константин бальмонт

сайт исследователей жизни и творчества

"Поэт открыт душою миру, а мир наш — солнечный, в нем вечно свершается праздник труда и творчества, каждый миг создаётся солнечная пряжа, — и кто открыт миру, тот, всматриваясь внимательно вокруг себя в бесчисленные жизни, в несчетные сочетания линий и красок, всегда будет иметь в своём распоряжении солнечные нити и сумеет соткать золотые и серебряные ковры."
К. Д. Бальмонт

Министерство общего и профессионального образования

Российской Федерации

Ивановский государственный университет

 

КОНСТАНТИН БАЛЬМОНТ,

МАРИНА ЦВЕТАЕВА

И ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ИСКАНИЯ

ХХ ВЕКА

 

Межвузовский сборник научных трудов

Выпуск 4

 

Иваново

Ивановский государственный университет

1999

ББК 83.3 (2)

   Б 213

     Статьи, тезисы, сообщения и другие материалы сборника посвящены исследованию поэтики и творческой биографии К.Д.Бальмонта и М.И.Цветаевой, а также их российских и зарубежных современников в контексте художественных исканий Серебряного века русской литературы.

     Книга адресована широкому кругу специалистов-филологов: научным работникам, преподавателям вузов, учителям, аспирантам, студентам, всем, кто интересуется художественной культурой ХХ века.

     Издание подготовлено кафедрой теории литературы и русской литературы ХХ века Ивановского государственного университета в рамках научного проекта "Константин Бальмонт, Марина Цветаева и художественные искания ХХ века".

Финансирование проекта осуществлено

Институтом "Открытое общество" (фонд Сороса)

грант № НАН 846

 

Печатается по решению редакционно-издательского совета

Ивановского государственного университета

 

 

Редакционная коллегия:

Доктор филологических наук П.В.Куприяновский

(руководитель Проекта)

доктор филологических наук С.Н.Тяпков (ответственный редактор)

доктор филологических наук В.П.Раков

доктор филологических Л.Н.Таганов

кандидат филологических наук З.Я.Холодова

(ответственный секретарь)

кандидат филологических наук Н.В.Дзуцева

 

 

 

 

ISBN 5-7807-0096-6                                                                 ©Ивановский государственный  университет, 1999

 

ОТ РЕДКОЛЛЕГИИ

 

     Предлагаемый сборник составлен на основе докладов и сообщений, сделанных на Четвертых Бальмонтовско-Цветаевских чтениях, которые прошли в Ивановском государственном университете 17-19 сентября 1998 года.

     Настоящее издание развивает темы и направления, выдвинутые в опубликованных ранее сборниках "Константин Бальмонт, Марина Цветаева и художественные искания ХХ века" 1993, 1996 и 1998 годов (см. обзор Л.Н.Таганова в этой книге).

     Сборник состоит из четырех разделов: первый и второй посвящены соответственно Бальмонту и Цветаевой, в третьем представлены работы об их современниках, в том числе и зарубежных, четвертый раздел содержит библиографические обзоры творчества двух поэтов, сведения о первопубликациях и другие материалы. Завершается издание библиографическим списком трудов П.В.Куприяновского о К.Д.Бальмонте.

     Статьи сборника во многом продолжают основные исследовательские сюжеты трех предшествующих книг, что позволяет не прибегать к аннотированному перечислению всех тем и мотивов публикуемых здесь работ.

     Вместе с тем наследие Бальмонта и Цветаевой авторами данного выпуска раскрывается в более широком, чем прежде, контексте не только русской, но и зарубежной литературы ХХ века.

     Особенностью настоящего сборника явилось также то, что в нем отчасти отразилось достаточно драматичное для сегодняшней науки о литературе соединение анализа наследия поэтов в русле общемировых художественных исканий ХХ века с двумя знаковыми для современной культуры обстоятельствами. Первое из них заключается в том, что в литературоведение вернулась та методологическая свобода, которая позволяет рассматривать Бальмонта и Цветаеву в совершенно новой системе координат и в самых неожиданных сопряжениях (например, с позиции принципа дополнительности Н.Бора или с преимущественным вниманием к графическим параметрам поэтического стиля).

     Другое обстоятельство, вытекающее из первого, состоит в том, что литературный факт зачастую подменяется умозрительными конструкциями, из науки изымается тепло живого реального слова. Именно поэтому сейчас, в эпоху методологического перелома, устроители чтений сочли необходимым уделить особое внимание кропотливой собирательской, регистрирующей и конкретно-аналитической работе как можно более широкого круга ученых. Этим объясняется стремление включить в сборник максимальное количество публикаций разного уровня, определяющих, пусть пока в тезисном виде, по возможности, весь видимый спектр поднятой тематики с надеждой на его тщательное исследование в будущем.

     В то же время составители нисколько не умаляли значение обобщающе-теоретических работ, представленных в сборнике. При этом редколлегия не пыталась унифицировать существующие точки зрения.

     Выражаем глубокую благодарность и признательность Институту "Открытое общество" (фонд Сороса) за финансирование настоящего издания.

     Редколлегия также благодарит профессора Н.В.Ревякину за оказанную помощь в подготовке к публикации в сборнике работ итальянских ученых.

 

 

 

Л.Н.ТАГАНОВ (Иваново)

НАУЧНЫЙ ПРОЕКТ "К.БАЛЬМОНТ, М.ЦВЕТАЕВА И ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ИСКАНИЯ ХХ ВЕКА": ИТОГИ И ПЕРСПЕКТИВЫ

 

     Работа над общим научным проектом - дело в некотором роде щепетильное. Особенно это касается сферы гуманитарных наук, в том числе - литературоведения, которое носит принципиально именной характер. Общность в данном случае включает в себя множественность различных личностных решений. Успех в реализации проекта обеспечивается не "валовым" подходом к разработке выбранной темы, а степенью научной широты и глубины совместной деятельности. Ее потенциал во многом определяется самим процессуальным уровнем, динамикой исследования, несущего перспективно-порождающий смысл. Попробуем разобраться, насколько соответствует выдвинутым требованиям коллективная работа над проектом "К.Бальмонт, М.Цветаева и художественные искания ХХ века"1. Будем основываться на видимых результатах сделанного: четыре межвузовские бальмонтовско-цветаевские конференции2, соответствующие им научные сборники3, многочисленные публикации в местной и центральной печати4 и т.д. Анализируя то, что сделано, хотелось бы особо акцентировать внимание не столько на "победах и некоторых недостатках", сколько на проблемных задачах, встающих перед разработчиками заявленного проекта.

     Сближая имена двух замечательных поэтов Серебряного века, мы естественно отталкивались от их "шуйско-ивановской" родословной. Острая актуальность "земляческого" подхода к Бальмонту и Цветаевой заключалась, между прочим, в том, что на протяжении многих лет местные власти целенаправленно вытравляли память о выдающихся земляках, жизнь и творчество которых не отвечали революционному духу родины первого Совета рабочих депутатов. С большим трудом в 1967 году удалось провести в Шуйском педагогическом институте расширенное заседание кафедры литературы, посвященное столетию со дня рождения К.Бальмонта5. Намеченная же на это время в Ивановском педагогическом институте бальмонтовская конференция была запрещена. Остракизму подвергались попытки организовать бальмонтовскую экспозицию в литературном музее ИвГУ, тормозилась инициатива почитателей цветаевского творчества во главе с Г.К.Кочетковой сохранить родовое гнездо семьи Цветаевых - дом в Ново-Талицах6. Выдвинутый проект предоставил возможность вернуть долг опальным поэтам и вместе с тем воздать должное тем радетелям отечественной культуры, которые и без всяких перестроек понимали, в чем истинные духовные ценности Ивановского края.

     Кроме момента собственно "земляческого", исходной точкой бальмонтовско-цветаевского проекта стала идея "одинаковой художнической крови" Бальмонта и Цветаевой7. Сдваивая эти имена, мы так или иначе начинали думать о судьбах последних романтиков двадцатого столетия, о их драматической взаимосвязи с художественными исканиями века.

     При обозначении основной научной парадигмы нашего проекта приходилось учитывать одно немаловажное обстоятельство, связанное с разной степенью изученности жизни и творчества Бальмонта и Цветаевой. К началу 90-х годов в лучшем положении оказалось цветаеведение. Имеются в виду широта представления, комментирования художественных текстов, многочисленные разыскания, связанные с биографией Цветаевой, ее литературным окружением и, наконец, наличие монографических работ, затрагивающих самые разные стороны жизни и творчества поэтессы. Причем именно в цветаеведении раньше, чем в других областях исследования русской поэзии ХХ века, обозначилась плодотворность совместных усилий западных и российских ученых8.

     С освоением Бальмонта дело обстояло сложнее. Здесь отсутствовала та обстоятельная научная грунтовка, которая отличала цветаеведение. Вот почему для нас было принципиально важно поставить вопросы изучения биографии и творчества Бальмонта. С разработкой этих вопросов выступил в первом выпуске сборника "Константин Бальмонт, Марина Цветаева и художественные искания ХХ века" П.В.Куприяновский. В своей статье научный руководитель проекта (бальмонтовский раздел) справедливо настаивал на укреплении фактологической и текстологической базы бальмонтоведения, на необходимости усиления поисков биографических материалов, которые привели бы к созданию добротной летописи жизни и творчества поэта.

     К сожалению, мы не имеем изданий творческого наследия Бальмонта, подобных семитомному Собранию сочинений М.Цветаевой9. Нынешние издания художественных текстов Бальмонта носят во многом избирательно-эпизодический характер. Видимо, для создания подлинно научного Собрания сочинений Бальмонта нужны усилия на уровне академических институтов (ИРЛИ, ИМЛИ), но к такой работе могут быть привлечены и наши бальмонтоведы, открывающие неизвестные страницы его творческой биографии. Среди них И.Г.Дубровская, опубликовавшая переписку поэта с матерью (I), Н.А.Молчанова и Цзяо Чень, представившие последнюю стихотворную книгу К.Бальмонта "Светослужение" (II). Особо хотелось бы выделить библиографические материалы "К.Д.Бальмонт в периодической печати Латвии 1921-1943 годов", подготовленные к публикации О.К.Переверзевым (III). Они ориентируют на изучение совершенно не тронутых пластов творчества Бальмонта. Но это лишь крохотная часть архивного богатства, которая связана с именем первого поэта ХХ века. Необходимо создать особую бальмонтовскую группу, которая бы специально занималась архивно-разыскательской деятельностью. Причем не только в России, но и в Литве, во Франции, в Америке и т.д. Прекрасным напоминанием о перспективности такой работы являются воспоминания Н.К.Бруни "О моих поисках бальмонтовских архивных материалов", опубликованные В.Л.Бруни (I).

     Творчество Бальмонта многогранно. Чрезвычайно интересна, например, его критико-эссеистская часть, о которой пишут М.В.Михайлова, С.П.Ильев, Е.И.Кудряшова (I), Е.П.Берштейн (II), но все-таки вполне закономерно, что центральное место в бальмонтовском разделе проекта заняли исследования, посвященные художественному миру поэта. И здесь вдруг обнаруживается, как мало, в сущности, мы знаем о Бальмонте, несмотря на громадную литературу о его творчестве. Как начинался Бальмонт-поэт? Что определяло развитие его стиля в 90-е годы и каким был этот стиль? П.В.Куприяновский в своей статье "Становление Бальмонта-поэта" (II) отвечает на эти вопросы как бы с нуля, и все оттого, что в последнее время не находилось серьезных исследователей, которые бы внимательно перечитали первые три поэтических сборника Бальмонта (включая ярославский, 1890 года), а уж затем сделали выводы о начальной поре его творчества. К сожалению, выводы о Бальмонте часто у нас идут впереди конкретного анализа текстов поэта. В результате его имя нередко окружает цепь замысловатых коннотаций из общих мест, своего рода литературоведческая "бальмонтовщина". Вот почему так радуешься, когда встретишь наконец-то дельные филологические штудии, связанные с монографическим прочтением какого-либо стихотворения Бальмонта, например "Славянского древа" (Т.С.Петрова, I), или с рассмотрением одного из его сквозных словообразов (В.В.Шапошникова, III).

     Мы привыкли смотреть на Бальмонта глазами его современников и довольно свободно оперируем их мнениями, начиная от самых панегирически-восторженных и кончая язвительно-пародийными (см. статью С.Н.Тяпкова, I), представляющими нередко творческий путь поэта в плане медленной, но верной художественной деградации. Однако при этом далеко не всегда учитываются те коррективы, которые вносит постсимволистская, постмодернистская эпоха в восприятие творчества Бальмонта. В новом историко-литературном контексте многое подлежит пересмотру. Например, вопросы о космическом начале в бальмонтовском творчестве, о мифопоэтических основах его поэзии (Н.П.Крохина, I; П.В.Куприяновский, III; В.В.Бурдин, III). Серьезней и глубже видится сегодня проблема "русской нерусскости" Бальмонта (Л.Н.Таганов, II, III).

     Исходя из всего этого, можно сделать вывод, что мы стоим перед задачей заново осмыслить место Бальмонта в русской литературе. Назрела насущная необходимость в монографических работах, где бы на богатом фактографическом материале доказывалась обязательность присутствия этого замечательного поэта в литературном процессе ХХ века10 .

     Во второй части нашего проекта, цветаевской, судя по материалам, помещенным в бальмонтовско-цветаевских сборниках, преобладают работы, связанные с мифопоэтическим содержанием творчества. Делается установка на структурно-функциональный анализ цветаевских текстов, на включение их в большой семиотический план мировой поэзии. В качестве примера назовем статьи о мифопоэтике "Поэмы Горы" и "Поэмы Конца" (Е.К.Соболевская, I), о семантике образа Богородицы в ранней лирике Цветаевой (В.А.Смирнов, I), о мифологеме рая в поэме "Крысолов" (Н.О.Осипова, III).

     Такая исследовательская направленность применительно к цветаевскому творчеству закономерна и перспективна в силу резко выраженной мифологичности сознания самой поэтессы, принципиальной взаимосращенности в ее творчестве жизненного и собственно поэтического текстов.

     Однако в изучении мифопоэтики Цветаевой, на мой взгляд, нередко дают о себе знать и некие инерционные моменты. Иначе говоря, авторов на этом пути подстерегает опасность клишированного анализа, повторяющего принципиальные для своего времени открытия, скажем Е.Фарыно - автора книги "Мифологизм и теологизм Цветаевой" (1985). Думаю, нам будет полезно учесть замечание одного из современных критиков, предупреждающего о том, что сами по себе "ориентация на интертекстуальность, мифологизм, создание самостоятельной мифосимволической системы вряд ли могут служить свидетельствами цветаевской уникальности, поскольку эти особенности присущи всем крупным поэтам эпохи"11.

     И еще одно критическое предупреждение должно быть услышано нами: "Давайте перестанем искать подтексты там, где это не нужно, особенно к поэтическим, жанровым и прочим клише"12. В самом деле, в некоторых статьях интертекстуальность, поиск подтекста оказываются важнее смысла творчества Цветаевой. Можно подумать, что уже все сказано о ее творческой уникальности и все пути к открытию именного начала цветаевской поэзии пройдены. В том, что это, к счастью, не так, убеждает нас ряд работ, связанных с жанровым своеобразием творчества Цветаевой (см., например, статью Е.К.Соболевской, III), а также те исследования, где цветаевское творчество берется на пересечении с самыми разными поэтическими, литературными явлениями ХХ века: А.Ахматовой, Вяч.Ивановым (Н.В.Дзуцева, I, III), Б.Пастернаком (Е.М.Тюленева, I; А.Ю.Морыганов, III), М.Прустом (А.Н.Таганов, I), П.Васильевым (С.Л.Страшнов, II), И.Бродским (Д.Л.Лакербай, I, III) и другими.

     Хотелось бы, чтобы цветаевская тема в нашем проекте обрела больший концептуальный масштаб. И здесь можно оттолкнуться от тех работ, где творчество Цветаевой рассматривается в широком культурологическом аспекте, подкрепленном надежным филологическим основанием. К таким работам относится цикл статей В.П.Ракова о логосных, онтологических началах в творчестве М.Цветаевой (I, II, III). В этом же ряду и статья Н.В.Дзуцевой, посвященная игре как принципу творческого поведения в поэтическом сознании М.Цветаевой (II). Знакомясь с трудами названных авторов, видишь, что они далеко не во всем согласны друг с другом. Логосность спорит с игрой, как игра с логосностью. Но внутренняя полемика в данном случае способствует научному заострению выдвинутых вопросов. Вообще говоря, цветаеведение сегодня вполне созрело до открытых, развернутых дискуссий, связанных с самими подходами к изучению творчества гениальной поэтессы. А почему бы не развернуть такого рода дискуссии на страницах наших сборников?

     Именно постановка крупных проблем, где теория литературы взаимосвязана с ее историей, и обуславливает единство работы над темой "К.Бальмонт, М.Цветаева и художественные искания ХХ века". И здесь я опять возвращаюсь к идее органического, естественного совмещения заглавных имен нашего проекта. Что греха таить, мы часто забываем об этом совмещении. Нет, речь не о том, чтобы в каждой работе о Бальмонте была отсылка к Цветаевой и наоборот. Речь идет о создании серьезных теоретических моделей, которые выявляли бы индивидуальную природу творчества и вместе с тем вели к более глубокому пониманию закономерностей развития поэзии в целом. Именно такой подход и дает возможность без энтропического ущерба расширить бальмонтовко-цветаевскую программу разделом "Современники".

     Попытка оценить проделанную работу изнутри вряд ли может претендовать на полную объективность. И все-таки такая попытка небесполезна. Оглядываясь на то, что сделано, лучше начинаешь понимать, как много еще предстоит сделать.

Примечания

1Инициатива выдвижения этого проекта принадлежит профессору П.В.Куприяновскому. Общекафедральная тема "К.Бальмонт, М.Цветаева и художественные искания ХХ века" была принята к осуществлению в 1991 году.

2 Конференции "К.Бальмонт, М.Цветаева и художественные искания ХХ века" (Бальмонтовско-Цветаевские чтения) проходили в 1992, 1994, 1996, 1998 годах.

3 Константин Бальмонт, Марина Цветаева и художественные искания ХХ века: Иваново, 1993. [Вып. 1]; 1996. Вып. 2; 1998. Вып. 3. Далее в тексте статьи выпуски сборника будут обозначаться цифрами I, II, III, а указания на авторский материал ограничиваться инициалами и фамилией автора.

4 Здесь необходимо назвать сборник "Филологические штудии", в первом выпуске (Иваново, 1995) которого помещены статьи Н.А.Седовой "Эстетические основы критики К.Д.Бальмонта", Ю.В.Малковой "Мифологический генезис поэмы Цветаевой "Молодец"", В.П.Ракова "Семантика жеста в поэзии Марины Цветаевой", во втором выпуске (Иваново, 1998) - статьи И.В.Евдокимовой "Бальмонт и Гумилев: К вопросу о преемственности", П.В.Куприяновского "Юношеские стихи Бальмонта в архиве В.Г.Короленко", М.В.Марьевой "Роль композиции скрытого типа в поэзии К.Бальмонта", В.П.Ракова "О сферичности стиля Марины Цветаевой". См. также книгу М.С.Лебедевой "Неостывающая память: Эхо цветаевских юбилеев" (М.; Иваново, 1998) и список работ П.В.Куприяновского о К.Бальмонте, помещенный в заключительной части настоящего сборника.

5 Большая заслуга в проведении этого заседания принадлежит П.В.Куприяновскому и Г.М.Сухареву, бывшему в то время старшим преподавателем Шуйского педагогического института.

6 См. об этом: Кочеткова Г.К. Дом Цветаевых. Иваново, 1993. С. 97-102.

7 Таганов Л.Н. Эмигранты из бессмертия: (К.Бальмонт и М.Цветаева) // Константин Бальмонт, Марина Цветаева и художественные искания ХХ века. [Вып. 1].

8 Доказательством этого может служить сборник: Столетие Цветаевой: Материалы симпозиума. Oakland (California), 1994. Среди авторов - С.Карлинский, В.Швейцер (США), М.Гаспаров, Е.Коркина (Москва), К.Азадовский (Санкт-Петербург) и другие.

9 Цветаева М. Собрание сочинений: В 7 т. / Сост., подгот. текстов и коммент. А.Саакянц и Л.Мнухина. М., 1994-1995.

10 В настоящее время над монографией о жизни и творчестве К.Д.Бальмонта работают П.В.Куприяновский и Н.А.Молчанова.

11 Ревзин Е. Марина Цветаева: текст жизни - текст литературы - текст интерпретации // Новое лит. обозрение. 1997. № 24. С. 381.

12 Николаенко В.В. Письма о русской филологии: (Письмо третье) // Там же. 1998. № 29. С. 355.

РАЗДЕЛ I

 

СТАТЬИ И СООБЩЕНИЯ

 

П.В.КУПРИЯНОВСКИЙ, Н.А.МОЛЧАНОВА (Иваново)

ПУШКИН И ПУШКИНСКИЕ ТРАДИЦИИ

В ВОСПРИЯТИИИ И ТВОРЧЕСТВЕ К.БАЛЬМОНТА

 

     В статье "Герой труда", посвященной Брюсову, Марина Цветаева со свойственной ей категоричностью суждений заявила: "Пушкин - Бальмонт - непосредственных связей нет"1. Так ли это? Конечно, если под словом "непосредственные" иметь в виду очевидные тематические или иные влияния и переклички, то связей можно и не заметить. Между тем сама Цветаева, сопоставляя Брюсова с Бальмонтом, уподобляет первого Сальери, а второго Моцарту. А Моцарт - это близкий Пушкину тип художника, в основе творчества которого лежат артистизм, вдохновение, искреннее, непроизвольное выражение эмоций. Так что поэтесса, считая Бальмонта Моцартом, тем самым, как бы противореча себе, прокладывала "мостик" от Пушкина к Бальмонту.

     По неоднократным признаниям Бальмонта, Пушкин был одним из первых поэтов, кто занял особое место в его душе еще в раннем детстве. В автобиографическом романе "Под новым серпом" он писал, что Гарик (его прототип - сам поэт) читал много стихов Пушкина и "его поэзию воспринимал совершенно так же, как очарование сада, леса и поля"2. Тогда же он сочинил первое свое стихотворение - подражание пушкинскому "Зимнему вечеру":

Вьюга воет, вьюга злится,

На домах иней сидит,

Ветер то по полю мчится,

То на улице свистит.

 

     Очарование Пушкиным осталось у Бальмонта на протяжении всей его жизни, хотя роль Пушкина в его духовном мире на разных этапах была не одинакова. В юношеские годы, увлекаясь народническими идеями, считая, что "надо заботиться о счастии "униженных и оскорбленных" <...> чтобы была облегчена тяжесть, которая лежит на них"3, Бальмонт не мог пройти мимо гражданской, вольнолюбивой лирики Пушкина, таких его стихотворений, как ода "Вольность" и "Деревня". Отзвуки этого чувствуются в ряде неопубликованных стихотворений 18-летнего поэта, которые хранятся в архиве В.Г.Короленко ("Свободное слово", "Под липами" и др.) 4.

     Надо заметить, что, в отличие от других поэтов-символистов, Бальмонт рос и формировался не в столице, а в провинции, при этом близко соприкасался с демократической средой и не был чужд выступлений, носивших характер общественного протеста. Недаром иногда Бальмонта называли "поэтом-гражданином" и считали его выразителем народных чаяний. Гражданский темперамент Бальмонта находил свое выражение как в известных противоправительственных выступлениях, за что он подвергался преследованиям, так и в творчестве, что наиболее ярко проявилось в канун и в период первой российской революции. В его стихотворениях, направленных против самодержавия и сил, его поддерживающих ("Маленький султан", "Наш царь", "Неистовое воинство" и др.), по-своему преломилась традиция пушкинских вольнолюбивых стихов, инвектив и эпиграмм.

     В основном дооктябрьское творчество Бальмонта было связано с эстетикой символизма, чем определилось и его отношение к Пушкину. Поэты-новаторы, символисты, в отличие от позднее появившихся футуристов, не сбрасывали основоположника русской литературы с "парохода современности". По-своему они стремились осмыслить и продолжить Пушкина. Но их поэтическое самоопределение было - и не могло не быть - в своих истоках противоречивым. С одной стороны, как это показано В.В.Мусатовым5 , символисты придерживались эстетического культа Пушкина, видели в нем абсолютный идеал гармонического "аполлонического" поэта, с другой стороны, они ориентировались в собственном творчестве на традиции Тютчева и Фета - поэтов, которые по мироощущению и способам воспроизведения лирической эмоции были им ближе. В творчестве символистов, вслед за Тютчевым и Фетом, ассоциации, символы, намеки, недосказанность, то, что Ин. Анненский назвал "музыкальной потенцией слова"6 , и другие средства создания художественного образа становится устойчивой системой, призванной открыть завесы вечного и таинственного, проникнуть в "великую область отвлечения <...> символизации всего сущего"7 .

     Становление Бальмонта как поэта-символиста проходило в 90-е годы прошлого века, когда русское общество переживало сильнейшее увлечение Пушкиным. К этому времени утвердилось понимание всемирной, всечеловеческой роли русского поэта, провозглашенной в знаменитой речи Достоевского. В противовес скептическим и нигилистическим тенденциям 60-х годов именно под таким знаком шла подготовка к 100-летнему юбилею со дня рождения Пушкина. О поэте много писали. Большой литературно-общественный резонанс получили тогда статьи Д.С.Мережковского и Вл. Соловьева. Был выпущен "Пушкинский сборник" (1899), в котором принял участие, наряду с другими писателями, и Бальмонт - там напечатано его стихотворение "Затон". Зыбкие, мерцающие образы этого стихотворения с их "тайною чарой" далеки от пушкинских тем и поэтики, но появление его в "Пушкинском сборнике" - одно из выражений почитания автором великого поэта.

   В творческом сознании Бальмонта Пушкин был первым из крупнейших поэтов. В статье о Некрасове "Сквозь строй" (1903) он выстраивает такую цепочку из семи великих русских поэтов: Пушкин - Лермонтов - Тютчев - Фет - Кольцов - Баратынский - Некрасов. О Пушкине говорится: "Пушкин - наше солнце, он гармоническое все, кудесник русской речи и русских настроений, полнозвучный оркестр, в котором есть все инструменты" (ГВ, 70).

     Еще раньше, в лекции "О русских поэтах", прочитанной в 1897 году в Тейлоровском институте в Оксфорде, 30-летний Бальмонт говорил о Пушкине и его творчестве как определяющем факторе развития русской литературы XIX века. Из нее видно, что поэт не только хорошо знал и любил творчество Пушкина, но и глубоко ценил его художественный мир. С точки зрения Бальмонта, пушкинский мир - это незабываемое открытие того, что впервые прозвучало на русском языке: "Он сосредоточил в себе свежесть молодой расы, наивную непосредственность и словоохотливость гениального здорового ребенка, для которого все ново, который на все отзывается, в котором каждое соприкосновение с видимым миром будит целый строй мыслей, чувств и звуков, инструмент, на котором он играет, многострунный, и каждая струна отличается одинаковой звонкостью. Подобно тому, как его излюбленный герой, Петр Великий, создал европейскую Россию, сам он создает русскую литературу, впервые кует - не кует, а как бы роняет готовыми - самобытную лирику, эпос, эпиграмму, драму, сатиру, романтическое повествование, натуралистический (в смысле реалистический. - П.К., Н.М.) роман, пишет превосходные страницы художественной критики, воссоздает в неподражаемых стихах русские народные песни и народные сказки" (ГВ, 62). Особенно привлекает Бальмонта тематика пушкинских произведений, которую он находит романтической, - "целый мир героизма, фантазии, исключительных положений, страстей" (ГВ, 63).

     При всем преклонении перед Пушкиным Бальмонт вместе с тем не подходил к нему апологетически. Один из ярчайших зачинателей символизма, он внес много нового в русский стих и поэтическую речь. Он искал свой путь в литературе, который не повторял бы Пушкина. Поэтому он переосмысливал Пушкина, в чем-то следовал ему, а больше отталкивался от него. Бальмонт находил, что литературная манера Пушкина не отвечает состоянию современной раздвоенной души, для ее выражения необходима психологическая лирика, "более интимная поэзия, находящая свое содержание не во внешнем мире, а в бездонных колодцах человеческого "я"" (ГВ, 64). Его привлекало то, что таинственно, исполнено стихийной значительности, окрашено мистицизмом. Все это Бальмонт видел у Тютчева и Фета и ориентировался на них как близких ему поэтов. И еще он в этом смысле выделял Баратынского - поэта, по его определению, "душевного раздвоения, художника философских мгновений" (ГВ, 101).

     Пушкинскую поэзию (а равно и лермонтовскую, ту и другую он почти всегда ставит рядом) Бальмонт считал реалистической, слишком внешней, простой, описательной и, сравнивая стихи Пушкина о поэзии, любви, природе, состоянии человеческой души со стихами Тютчева и Фета на эти же темы, отдавал предпочтение последним. Эти сопоставления современный исследователь может найти уязвимыми и не всегда корректными, но субъективно они служили Бальмонту обоснованием необходимости перейти в творчестве от риторической поэзии с ее приматом прямого значения слова к поискам иных, непрямых средств художественной выразительности, связанных с символизацией и импрессионизмом, который стал стилевой доминантой лирики самого Бальмонта.

     Впрочем, уязвимость своих выводов поэт иногда чувствовал сам. Сравнив пушкинское стихотворение "Стихи, сочиненные ночью во время бессонницы" ("Мне не спится, нет огня...") с "Бессонницей" Тютчева ("Часов однообразный бой..."), он в конце концов признает: "С точки зрения чисто артистической Пушкин мне кажется более прекрасным" (ГВ, 70). Артистизм, гармония, внешнее выражение красоты, форма, то, что принято считать моцартианством, - вот что, по мнению Бальмонта, является у Пушкина идеальным. Пушкина он считает "первым вестником художественной красоты" (ГВ, 61) и не перестает в этом отношении перед ним преклоняться. Ему самому в сильнейшей степени присуще моцартианское начало. Ему самому в сильнейшей степени присуще моцартианское начало.

     Существует мнение, что Бальмонт "так и не вышел за рамки чисто эстетического восприятия Пушкина"8 . Приведенные выше суждения о Пушкине говорят о том, что понимание его Бальмонтом было более сложным и глубоким и не ограничивалось одной, чисто эстетической стороной. Тем не менее панэстетизм, свойственный художественному мировоззрению символистов9 , безусловно, определял многое в подходе Бальмонта к Пушкину. Стремясь к творе6нию новой Красоты, он видел в Пушкине в первую очередь идеал гармонии, совершенства формы. В высказываниях Бальмонта разных лет акцентируется именно эта черта пушкинской поэзии. В ней он считал все "гармоническим" (цитировавшаяся статья "Сквозь строй"). Рассматривая поэзию как волшебство, он называл Пушкина "волшебником русского стиха", любовался аллитерациями в стихотворении "Обвал", отмечал в нем "краткость строк и повторность звуков, строгую размерность"10 ("Поэзия как волшебство", 1915). В статье 1921 года о Тургеневе читаем: "... создатель русского стиха Пушкин был первым поэтом, превратившим русское слово в крылья бабочек и крылья птиц и заставившим размеренные русские строки сверкнуть золотом и звенеть серебром"11 . Пушкин, по Бальмонту, явил "легчайший стиха образец" (стихотворение "Заветная рифма"), достиг совершенства в двухдольных размерах - ямбе и хорее, примеры их, восхищаясь стихом, приводит он в статье "Русский язык" (1924).

     Сам Бальмонт - и он гордился этим - расширил границы поэтической речи, усовершенствовал стих до высокой степени выразительности в разных областях: метр, ритм, рифма, композиционно-строфическое построение, звуковая организация. И прежде всего придал русскому стиху ту певучесть, мелодичность, музыкальность, которые сразу же выделили его среди поэтов конца XIX - начала XX века и явились его отличительным знаком. Слово "певучий" стало нарицательным по отношению к Бальмонту. А.Блок писал: "Никто до сих пор не равен ему в его певучей силе"12 . Бальмонт имел полное право сказать о себе:

Я - изысканность русской медлительной речи,

Предо мною другие поэты - предтечи,

Я впервые открыл в этой речи уклоны,

Перепевные, гневные, нежные звоны.

Я -внезапный излом,

Я - играющий гром,

Я - прозрачный ручей,

Я - для всех и ничей.

.......................................

Я - изысканный стих! 13

     Объявляя "предтечами" (предшественниками) "других поэтов". Бальмонт, несомненно, имел в виду среди них и Пушкина. И в этом нет ничего предосудительного, хотя современная ему критика использовала процитированное стихотворение как повод для обличения автора в самолюбовании и мании величия. Защищая поэта, Ин. Анненский писал, что в этом стихотворении "поэт слил <...> свое существо со стихом", а стих, в свою очередь, "... не отделим от лирического я, это его связь с миром, его место в природе; может быть, его оправдание. Я поэта проявило себя при этом лишь тем, что сделало стих изысканно-красивым. <...> А разве не тот же призыв к изысканности в пушкинском лозунге "Прекрасное должно быть величавым?"" 14. И все же Анненский считал, что, по сравнению с Пушкиным, Бальмонт "слишком эстетичен" 15.

     Есть ли какие-либо творческие контакты между Бальмонтом и Пушкиным? Они не бросаются в глаза, но они есть, в том числе в тематике. Бальмонт указывал, что "четыре стихии" владели Пушкиным: "Россия. Природа. Женщина. Красота" (ГМД, 316). Эти же стихии владели им самим. И еще к этому надо добавить стихию Творчества, Поэзии.

     Тема поэта, художника постоянно волновала Бальмонта. Он в полном согласии с Пушкиным, когда цитирует его слова: "Поэзия бывает исключительной страстью немногих, родившихся поэтами, она объемлет и поглощает все наблюдения, все усилия, все впечатления их жизни" (ГМД, 360). В своем понимании природы поэтического творчества и миссии поэта он сходился и расходился с Пушкиным. Такие ключевые стихотворения последнего, как "Поэт", "Поэт и толпа", "Поэту", "Пророк" были во многом близки Бальмонту. Он с сочувствием не раз цитирует первое из названных стихотворений, утверждающее свободу и независимость творца, его "высший суд" над самим собой: "Ты царь: живи один. Дорогою свободной / Иди, куда влечет тебя свободный ум."

     Пушкинское слово "избранник" из второго стихотворения становится заглавием бальмонтовских стихотворений "Избранный" ("О, да, я Избранный, я Мудрый, Посвященный...") и "Избраннику" (сб. "Горящие здания"). Однако при всем подчеркивании свободы художника, его одиночества, избраннической роли поэты существенно расходятся в понимании сути этого. Цитируя строку "Ты царь: живи один", Бальмонт оговаривается: "Художник свободен не потому, что он царь, а потому, что он стихия. Художественное творчество независимо от жизни" (ГВ, 65). Абсолютная независимость поэта от жизни, поэт-стихия - это из области крайне индивидуалистического мировоззрения, чуждого всему строю мыслей и чувствований Пушкина.. Пушкин никогда не порывал с землей, тогда как "стихийный гений" Бальмонт всегда как бы парил над ней. Это хорошо подметила Цветаева, сказав в "Слове о Бальмонте", что его можно было бы определить одним словом: "Поэт". И чуть далее продолжила: "Я бы сказала, что земля под ногами Бальмонта всегда приподнята, то есть он ходит уже по первому небу земли"16 .

     Главной особенностью любовной лирики Бальмонта Ин. Анненский считал "нежность и женственность". Она в чем-то сродни пушкинской. Именно эти качества выделял Бальмонт в стихах Пушкина о любви, сравнивая их с изображением женщины у Тургенева. "На холмах Грузии лежит ночная мгла" он назвал "одной из лучших жемчужин мировой поэзии", позднее рядом с этим стихотворением поставил "Ночь" и "Ненасытный день потух...". "Как все цельно и ясно в этом крике любви!" - восклицает Бальмонт по поводу "На холмах Грузии.." (ГВ, 67). Любовную лирику Пушкина, особенно тонкое проникновение в женскую душу, ее очарование, "вознесение женщины в любви" (в качестве примера он называет Татьяну Ларину из "Евгения Онегина"), Бальмонт считал образцовой (ГМД, 317).

     Иногда в его собственных стихах можно обнаружить прямые или косвенные ассоциации с любовной лирикой Пушкина. В частности, не прошло мимо его внимания стихотворение "Талисман": метрика и сюжетная ситуация его (волшебница, вручающая талисман) повторяются в бальмонтовском стихотворении "Амулеты из агата" (сб. "Злые чары"). Удачно, на наш взгляд, сопоставление в этом плане четвертой части бальмонтовской "Лунной сонаты" (сб. "Только любовь") и стихотворения Пушкина "Ненасытный день потух...", сделанное А.Г.Разумовской. "Здесь, - пишет исследовательница, - тот же романтический пейзаж: догорающий день, морской прибой, небеса и влюбленные. Пушкинские строки в памяти и любимый его 6-стопный ямб, общий строй стиха. Однако <...> простоте и четкости пушкинского слова антиномичны "зыбкие сочетания слов" Бальмонта" 17 . Можно к этому добавить, что различие в любовной лирике двух поэтов не только в стиле: Бальмонт не всегда целен в выражении любовных эмоций, у него сильна стихия страсти. Вместе с тем верно замечание, что в его лучших стихах пушкинское соприсутствие ощущается в соединении классической формы с "лирикой современной души". Вот так это выглядит в четвертой части "Лунной сонаты":

 

Вечерний час потух. И день растет все шире.

Но сказкой в нас возник иной неясный свет,

Мне чудится, что мы с тобою в звездном мире,

Что мы среди немых загрезивших планет.

 

Я так тебя люблю. Но в этот час предлунный,

Когда предчувствием волнуется волна,

Моя любовь растет, как ропот многострунный,

Как многопенная морская глубина.

 

Мир отодвинулся. Над нами дышит Вечность.

Морская ширь живет влиянием Луны.

Я твой, моя любовь - бездонность, бесконечность,

Мы от всего с тобой светло отделены18 .

     Наряду со стихами о любви, центральное место в творчестве Бальмонта занимает лирика природы. В лучшей его стихотворной книге "Будем как Солнце" (1903) воспевается "четверогласие" природных стихий - Огня, Воздуха, Воды, Земли, а сам поэт уподобляется сыну Солнца, носителю огня, света, борцу с мраком. Вместе с пантеизмом и мифологизацией природных явлений в стихах поэта живет непосредственное, живое ощущение мгновений природного бытия. будь то время года, пейзаж и т.п. Но, как отмечали современники и нередко упрекали за это19, Бальмонт не описывает реальные деревья, травы, синеву неба, не создает живописных образов, а лишь передает настроения и переживания. Солнце у него - это символ радостного приятия мира. Своим жизнеутверждающим характером лирика Бальмонта близка поэзии Пушкина. Не случайно он называет Пушкина "наше солнце", берет эпиграфом к воспоминаниям слова из "Вакхической песни" "Ты, солнце святое, гори"20 . Девиз Пушкина из этого стихотворения "Да здравствует солнце, да скроется тьма!" сродни бальмонтовскому призыву "Будем как Солнце".

     Среди стихотворений на тему природы и мироустройства Бальмонт выделял у Пушкина "В степи мирской, печальной и безбрежной...", где идет речь о "трех ключах", сопровождающих человека на его жизненном пути: ключ "юности мятежной", ключ вдохновения (Кастальский ключ) и "холодный ключ Забвенья". Оно привлекло его своей философичностью, прорывом в область Вечного. 24 февраля 1911 года Бальмонт писал Брюсову: "Из всех стихотворений мира мне кажутся прекрасным догматом лишь "Три ключа" Пушкина"21.

     В поэтическом творчестве Бальмонта дооктябрьского периода очень мало упоминаний имени Пушкина. Можно сослаться на эпиграф из стихотворения "Анчар" ("      И умер бедный раб у ног непобедимого владыки") к стихотворению "Убийство Глеба и Бориса" (сб. "Будем как Солнце"). В стихотворении "Северный" (сб. "Жар-птица"), не называя Пушкина, Бальмонт говорит о нем: "Кудесник русской речи, песнопевец наш златой". В стихотворении "Лермонтов" (сб. "Сонеты солнца, меда и луны") есть строка: "За Пушкиным явились величавым" (имеются в виду наиболее значительные поэты послепушкинской поры). Однако имплицитно Пушкин "присутствует" во многих стихотворениях поэта в виде метрико-фразеологических отголосков, семантического и ритмического эха, разного рода ассоциаций, реминисценций и т.п. Например, в стихотворении Бальмонта "К Шелли" ("Мой лучший брат, мой светлый гений...") из сб. "Тишина" повторяются ритмико-синтаксический строй, "запев" и аллитерации пушкинского послания "И.И.Пушкину" ("Мой первый друг, мой друг бесценный..."). В нем тот же четырехстопный ямб, та же строфика (пятистишия с женскими и мужскими рифмами по схеме абааб), сходны ритмические вариации. Стихотворение "Прекрасно быть безумным, ужасно - сумасшедшим..." (сб. "Будем как солнце") вызывает аналогию со стихотворением Пушкина "Не дай мне сойти с ума...". В стихотворении-сонете "Закон природы" (сб. "Сонеты солнца, меда и луны") чувствуется перекличка с "Пророком" Пушкина. "Пушкинское эхо" известный исследователь Бальмонта и блестящий знаток русской поэзии В.Марков находит в десятках его стихотворений22.

     Все это свидетельствует о том, что, хотя Пушкин в дооктябрьский период находился на периферии поэтического сознания Бальмонта, последний не был к нему безразличен. Пушкин жил в нем "подспудно", в генетической памяти, и это иногда находило, зачастую интуитивно, отражение в творчестве Бальмонта.

     Кардинальное переосмысление Пушкина происходит у Бальмонта в период Октябрьской революции и особенно в последующие за ней годы эмиграции. В брошюре "Революционер я или нет" (1918) под влиянием гримас революции поэт решительно отвергает насильственный путь обновления жизни и видит его в духовном преображении человека. С этой точки зрения, истинная революционность Пушкина не в его дружбе с декабристами и политических стихотворениях, а во всем пафосе творчества, зовущего к гармонии и свободе личности. В этом смысле Бальмонт готов назвать Пушкина революционером, оказавшим и оказывающим огромное духовнопреобразующее воздействие.

     Впрочем, в дальнейшем осмыслении Пушкина на первый план выходит не эта сторона его личности и творчества, а воплощение национальной темы - образ России, ее судьба, история, язык и культура. Русская тема была слабо представлена в дооктябрьской поэзии Бальмонта, хотя и не исключена совсем. Да и в щемящем сердце переживании чувства природы, которое поэт выразил в стихотворении "Безглагольность" (1903), разве не слышится голос русской души, тема России?

     В 20-30 - е годы эта тема стала ведущей, определяющей. В свете ее уясняется и значение Пушкина, который становится для Бальмонта олицетворением родины. В 1934 году в статье "О поэзии Фета" он писал: "Пушкин стал моей настоящей и уже навсегдашней безмерной любовью и преклонением сердца, лишь когда я потерял Россию. То есть с 20-х годов этого столетия. Здесь, в подневольном Париже <...> в Бретани <...> когда лишен вольности и самого заветного и самого любимого <...> я, кажется, впервые увидел Пушкина во всем его величии, детско-юношеское увлечение им вернулось, обостренное и углубленное таким преклонением и такой любовью, что чувствую и говорю без колебания: Пушкин - самый русский и самый не только гениальный, но и божественный русский поэт. Столько России и столько русского, сколько запечатлелось в каждом поступке Пушкина, в каждом его восклицании, душевном движении, в каждом песнопении, столько целостно-русского не найдешь ни у одного русского писателя, будь то поэт или прозаик" (ГМД, 393).

     Начиная с романа "Под новым серпом", к работе над которым Бальмонт приступил в 1921 году, и сонета "Пушкин", опубликованного в газете "Последние новости" 1 февраля 1922 года, имя Пушкина постоянно возникает в его прозе и стихах. Часто это происходит в виде цитат и эпиграфов из его произведений или упоминаний и кратких характеристик. Назовем здесь стихотворения "Мое - ей", "Русский язык", "Москва", "Лист анчара", очерки "Ветер", "Страницы воспоминаний", "Весна" из книги "Где мой дом" (Прага, 1924), статьи "Русский язык", "Звездный вестник" и др. В очерке "Осень" он пишет, что для него, как и для Пушкина, это время года - время ясновидения и обильной поэтической жатвы, и он счастлив, что совпадает в этом со своим "величайшим <...> любимцем, с духовным вождем всех русских поэтов". И далее цитируется пушкинское стихотворение "Осень", которое он готов повторять как молитву (ГМД, 367-368). В статье "Мысли о творчестве. Романтики" Бальмонт называет Пушкина и Лермонтова "трагически-прекрасными" поэтами (ГМД, 311). В статье "Русский язык" он относит Пушкина к "создателям самой чистой, первородной русской речи", к тем писателям, "чей поэтический язык наиболее перед другими близок к народному говору, к народному словесному пути и напевной поводке" (ГМД, 350, 360).

     Более развернутые суждения Бальмонта о Пушкине содержатся в цитировавшихся статьях "Мысли о творчестве. Тургенев" и "О поэзии Фета". Целиком посвящена Пушкину статья "О звуках сладких и молитвах".

     В статье о Тургеневе, кроме приведенных выше разных высказываний о Пушкине, важны субъективные, но интересные параллели с творчеством, личностью и судьбой Тургенева. Между ними, считает поэт, "существуют поразительные общности и сходства". "...И в творчестве Пушкина, и в творчестве Тургенева, - пишет он, - берет верх ощущение гармонии, которое правит их страстными разметанными душами, как мудрый дирижер правит многочисленным оркестром". Из всех русских писателей, по мнению Бальмонта, Пушкин и Тургенев "самые русские": Пушкин наиболее постиг свойства русского языка и судьбы России, а Тургенев лучше других постиг "речевой разлив" русской речи, "основные черты нашего народа и прихотливый ход нашей истории". Далее, сравнивая двух писателей, Бальмонт заключает: "Пушкин был наполовину африканец, наполовину славянин, ариец, Тургенев был наполовину монгол, наполовину славянин, ариец. <...> Главенствующее свойство африканца - пламенность <...> все чувства которого горячи, как почва около костра. Главнейшее чувство монгола - чувственная страстность, степная тоска и фатализм, судьбинность. Верховное свойство арийца - всемирный огляд, всебожие природы, всечеловечность, а в славянском лике арийство есть разметанность судьбы, тоска и песня. Все поименованные черты мы находим в сходных узорах как в жизни и личности Пушкина, так и в жизни и личности Тургенева" (ГМД, 316).

     Статья Бальмонта "О звуках сладких и молитвах", как и другие его произведения этого жанра, - лирическая проза поэта, в которой господствуют субъективно-личностное восприятие и свойственный Бальмонту импрессионистический стиль изложения. Он сразу же предупреждает читателя, что ему хочется "рассказать что-нибудь совершенно личное". Начав с впечатлений от стихов Пушкина, прочитанных матерью в детстве, он останавливается затем на восприятии поэта в годы юности и в зрелую пору, цитирует и комментирует отдельные стихи, подчеркивает, что "воспоминание" Пушкина ведет "к строгому взгляду во внутрь себя, к очистительной беседе с самим собой". Заканчивается статья словами: "Юноша, носивший звучное имя - Лермонтов, хорошо сказал о крови Пушкина, что она - праведная, правильная, во всем верная, это горячая русская кровь, понимавшая все..." 23 Как поэт, Бальмонт умеет сказать о другом поэте - Пушкине проникновенно и заразительно, открывает в его стихах то, что подчас ускользает от взгляда не-поэта. В этом - несомненный интерес данной статьи.

     Статья "О звуках сладких и молитвах" написана 29 мая 1924 года, накануне 125-летней годовщины со дня рождения Пушкина, и напечатана 8 июня 1924 года в берлинской газете "Дни", издававшейся А.Ф.Керенским. Все 12 страниц этого воскресного номера были посвящены юбилею Пушкина. Кроме статьи, газета напечатала три стихотворения Бальмонта под общим заглавием "Пушкин" и его же стихотворение 1922 года "Кому судьба".

     Бальмонт в это время был увлечен Пушкиным, заново перечитывал его, писал о нем. 8 июня он сообщал Дагмар Шаховской из Шателейона: "Я поглощен Пушкиным. В "Днях" и "Последних новостях" (№ 1265) и 12-го в Сорбонне буду, к сожалению, заочно, - с другими славить его имя..." 24 Тому же адресату 25 июля писал: "Вчера и все эти дни пишу стихи. Сегодня еще не приходили. Может быть, все силы ушли на Пушкина. Вчера начал около полуночи читать "Дубровского", да и не мог оторваться, читал до половины 4-го"25. И еще такое признание (25 августа): "Я читал вслух "Руслана и Людмилу", обливался над Пушкиным слезами"26 .

     Кроме статьи "О звуках сладких и молитвах", трех стихотворений под заглавием "Пушкин", в связи со 125-летием со дня рождения великого поэта Бальмонт сочинил еще четыре стихотворения на пушкинскую тему: "Огнепламенный", напечатанное 8 июня в парижской газете "Последние новости", и стихотворения "Русский язык", "Заветная рифма" и "Отчего?", опубликованные в журнале "Современные записки" (1924, № 22).

     1924 год в русском зарубежье стал знаменательной вехой в отношении эмиграции к Пушкину. С этого года русская диаспора, рассеянная по всему миру, стала отмечать ежегодно 6 июня - день рождения Пушкина как день русской культуры. Праздник по этому поводу не только утолял у русских людей ностальгическую тоску по России, но и напоминал о славе и величии родины, укреплял у них чувство национального самосознания и веру в будущее "пробуждение России, развитие ее могущества, хода к единству"27. Своими стихами, выступлениями, высказываниями о Пушкине - не обязательно в очередную годовщину - Бальмонт поддерживал эти переживания и надежды русских людей, вызывал в их памяти поэтический образ Пушкина и - через него - образ любимой России.

     Из стихотворений, связанных с именем Пушкина, помимо названных выше, нам известно еще стихотворение "Пушкинский вечер", написанное, очевидно, под впечатлением вечера, проходившего в Париже в зале Рамо 17 февраля 1935 года (Литва литературная. 1987. № 4) и цикл сонетов (4 стихотворения) "Памяти Пушкина", написанных в сентябре-октябре 1936 года и напечатанных в однодневной газете "Пушкин", которая вышла под редакцией профессора Сорбонны Н.В.Кульмана к 100-летию со дня гибели поэта. Этот цикл потом вошел в последнюю книгу Бальмонта "Светослужение", изданную в Харбине в 1937 году28.

     Может показаться, что триптих Бальмонта 1926 года "Москва" (напечатан в № 28 за 1927 год рижского журнала "Перезвоны") не "пушкинский". Он, действительно, о Москве, но композиция его такова, что стержнем являются слова Пушкина из VII главы "Евгения Онегина": "Москва... как много в этом звуке / Для сердца русского слилось!" В стихотворении - личное восприятие Москвы, а с ней и России от детских лет до того времени, когда автор-поэт "духом там", в России, а "телом - тут", далеко за ее пределами. В нем, однако, живет пушкинский звук о Москве, и стихотворение естественно завершается словами о Пушкине:

Тот стих высокого Поэта,

Чье творчество - мое русло,

Один костер живого света,

Одно творящее жерло.

В нем звук таинственной молитвы

На чуть понятном языке,

В нем Божьих рыбарей ловитвы

В морях, в родной моей реке...

                                         (ГМД, 83)

     Подобным образом построены и стихотворения "Заветная рифма" и "Русский язык", где имя Пушкина имеет ключевое значение, вызывая целый ряд ассоциаций, которые помогают Бальмонту не только выразить восхищение Пушкиным, но и нарисовать яркие картины родной природы, русской жизни, ее истории. В "Заветной рифме" - впечатления от журчанья ручьев, колокольного звона, голубых васильков, полей, берез, звука пастушьего рога и много другого, что учило его "науке свирельной", подсказывало размеры, помогало найти "заветную рифму". В "Русском языке" родной язык осмыслен как вобравший в себя все богатство и разнообразие России, ее истории, шири и размаха от Невы до Тихого океана. Завершается стихотворение словами о Пушкине, потому что его язык впитал все это величие, а его творчество, как радуга во всем ее спектре, осветило и выразило Россию: "Ты воскликнул: "Пушкин! Вот он, светлый Бог, / Как радуга над нашим водоемом"29.

     Не все стихотворения Бальмонта, посвященные Пушкину, равноценны, есть известная повторяемость и однообразие. Не в каждом из них поэт восходит к широкому и глубокому сопоставлению имени Пушкина с Россией, но для Бальмонта Пушкин навсегда остается истинно национальным поэтом.

     Его образ в стихах 20-30-х годов дан в разном освещении. В стихотворении "Кому судьба" утверждается, что Пушкину в мире была уготована судьба "быть Солнцем" - для Бальмонта это очень емкий и многозначный образ-символ. В сонете "Пушкин" поэт называет своего героя "красивым из красивых", "избранником", "что первый вышел к травам в ранний час, чтоб встретить Солнце, солнцем грея нас"30. Но образ его здесь несколько эстетизирован, все сравнения в стихотворении идут по линии красивости.

     Более содержательно и многогранно раскрывается образ Пушкина в стихотворениях 1924 года. "Огнепламенный" явно навеян пушкинским "Пророком": "Младую грудь рассек мечом, / Зажечь, как факел, сердце хочет / И огнепламенно пророчит"31. Но поэт здесь не только пророк, обходящий землю, он открыт реальному миру и мечтам, он видит радости и печали и пишет о них. Для стиля этого стихотворения, как, кстати, и других стихов о Пушкине, характерен возвышенный строй поэтической речи, что проявляется в данном случае уже в заглавии - "Огнепламенный". Пушкин пленялся "образом могучим" Петра, "свершенными" им делами, "пропел хваления" свои "Солнцу, ветру, зорям, тучам", он "всемудрый", "высокий", "гордый исполин", подобен "сизому орлу", создал "терем песен", "единый в замысле едином" и т.д. Слово "гармония" в эпиграфе из пушкинского стихотворения "Разговор книготорговца с поэтом" имеет прямое отношение к содержанию "Огнепламенного": в нем говорится о важном свойстве Пушкина, человека и поэта - в противоречиях достигать "равновесья".

     В стихотворении "Отчего?" Бальмонт, стремясь ответить на вопрос, почему именно Пушкин - первый из всех поэтов, показывает, как тот, будучи "с Солнцем в договоре", "в ранний час Русской речи" сотворил "нежной завязи цветы" русской поэзии, стал предтечей последующих поэтов; он пел "родной страны успех" и "длиннокрылую Победу", в его стихах "рой земных утех", "светлый смех" и многое другое:

В жизни, в песне, в сне забав,

В каждом миге Пушкин прав.

И в игре недовершенной

В вещем лике опочил.

Вдохновенный, благозвонный,

Разбросав зачатки сил,

Наши песни предрешил...

                                         (ГМД, 54)

 

     Сложные ассоциативность и метафоричность, свойственные Бальмонту, порой затрудняют восприятие этого стихотворения, но общая мысль ясна: Пушкин - завязь всего лучшего в русской поэзии, он подготовил ее будущий "праздник". И вообще пушкинскую поэзию в этом и других стихотворениях Бальмонт представляет как радостный праздник, потому его стихи о Пушкине так богаты красками, игрой звука и света.

     Самым значительным из написанного Бальмонтом на пушкинскую тему, по нашему мнению, является триптих "Пушкин", названный в повторной публикации поэмой (Возрождение. Париж, 1936. 2 янв.), что вряд ли правомерно. В нем первое и третье стихотворения - сонеты. Они окольцовывают центральное стихотворение, написанное по пушкинским мотивам и образам, которые вошли в душу автора, стали его спутниками. У Пушкина, считает он, найдешь отклик на любое душевное желание:

 

С ним поймешь, когда пророчишь,

Ход сохи и взмах меча,

Ключевой воды ты хочешь?

Даст тебе он три ключа32.

     В первом сонете, звучащем как автобиографическое признание, образно воспроизведена эволюция отношения Бальмонта к Пушкину. Он признается, что, когда в поэзии искал "свой путь отдельный", то уходил в свои звуки и Пушкин как бы пребывал "в напевном забытьи". Однако потом его вновь "к себе манил художник цельный", и теперь Бальмонт погружен в "огненную струю" творчества поэта.

     Поэзия Пушкина не лишена противоречий, она порой "волнуема демоном" - говорит Бальмонт во втором сонете, намекая на пушкинское стихотворение "Демон":

Но если эта часть души прекрасна,

Первовладыка наш, священнейший наш друг,

Люблю еще сильней очерченный твой круг,

Твой лад пленительный, где все в частях согласно.

Ты - завершение несчетных голосов,

Ты - голос пламенный немой равнины нашей... 33

     Если в первом сонете речь идет о значении Пушкина в жизненной и творческой судьбе Бальмонта, то во втором автор выделяет общезначимость его творческого наследия. При этом он меняет местоимения с "я" на "мы" и говорит, что мед для "златозвонной чаши" поэт собирал со всех мест России, и теперь мы, наследники пушкинской поэзии, пьем ее "как духи в час громов".

     Пушкинская тема у Бальмонта завершается в его последней стихотворной книге "Светослужение" циклом из четырех сонетов "Памяти Пушкина" и стихотворением "Лист анчара". Писались они поэтом, только что оправившимся от тяжелой душевной болезни, на семидесятом году жизни. Это своего рода прощание с Пушкиным и своей родиной.

     Память о Пушкине вызывает горькие и светлые раздумья. "Я всецело весь в тебе", - обращается автор к Пушкину в первом сонете. Воспоминания о его нелегкой судьбе порождают грустные интонации: "Я неуклонно подчинен судьбе. / И любим страстно мы - не зная сами, / Какими мы стремимся крутизнами" (СЧ, 395).

     Второй сонет определен Бальмонтом как "светлорожденный". Сочиненный в честь Пушкина, он, действительно, звонок и светел и должен служить намеком на эту сторону личности поэта.

     В третьем и четвертом сонетах - тема любви. Она аллегорически связана с образом ветки ивы и проецируется как на Пушкина, так и на автора стихов. Сорванная как верба для счастья, пересаженная в далекой стране и превратившаяся в красивую иву, она оказалась рядом с кактусом - какая же может быть тут любовь? "Как иве хочется печали. / Как иве хочется домой!" Это - первая ситуация. Другой сюжетный мотив - ветка ивы в руках "девы молодой", с которой испытал счастье молодой Пушкин. В том и другом случаях сонеты завершаются ностальгическими переживаниями автора, тоской по дому, где была любовь: "Мне снится вечер на пруду... / О, сторона моя родная! <...> О, я опять хочу - быть - там" (СЧ, 399, 400).

     В этих двух сонетах Бальмонт и в закатную пору жизни остался замечательным, вдохновенным певцом любви. Ему дорог и мил юный Пушкин в миг этого чувства:

Ей изъяснялся,

Курчавой головой склонялся

Сам юный Пушкин. Над водой

Волшебный вечер засвечался

.....................................................

Звезда Любви - любви светила.

                                                 (СЧ, 400)

 

     Стихотворение "Лист анчара" (три сонета) не вошло в цикл стихов "Памяти Пушкина", но в "Светослужении" непосредственно предшествует ему и воспринимается тоже как "пушкинское". Анчар - это "горячий сердца яд", он погубил поэта:

 

О, я узнал - то жгучий яд анчара,

Так, значит, я недаром был убит.

Прощай, моя разбившаяся чара!

                                                       (СЧ, 395)

 

     Эпиграф из пушкинского стихотворения "Анчар": "Но человека человек / Послал к анчару властным взглядом" - должен выразить идею власти, несущей зло. Иллюзии и "чары", которыми жил поэт, оказались разбиты. Есть что-то роковое в судьбе поэта, отравленного ядом творчества: "мне нигде забвенья нет".

     Почти все стихотворения Бальмонта, связанные прямо или косвенно с пушкинской темой, соотнесены с образом России, вызывают память о ней. Все они отличаются субъективностью восприятия, в той или иной мере автобиографичны. У Бальмонта, в отличие от его современников Брюсова и У Бальмонта, в отличие от его современников Брюсова и Цветаевой, нет сочинения под заглавием "Мой Пушкин", но его стихи и многочисленные высказывания о Пушкине в прозе могли бы составить подобную работу.

     Хотелось бы еще раз обратить внимание на первый сонет в триптихе "Пушкин" и на стихотворение "Москва". Бальмонт в них решительно переоценивает свое прежнее, "символистское", отношение к Пушкину: он вернулся к нему как к цельному, гармоничному художнику, по-новому увидел его как поэта, наиболее полно выразившего и отразившего душу и образ России. Более того, он провозгласил, что творчество Пушкина - русло, в котором протекает и его, Бальмонта, творчество. Сказалось ли это последнее на поэзии Бальмонта 20-30-х годов? Для ответа на данный вопрос необходимо специальное исследование. Несомненно, между тем, одно: национальные основы и традиции заняли теперь у Бальмонта главенствующее положение и роль Пушкина в этом велика. С точки зрения поэтики у Бальмонта тоже произошли сдвиги в сторону упрощения, частичного отказа от мифологизации и символизации (что не мешало ему творить свой миф о Пушкине), но все же ассоциативно-импрессионистическая манера письма сохранилась. Бальмонт остался Бальмонтом.

     Он считал, что одаренный художник берет у своих учителей лишь то, что позволяет оставаться самим собой, то есть находить у них "свое". К этому он сводил историко-литературную проблему влияния, которой, судя по статье "О поэзии Фета", не придавал большого значения. В этой же статье он признается, что "пушкинское" ему особенно "мило и дорого". В Пушкине он видел немало родного и близкого себе и писал об этом в стихах и прозе с большой любовью к своему великому предшественнику.

     По своему пафосу поэтическая пушкиниана Бальмонта вливалась в широкий поток стихотворений о Пушкине, созданных поэтами первой волны русской эмиграции и ныне собранных в антологию "Венок Пушкину" (М., 1994). Вместе с тем она выделяется в этом потоке интенсивностью в разработке пушкинской темы, индивидуальным своеобразием и значительностью художественных обобщений.

Примечания

 

     1 Цветаева М.И. Собрание сочинений: В 7Т.М.,1995.Т.4.С.56.

     2 Бальмонт К. Под новым серпом.Берлин,1923.С.259.

     3 Бальмонт К.Д.Письмо брату Николаю, 3 марта 1885 г. РГАЛИ. Ф.57.Ед.хр.92.

     4 ОР РГБ. Ф. 135 (III).К.46.Ед.хр.3.См.об этом: Куприяновский П.В. К.Д.Бальмонт и В.Г.Короленко // Изв.РАН. Сер.лит. и яз.1998. № 4. Стихотворение "Под липами", где в первой части рисуется созерцание прекрасной природы, а во второй - бедствия народа, заставляет вспомнить пушкинскую "Деревню", о которой позднее Бальмонт писал, что здесь "дышит все очарованием деревенской глуши и гремит пламенное проклятие ненавистному рабству" (Бальмонт К.Д. Мысли о творчестве. Тургенев // Бальмонт К.Д. Где мой дом. М., 1992. С. 317).

     5 Мусатов В.В. Пушкинские традиции в русской поэзии первой половины ХХ века: (Блок, Есенин, Маяковский). М., 1992.С.11-13.

     6 Анненский И. Бальмонт-лирик // Избр. произведения. Л., 1988. С.497-498.

     7 Бальмонт К.Д. О русских поэтах // Бальмонт К.Д. Горные вершины: Сб. ст. М., 1904. С.70.Далее ссылки на этот сборник приводятся в тексте с указанием в скобках сокращения ГВ и страницы.

     8 Разумовская А.Г. Пушкин в поэтическом сознании Бальмонта // К.Бальмонт и мировая культура. Шуя, 1994. С.23-24.

     9 Об этом см.: Минц З.Г. Блок и русский символизм // Александр Блок: Новые материалы и исследования. М., 1980. С.98-172. (Лит.наследство; Т.92, кн. 1).

     10 Бальмонт К. Стозвучные песни: Соч. Ярославль, 1990.С.299.

     11 Бальмонт К.Д. Где мой дом. С.315. Далее ссылки на это издание приводятся в тексте с указанием в скобках сокращения ГМД и страницы.

   12 Блок А.А. Собрание сочинений: В 8 т. М., 1962.Т.5.С.136.

     13 Бальмонт К. Стихотворения. М., 1989. С.66.

     14 Анненский И. Бальмонт-лирик. С.493-494.

     15 Там же.С.501.

     16 Цветаева М.И. Указ соч. С. 271,272.

     17 Разумовская А.Г. Указ. соч. С.24.

     18 Бальмонт К. Стихотворения. С.440.

     19 См., напр.: Венгеров С. К.Д.Бальмонт: Литературный портрет // Вестник и библиотека самообразования и воспитания. 1905.№ 24.

     20 Бальмонт К.Д. На заре // Избранное. М., 1983. С.553.

     21 Переписка В.Я. Брюсова с К.Д.Бальмонтом // Валерий Брюсов и его корреспонденты. М., 1991. С.227 (Лит. наследство; Т. 98, кн. 1). "Три ключа" - название Бальмонта.

     22 См. именной указатель в кн.: Markov V. Kommentar zu den Dichturgen von K.D.Bal'mont, 1910-1917: T.2. Köln; Weimar; Wien, 1992. К слову "Пушкин" в I томе "Комментария" дано 34 ссылки, во II томе - 8.

     23 Дни. Берлин, 1924. 8 июня.

     24 Письма К.Д.Бальмонта к Дагмар Шаховской / Публ. и примеч. Ж.Шерона // Звезда. 1997. № 9. С.168.

   25 Там же.С.169.

     26 Там же.С.170.

     27 В этом отношении примечательна заметка "А.С.Пушкин о России" в однодневной газете "День русской культуры" (Харбин, 1930).

     28 Стихи "Памяти Пушкина" Бальмонт послал в Италию писателю А.В.Амфитеатрову, который их читал на пушкинском празднике в Генуе. Это видно из писем поэта к нему от 10 мая и 4 июня 1937 года (Бальмонт К.Д. Где мой дом. С.413-414).

     29 Бальмонт К.Д. Светлый час. М., 1992. С.377.Далее ссылки на это издание приводятся в тексте с указанием в скобках сокращения СЧ и страницы.

     30 Последние новости. Париж, 1992. 1 ФЕВР.

     31 Там же.1924.8 июня

     32 Дни. 1924.8 июня. В последней строке намек на стихотворение Пушкина "В степи мирской..." (см.примеч. 21).

     33 Там же.

Т.Ю.ШЕВЦОВА (Абакан)

ПОЭТИЧЕСКОЕ МИРООЩУЩЕНИЕ

М.ЛОХВИЦКОЙ И К.БАЛЬМОНТА

 

      Тема "Лохвицкая и Бальмонт", восходящая к вопросу об их художественном взаимовлиянии, ранее не была предметом исследования. При ее изучении необходимо учитывать и общение поэтов.

   Личное знакомство М.Лохвицкой с К.Бальмонтом состоялось не позднее 1896 года, на что указывает дарственная надпись на книге, хранящейся в рукописном отделе РГБ: "Константину Дмитриевичу Бальмонту от его читательницы и почитателя. М.Жибер. 27-го февраля 1896"1. В дальнейшем между ними установились сначала очень близкие творческие отношения, затем, по воспоминаниям современников, начался самый бурный из романов Бальмонта.

     В начале их встреч Бальмонт - страстный поклонник поэзии Лохвицкой, в которой видит воплощение близких себе представлений о прекрасном. Именно он после смерти поэтессы (1905 г.) создал своего рода панегирик ей, с редкой проницательностью проникнув в природу поэзии Лохвицкой:

 

Ты вся полна любви невыразимой,

Неутоленности, как Сафо юных дней, -

Не может с любящим здесь слитным быть любимый,

И редки встречи душ при встрече двух людей.

 

Но ты, певучая, с устами-лепестками,

С глазами страстными в дрожащей мгле ресниц,

Как ты умела быть нездешней между нами,

Давала ощутить крылатость вольных птиц2.

     В портрете Лохвицкой, созданном Бальмонтом, преобладают романтически сгущенные краски: поэтесса представлена "певицей любви", окруженной ореолом мягкой, женственной поэтичности. С течением времени образ Лохвицкой не потускнел в глазах поэта и не потерял для него обаяния. Кроме этого стихотворения ("Мирра"), Бальмонт посвятил ей стихи "Я знал", "О, какая тоска..." ("Памяти М.А.Лохвицкой").

     Присутствие в лирике Лохвицкой бальмонтовских мотивов и образов (в частности, "солнечных" и "эгоцентричных"), определенное ритмико-мелодическое созвучие стиха - факты, отмеченные неоднократно3. Лохвицкую и Бальмонта исследователи постоянно связывали также по причине общей "красочной калейдоскопичности и радужной живописи"4. Между тем сама поэтесса неоднократно отвергала свою "зависимость" от Бальмонта. Это видно из строк ее письма, адресованного А.Коринфскому: "Бальмонт в подражание мне написал два стихотворения, таким образом, каким я писала, еще не зная о его существовании <...> Этот размер я ввела в моду и писала им раньше Бальмонта <...> Ну, а скажите, пожалуйста, кто у кого похитил имя "Джамиле"? Или вы и тут склонны предполагать, что я за несколько дней предвидела, что Бальмонт окрестит свою героиню тем именем, которое мне нравится и которым я озаглавила стихотворение, написанное в 95-м году?"5

     М.Лохвицкая вполне обоснованно отстаивала свою самостоятельность. К моменту встречи с Бальмонтом она имела ярко выраженную литературную индивидуальность и уже была на вершине успеха, получив Пушкинскую премию. Конкретную канву их взаимоотношений установить очень трудно. Важнее определить истоки и характер типологической общности двух поэтов.

     Лохвицкая тематически опередила Бальмонта интересом к колдовству, чарам, обращением к Египту. В 1902 году Бальмонт написал стихотворе6ние "Будем как Солнце", а годом позже вышла книга под этим названием. Но еще раньше, в 1893 году, Лохвицкая создала стихотворение, которое критики сочли одним из центральных в дебютном сборнике молодой поэтессы: "Солнца! Дайте мне солнца! Во мраке своем / Истомилась душа молодая..."6

     Связь поэтов несомненна. Но и отличия - бесспорны. Волевой напор, сила утверждения Бальмонта просто несравнимы с настроением Лохвицкой. Бальмонт как бы ответил на мольбу о свете Лохвицкой, и в то же время - на свою мечту, то есть сам по себе мотив солнца оказался эпохально значимым. Здесь нельзя говорить о влияниях. Но в ранних сборниках Бальмонта "Под северным небом", "В безбрежности", "Тишина" можно обнаружить "совпадения" с Лохвицкой. Например, строки Бальмонта "Вновь спешу в любви сгореть, / Смертью сладкой умереть..." близки лейтмотиву Лохвицкой "Готова я с улыбкою победной / Тебя обнять и умереть..." Творчество поэтов развивалось параллельно: оба начали с утонченной мечты о любви, ее огне, о "лучистом факеле дня" в сумерках каждодневного существования.

     Позднее пути Бальмонта и Лохвицкой разошлись, однако в период до 1898 года они чувствовали свое внутреннее родство, что и отразилось в их творчестве. Стихотворение Бальмонта "Из-за дальних морей"7, посвященное М.Лохвицкой и построенное по образцу произведений поэтессы, усиливает их тематическую связь благодаря сходным ритмическим конструкциям: "Из-за дальних морей, из-за синих громад, / Из-за гор, где шумит и гремит водопад, / В твой альков я цветов принесу для тебя, / Зацелую тебя, заласкаю любя..." У Лохвицкой: "Я томилась весь день. Что-то, властвуя мной, / Приливало мне к сердцу горячей волной. / И мечтой золотой неустанно дразня, / И звенело, и пело в груди у меня"8.

     Иногда в стихах чувствуются прямые переклички между поэтами, хотя и проявившиеся с совершенно разным эмоциональным напряжением. Например, у Бальмонта мы читаем: "Быть может, когда ты уйдешь от меня, / Ты будешь ко мне холодней. / Но целую жизнь, до последнего дня, / О друг мой, ты будешь моей"9. У Лохвицкой: "Пусть разрыв жесток и неминуем, / Сны блаженства светят впереди. / Темный знак. Прожженный поцелуем, / Я храню на мраморе груди" (II, 50).

     В 1898-1900 годах формирование творческой системы Лохвицкой протекало под заметным воздействием Бальмонта. Поэтесса в какой-то степени перенимает идею утверждения "я" в том смысле, как его понимал Бальмонт, - через индивидуализм. Не случайно, наиболее яркими стихотворениями у поэтессы Бальмонт считал те, в которых она "... уклоняется от своих обычных приемов и приближается к манере художественного индивидуализма, психологической лирики"10. Ее творческие принципы вырабатываются в это время прежде всего под воздействием поэтов "нового направления", в частности Бальмонта, что в первую очередь проявилось в мелодизме ее лирики. На этой основе возникло тяготение обоих поэтов к сходным поэтическим формам.

     Влечение к Бальмонту у Лохвицкой достаточно разнообразно. Иногда прямое перенесение образов, даже с использованием его лексики, например, "камыши" в "Спящем лебеде". Нередко сказанное Лохвицкой воспринимается как отзвук, эхо бальмонтовских строк. Скажем, образ Таниты, карфагенской (финикийской) богини Луны, встречается в стихотворении Бальмонта "Сон". "Свет вечерний" Лохвицкой скорее всего навеян бальмонтовскими строками: "Ты вздохнешь, влюбленная, / Побледнев от счастия, / Сладко-утомленная. / Как вечерний свет"11. Аналогичное соотношение внутреннего состояния с "вечерним светом" у Лохвицкой: "Ты - мой свет вечерний, / Ты - мой свет прекрасный, / Тихое светило / Гаснущего дня" (V, 29).

     Среди стихотворений Лохвицкой, обращенных к Бальмонту, наиболее известны "Лионель", "Если прихоти случайной...", "Эти рифмы - твои иль ничьи...", "Моя душа, как лотос чистый..." и др.

     В "Лионеле" есть прямое заимствование (точнее, обыгрывание) строк из Бальмонта (во всяком случае, так считают комментаторы12):

Лионель, мой милый брат,

Любит меркнущий закат,

Любит бледные следы

Пролетающей звезды.

 

Жадно пьет его душа

Тихий шорох камыша,

Крики чаек, плеск волны,

Вздохи вольной тишины.

                                     (II, 45)

 

     Представляется продуктивным сопоставительный анализ стихотворений Лохвицкой и Бальмонта в аспекте их мироощущения и стиля, что позволяет выявить черты сходства и различия.

     Обратимся к воспроизведению в их лирике страсти. В романтической поэзии Лохвицкой она имеет особое значение. Страсть как вершина жизни, яркая, исступленная, составляет основную тему в творчестве и Бальмонта, и других модернистских поэтов рубежа веков. Но В.Марков считает, что Лохвицкая и Бальмонт - "самые яркие эротические поэты начала века". А эротика Брюсова, по его мнению, "слишком мрачна, чтобы поставить его рядом"13.

     У Лохвицкой слова "страсть" и "страстный" относятся к наиболее употребительным: "И страстные думы рождали в уме..." ("Полуденные чары"), "И роятся страстные мечты..." ("Очарование"), "Поверив страсти малодушной, / Пойду ли всюду за тобой..." ("Напрасно спущенные сторы..."). Но еще больше подобных выражений мы встретим в поэзии Бальмонта: "неизъясненность сладострастия" ("Я буду ждать тебя мучительно..."), "Сумраки отчаянья, дыма и страстей" ("Сумрачные области"), "светлым преданный страстям..." ("Я коснулся душ чужих...") и др. По характеру выражения страстного чувства особенно показательны стихотворения Бальмонта "Хочу" ("Хочу быть дерзким..."; БКС, 158) и Лохвицкой "Гимн возлюбленному" ("Тороплюсь сорвать запястья..."; II, 3-4).

     Для обоих поэтов пленительна жажда наслаждений, напряжение молодой крови. Однако и разница существенна. У Лохвицкой - куда больше мечты о "неизведанном", сверхвозможном, более трепетного волнения. Бальмонт поражает энергией желаний, дерзостью действия, хотя, спустя годы, он воспел и силу страсти, преображающую мир.

     В самом высшем своем выражении любовь у поэтов носит волевой характер, поражает безмерностью чувств. Настойчиво звучит у обоих слово "хочу". "О, хоть раз я хочу быть любим" (БКС, 147); "Я хочу порвать лазурь" (там же, 27), - читаем у Бальмонта. Аналогично у Лохвицкой: "В твои глаза хочу я заглянуть" (II, 54); "Хочу я слышать тот шепот странный" (109).

     Безусловно, воплощение эротической темы двумя поэтами различное. У Лохвицкой - это путь к обогащению скудной жизни, к отрыву от быта, Бальмонт же эстетизирует волю героя, свободу и могущество человеческого "я". "Факел" страстных чувств Лохвицкой далеко не всегда можно соотнести с испепеляющим и грозным огнем желаний у Бальмонта. Тем не менее в развитии образа "пламенных" переживаний (метафоры пламени и огня) у поэтов наблюдается перекличка.

     Особенно характерно для поэтов словесное определение страсти как мук, страданий, стонов, пыток. Однако и этот мотив звучит по-разному. Лохвицкая писала:

 

Ты меня сомненьями не мучь,

Пусть над страстью, чистой, но земной,

Светит веры неугасный луч.

                                             (II, 59)

Бальмонт переживал нечто иное:

Во мне дрожит любовь, как лунный луч в волне,

И я хочу стонать, безумствовать, воскликнуть:

"Ты будешь навсегда любовной пыткой мне!"14

Муки, страдания героини Лохвицкой ведут к очищению, вере; у Бальмонта пытки любовного порыва пробуждают эмоциональную стихию человека. Лирика любви Лохвицкой - это поэтизация чувственной близости, победы всепроницающей нежности; у Бальмонта - мгновения страстного упоения, экстаза, поэт безоглядно следует этому зову природы: сгорать и снова зажигаться вспышкой желания.

     В образах любви оба поэта выражают высшую напряженность души. Стремлением углубиться в тайное тайных страстей человека объясняется появление в их стихах и других лейтмотивов, переданных в крайне сгущенном напряжении. Таков мотив света и тьмы.

     В лирике Лохвицкой особенно употребительно слово "сумрак", но не как светотень, а как мрак, господствующий      над светом: "В душном сумраке аллей..." ("Быть грозе"); "...под хлопьями снега / В сумраке трудно дорогу найти..." ("Ветер") и др. Оно зачастую переносится метафорически на внутренний мир души: "И луч немеркнущий любви / Прорежет сумрак заблужденья..." ("О, друг мой!").

     Наряду с этим словом употребляются слова "тьма" и "ночь": "Во тьме удушливых ночей..." ("Он и Она"); "Ночь дает забвение..." ("Нивы необъятные") и др. В противовес образам тьмы формируются проявления и краски света. Иногда речь идет о природной метаморфозе: "Лишь забрезжил свет..." ("Марш"); чаще, однако, имеется в виду метафизический смысл преображения внутреннего душевного бытия: "Брось мне свет участья..." ("Мы, сплотясь с тобою...").

     Красочным определением света являются цветовые эпитеты "светлый", "белый", "бледный": "Овцы спешат белорунные..." ("Между лилий"); "Зачем так бледна я..." ("Зимние песни").

     В словоупотреблении Лохвицкой особенно важным становится выделение на фоне традиционной поэтической лексики света и тьмы их индивидуальных, часто метафорических обозначений. Основу словаря поэтессы составляют чаще всего контрастирующие образы света и ночи: "Слилось во мне сиянье дня / Со мраком ночи беспросветной..." (II, 1); "Бросив тень на бледные черты..." (II, 12).

     По-иному сходные образы преломляются в поэзии Бальмонта. Некоторое "уточнение" получает понятие "мрак": "Из безразличья темноты / Выводишь мир, томившийся во мраке" ("Гимн Солнцу"); "в сумраке теней" ("Итальянский цветок"); "Прекрасен сумрак голубой..." ("Прекрасны улицы с толпой...") и т.д. В противоположность поэтике Лохвицкой, основу бальмонтовского словаря составляют преимущественно образы света - "светлый", "белый", "бледный": "Я вижу свет и световой туман", "Со светлыми я светом говорю" ("Солнечный луч"); "Мне снился грустный ангел, белоснежный...", "Я видел бледный Рай в его глазах..." ("Белый ангел").

     Между светом и тьмой, в их противостоянии, оба поэта широко используют излюбленную цветовую гамму: золотой, синий, красный, розовый, лазурный. У Лохвицкой: "пряди золотистые", "горы темно-синие", "розовые лучи", "пурпур - его одеяние", "синевато-черные ресницы", "среди лазоревых зыбей", "огненно-красные цветы"; у Бальмонта: "красные цветы", "во мгле голубой", "изумрудно-лазурный узор", "лепестки алые", "розовый свет".

     Рассмотренные приемы образно-цветового воплощения переживания представляют собою известное единство: страсть уподоблена объективно существующим явлениям - пламени, огню, свету, тьме, поэтому одновременно отражает внешний мир и внутренние переживания в контрастном их напряжении. Все эти особенности романтического стиля сближают поэзию Лохвицкой и Бальмонта.

     Другая группа повторяющихся мотивов также свойственна обоим: тайна и чудо. Для создания эффекта иллюзорности реального существования поэты использовали специальные приемы, объединяющие своеобразные семантические ряды в одно целое - таково соотнесение "тайны" и "чуда". Эти образы зримо проступают в лирике Лохвицкой: "И шорох тайн манит меня..." ("В кудрях каштановых моих..."); "мистической тайны полны" ("Я томилась весь день"); "Мне чудится сквозь сон..." ("Марш"). Бальмонт тоже отдает им дань: "Нас терзали за то, что мы видели тайное..." ("Гимн Огню"); "Я женщин как высшую тайну люблю..." ("Ты мне говоришь..."); "Но повсюду вечно чуду буду верить я мечтой..." ("Воля").

     Образы чар, грез и мечты относятся к той же области мира-сказки, которая передает атмосферу нереального, но желанного бытия. Например, у Лохвицкой: "Знойных грез рождают верениц, / И родятся страстные мечты" ("Очарование"); "Как чары полудня, мелькнув надо мной..." ("Полуденные чары"); у Бальмонта: "Все радужные краски, / Все, что чарует взгляд, / Желая вечной сказки, / Они в себе таят" ("Слова-хамелеоны").

     Сюда же следует причислить сходные по своей эмоциональной окраске образы тишины (тихий) и сна. Лохвицкая очень многое выражает ими: "И с тихим смущеньем к нему подошла..." ("Полуденные чары"); "...средь чуткой тишины / И грезы яркие вплетал / В предутренние сны" ("Марш"). Бальмонт использует этот ряд реже, но, может быть, с большим подтекстовым смыслом (даже сборник назван "Тишина"): "Пугает беспредельной тишиной..." ("Восхваление Луны"); "Я слился с этой сонной / Тяжелой тишиной" ("Дождь").

     Понятие сна, грез, чар и т.д. получают богатейшую выразительность, конечно же, не случайно. Они исходят от ощущения как безгрезной реальной жизни, так и таинственности, зашифрованности душевных процессов. Лохвицкая и Бальмонт, глубоко осознав этот феномен внутреннего бытия, смогли посредством своего искусства проникнуть в неведомое.

     Вот почему в их творчестве появился ряд мистических понятий, в частности предела и беспредела, получивших редкую напряженность своего выражения. Отталкивание от реальности, обращенность к необъятному, вечному или, наоборот, предельному приобретают особый эффект в лирике Лохвицкой:

И суждено мне до конца15

Стремится вверх, скользя над бездной,

В тумане свет провидя звездный

Из звезд сплетенного венца.

                                             (II, 1)

     В стихотворениях Бальмонта гиперболичность этих понятий также служит доказательством ощущения чрезмерности, безграничности переживаемого:

 

А горячее солнце, воззвавши их к жизни,

Наклонилось к последней черте-

И уходит к своей запредельной отчизне

В беспредельной своей красоте.

                                                              (БКС, 127)

     Лохвицкую и Бальмонта сближают лирическая непосредственность, исповедь сердца и импрессионистская передача импульсных переживаний, поиск новых форм выражения субъективных устремлений. Между тем, история общения Лохвицкой и Бальмонта свидетельствовала о том, что они недолго чувствовали себя единомышленниками. То неповторимое, что таилось в творчестве каждого, развело их по разным дорогам искусства начала века.

     Письмо Бальмонта Лохвицкой, написанное в Париже 12 марта 1900 года, содержит характеристику ее произведений: "Не сердитесь, что так долго не писал Вам. Но в сущности последнее Ваше письмо было не письмо. Благодарю Вас за прелестную Вашу карточку. С нетерпением буду ждать Ваших стихов. Опять буду писать о Вас в английском "Атенеуме". <...> Ваша поэма в "Деннице"16 (кстати, что за убогий альманах!) оставила меня холодным. Нравятся Ваши стихи в "Неделе". Хорошее заклинание17. Я тоже пишу стихи по части колдуний и дьяволов. Ими будет полна моя книга, которую я напишу в Испании. Впрочем, я больше занят чтением. Отчего Вы так неохотно пишите мне?.." 18

     Как видно из письма, Бальмонт рассматривает поэзию Лохвицкой с некоторой пристрастностью. Позже критические оценки встречаются все чаще, Бальмонт вступает в полосу переоценки творчества Лохвицкой с позиций "новой нарождающейся поэзии". Под видом раздумий о гармонии и пластичности стихов Лохвицкой Бальмонт в очередной статье предъявляет ей почти обвинение в неразборчивости и дурном вкусе, приведшим к тому, что она "наряду с превосходными стихотворениями печатает много слабых вещей"19.

     В сознании поколений оба поэта, тем не менее, останутся тесно связанными между собой певцами романтического мира чувств и приверженцами красочного, радужного слова.

Примечания

 

     1 РГБ. Отдел рукописей. Ф. 386. (В.Я.Брюсов). Ед.хр. 1548. Л.1. Таким образом, утверждение Вл.Орлова о знакомстве Лохвицкой с Бальмонтом в начале марта 1898 года является неверным (см.: Орлов В. [Примечания] // Бальмонт К.Д. Стихотворения. Л., 1969. С. 618.)

     2 Из стихотворения "Цветочный сон", имеющего подзаголовок "Мирра" // Журнал для всех. 1905. №10.С.601.

     3 См., напр.: Волынский А.Л. Борьба за идеализм: Критич. ст. СПб., 1900. С.404; Абрамович Н.Я. В осенних садах. М., 1909.С.154.

     4 См.: Русская литература конца XIX - начала XX века, 1901 - 1907. М.,1971.С.292.

     5 РГАЛИ. Ф.2571. (Коллекция Я.Е.Тарнопольского). Оп.1.Ед.хр.211.

     6 Лохвицкая (Жибер) М.А. Стихотворения. СПб., 1896. С.86. Далее ссылки на это издание приводятся в тексте с указанием в скобках страницы.

     7 Стихотворение впервые опубликовано в журнале "Север" (1898, №3, с.75-76).

     8 Лохвицкая М.А. Стихотворения: В 5т. СПб., 1900-1904. Т.2.С.40.Далее ссылки на это издание приводятся в тексте с указанием в скобках римской цифрой тома, арабской - страницы.

     9 Стихотворение "До последнего дня" посвящено М.Лохвицкой. Впервые было опубликовано в журнале "Север" (1898, №3,с.75-76), затем вошло в сборник "Тишина".

     10 Бальмонт К. О русских поэтах // Бальмонт К.Д. Горные вершины: Сб. ст. М., 1904. Кн. 1.С.73.

     11 Бальмонт К. Будем как Солнце. М., 1903. С.143.Далее ссылки на это издание приводятся в тексте с обозначением в скобках сокращения БКС И СТРАНИЦЫ.

     12 См.: Markov V. Kommentar zu den Dichtungen von K.D.Balmont, 1890-1909. Köln; Wien, 1988. S.157. Под Лионелем имеется в виду сам поэт: он иногда подписывал свои стихотворения этим именем. См.: Северные цветы на 1902 год. М., 1902.С.170-174.

     13 Markov V. Op.cit. S.156.

     14 Бальмонт К. Избранное. М., 1980. С.183. Стихотворение "Печаль Луны" из сборника "Только любовь".

     15 Здесь и в следующей стихотворной цитате курсив наш. - Т.Ш.

     16 Бальмонт имеет в виду "Сказку о принце Измаиле", опубликованную в "Деннице" в 1900 году.

     17 Речь идет о стихотворении "Заклинание XIII века", опубликованном в журнале "Книжки Недели" (1900, №1, с.33).

     18 ИРЛИ. Ф. 486. (М.А.Лохвицкая). №14.

     19 Годовые литературные обзоры К.Д.Бальмонта / Пер. с англ. и публ. С.П.Ильева // Серебряный век русской литературы. М., 1996.С.127.

Т.С.ПЕТРОВА (Шуя)

ПРИНЦИП ЗЕРКАЛЬНОСТИ В ПОЭЗИИ К.БАЛЬМОНТА

 

      "Зеркало в зеркало, сопоставь две зеркальности и между ними поставь свечу. Две глубины без дна, расцвеченные пламенем свечи, самоуглубятся, взаимно углубят одна другую, обогатят пламя свечи и соединятся им в одно. Это образ стиха"1. Так поэтически представлял К.Бальмонт колдовство, которое порождает особый поэтический мир. Знаменательно название статьи, где появляется этот "образ стиха" - "Поэзия как волшебство".

     Неуловимо и непостижимо волшебство. Невозможно понять, как возникает очарование истинной поэзии. Но если сам поэт говорит о всеобщем законе, которому подчиняется весь мир, - о законе преображения сущностей на основе отражения всего во всем, есть основания предположить, что прежде всего его собственная поэзия являет этот закон, поскольку "весь мир есть изваянный стих". "Этот закон триады, соединение двух через третье, есть основной закон нашей Вселенной"2, - пишет Бальмонт.

     Мир поэзии и мир в поэзии - не образуют ли эти явления в зеркальном самоуглублении то новое, "лучисто-певучее, целое", что возникает и существует только в стихе, в его зеркалах?

     Сам по себе принцип зеркальности не нов.3 Однако у Бальмонта он предполагает не просто закон взаимоотражения "всего во всем", но представлен как закон преобразования взаимоотраженных сущностей и рождения небывалого, вновь сотворенного существа - поистине чуда. Полем трансформации мира и ее образом становится сам стих, в котором чудо преображения совершается в слове, превращающемся из слова номинативного в слово-образ.

     Как работает принцип зеркальности в бальмонтовском слове?

     Характерным проявлением зеркальности являются оппозиции. Бальмонт видит весь мир как "соответствие, строй, лад, основанный на двойственности". "В этом мире, - пишет он, - <...> мы всегда превращаем двойственность в единство"4. Это отражается в творческом сознании человека, в его душе. "Высокая гора смотрится в глубокую воду. А человеческая душа, которая видит это, встает третьим звеном, и, как рифма соединяет две строки в одну напевность, душа связует безгласную гору и зеркальную воду в одну певучую мысль, в один звенящий стих"5.

     Существует несколько типов образных ситуаций (образных композитов), в которых взаимодействие соотнесенных членов приводит к проявлению того или иного свойства запредельного мира, видимого лишь в зеркальном отражении явлений мира земного.

     Одним из характернейших для лирики Бальмонта выступает композит водная поверхность (река, озеро, море, пруд, очень часто - затон) - небо. Образ может строится на взаимоотражении или отражении одноплановом; часто во взаимодействие при этом вступают цветы, травы, лес и тучи, облака, небесные светила: Солнце, Луна, звезды ("Море чуть мерцает под Луной / Зеркалом глубоким и холодным"; стихотворение "Полоса света"6).

     Чаще всего Бальмонт создает символическую картину преображения обычного мира:

 

Чуть бледнеют янтари

Нежно-палевой зари.

Всюду ласковая тишь,

Спят купавы, спит камыш.

 

Задремавшая река

Отражает облака,

Тихий, бледный свет небес,

Тихий, темный, сонный лес.

 

В этом царстве тишины

Веют сладостные сны,

Дышит ночь, сменяя день,

Медлит гаснущая тень.

 

В эти воды с вышины

Смотрит бледный серп Луны,

Звезды тихий свет струят,

Очи ангелов глядят.

                                      ("Тишина", I, 163)

 

     Земной мир и небесный, отражаясь в реке, приобретают здесь общие свойства сонной тишины. Характерно при этом соединение рифмующихся строк "небес - лес" повтором слова "тихий". Непосредственное выражение тишины словами "тишь", "тихий", "тишина" находим и в названии стихотворения, и в каждой его строфе, причем, образ тишины и сна действительно соотносится как с земным (водным), так и с небесным миром: тихий, сонный лес, тихий свет звезд, "всюду ласковая тишь".

   Облака, отраженные в воде, озаряют мир особым, одухотворяющим светом; очи ангелов в последней строке - не простая метафора, а знак преображения мира, зеркально отразившего в себе небесную вышину и погруженного в особое мистическое состояние сна и тишины.

     Сон сам по себе может быть представлен как отражение; в этом случае образ связан с философским осмыслением таких категорий, как жизнь, красота.

Жизнь - отражение лунного лика в воде,

Сфера, чей центр - повсюду, окружность - нигде,

Царственный вымысел, пропасть глухая без дна,

Вечность мгновения - миг красоты - тишина.

 

Жизнь - трепетание Моря под властью Луны,

Лотос чуть дышащий, бледный любимец волны,

Дымное облако, полное скрытых лучей,

Сон, создаваемый множеством, всех - и ничей.

                                                                            ("Жизнь", I, 325)

 

     Семантика иррационального, невыразимого состояния, присущая в таких контекстах слову "сон", делает его устойчивым образом зеркального преображенного мира. Звуковыми проявлениями такого особого мира будет либо особая тишина, либо особое звучание, как правило, мелодичное - пение или музыка:

Когда ты заглянешь в прозрачные воды затона,

Под бледною ивой, при свете вечерней звезды,

Невнятный намек на призыв колокольного звона

К тебе донесется из замка хрустальной воды...

                                                                                 ("Затон", I, 295)

 

     Знаком особо одухотворенного мира предстает здесь и образ ивы, системно связанный у Бальмонта с передачей традиционной семантики грусти, печали, а также индивидуально-авторской: самоуглубления, самопогружения, сосредоточенности, памяти - внутренней тишины. Например:

Чтоб тебя понимать, я под иву родную уйду,

Я укроюсь под тихую иву.

Над зеркальной рекой я застыну в безгласном бреду,

Сердце, быть ли мне живу?

..............................................................................................

И смотреть, как в Воде серебрится Звезда, и к Звезде

Наклоняется ива.

                                                              ("Над вечною страницей", II, 537)

 

     Характерно, что в стихотворении происходит смена точки зрения: сначала взгляд "над зеркальной рекой", а затем отражение серебрящейся звезды в воде видится на высоте по отношению к смотрящему со дна и внизу - по отношению к прибрежной иве. Так возникает образ особой глубины, который отражает и глубину духовного самопогружения.

     Соотношение вода - небо архетипически представляет объемность мира, в котором отражение выявляет особую связь одухотворяющего небесного начала и колдовского, зеркального - водного; вот отчего свойства водного и небесного миров взаимозаменимы: "В озере все небо отражалось, / Полночь в безглагольном отразилась, / Тихая, в безгласном задержалась"; изменение состояния мира отражается в обеих сферах и представлено метафорой: "С первым птичьим криком Ночь сломалась, / Зеркало хрустальное разбилось" ("Рассвет", II, 618,619).

     Доминирующим мотивом в представлении конструкта вода-небо выступает мотив взаимоуглубления, прорыва в бесконечность и вечность. Бездонность становится общим свойством водного и небесного мира и выражением особого состояния души ("Хрустальный воздух", II, 543). Поэтому естественно, что иногда оппозиции выглядят мнимыми, т.к. за внешним контрастным сопоставлением образов обнаруживается то самое волшебство преображения, которое отличает особый мир.

     Например, в стихотворении "Вечер" (I, 177), казалось бы, проявляется обычная оппозиция вода (озеро) - небо, но зеркало озера выступает преобразующей средой, отражая земные и небесные явления; при этом они как бы удваиваются и в них появляются "неземные свойства". Три строфы стихотворения последовательно представляют такие "удвоенные" неземные образы:

Удвоены влагой сквозною,

Живя неземной белизною

Купавы на небо глядят.

.......................................

То Солнце, зардевшись закатом,

На озере, негой объятом,

Лелеет лучистый двойник.

 

И тучка - воздушная нега,

Воздушней нагорного снега,

На воды глядит с вышины;

Охвачена жизнью двойною,

Сквозя неземной белизною,

Чуть дышит в улыбке волны.

 

     Волшебство этого вечернего мира (заметим, что вечер - особое время, с которым у символистов связаны мотивы проникновения в незримый, одухотворенный мир) проявляется прежде всего в необычном удвоении, когда явления приобретают "неземные" свойства; причем, если "неземная белизна" купав, скорее всего, проявление глубинного водного мира, то "неземная белизна" тучки - от мира небесного, от небесной вышины - так снова в слове и образе сходятся, удваиваясь, глубина и высота как проявление особой двойной жизни. Не случайно признак "сквозного" объединяет образы водного и небесного мира.

     Бесконечность космоса отразилась здесь "огненным ликом" Солнца; его "лучистый двойник" отражает свет заката, связанный у символистов с проявлением свойств запредельной одухотворенной сферы, ноуменального мира, с его самовыражением.

     Зеркальное построение стихотворения, где каждая строфа - своего рода зеркало, отражающее взаимопересекающиеся образы вечернего озера: купавы, солнце, тучка, - являет тоже особым способом преображенный мир.

     Шестистишия особенно гармонично соотнесены в двойных рифмах: 1-я и 2-я, 4-я и 5-я строки рифмуются попарно; рифма 3-й и 6-й строк скрепляет трехстишия в шестистишие. Рифма акцентирует вертикальный смысл в парах "сквозною белизною" - "двойною белизною"; кажется значимым и отражение взаимоуглубляющегося образа в рифме "вышины" - "волны".

     Кроме того, звуковые соответствия передают тот особый образный сплав, который представляет это удивительно стройное и цельное стихотворение: 1-я строфа завершается "воздушными" звуковыми перекличками, передающими образ дыхания: их вздохам купавы - вздохнуть не хотят; 2-я строфа развивает и особенно явно отражает в последней строке аллитерацию на основе плавных: лик, лелеет, лучистый; последняя строка 3-й строфы объединяет в себе оба звуковых ряда: чуть дышит в улыбке волны.

     Очевидно, что зеркальный принцип построения образа проявляется не только в лексико-семантических связях, но и в композиционных особенностях текста. Само стихотворение являет образ мира, преображенного в зеркальных взаимоотражениях.

     Трансформация этого композита происходит при появлении в качестве одного из членов образа колодца. С глубиной погружения в колодец связано выражение отстраненности от земного, обычного мира. Бездонность, глубина может быть акцентирована названием, например: "В бездонном колодце" (I, 123-124). В образном представлении глубина колодца соотнесена здесь с высотой неба: "В бездонном колодце, на дне, глубоко" - "И звезды в Лазури сияют над нами"; погружение в глубину - условие достижения особой духовной высоты. Такое обратное движение в развитии образа типично для проявления принципа зеркальности; характернейшим свойством преображенного мира выступает перевернутость в соотнесении его свойств и качеств.

     Действительно, тьма, необходимая для того, чтобы звезды стали видны на небе, находятся не там, в высоте, а в глубине, в колодце; так возникает вторая контрастная параллель: тьма (в глубине колодца) - свет (на небе). Свет соотнесен еще и с небесным огнем, озаряющим мечту. Мечта рождается "в царстве беззвучья", в тишине; рождается третья оппозиция - "людской нестройный гул" - "царство беззвучья". Тьма, тишина и глубина колодца отражают и делают явной светлую и чистую жизнь мира: небесные звезды, высоту и музыку сфер:

И чище, чем свет суетливого дня,

Воздушней, чем звуки земных песнопений,

Средь звезд пролетает блуждающий Гений,

На лютне незримой чуть слышно звеня.

 

И в Небе как будто расторглась завеса,

Дрожит от восторженных мук небосклон,

Трепещут Плеяды, блестит Орион,

И брезжит далекий огонь Геркулеса.

                                                             (I, 124)

 

     Бездонность глубины отражается безбрежностью высоты. Бездонный колодец становится образом-символом особого мира "... для тех, кто умеет во тьму опускаться, / Для тех, кто умеет во тьме отдаваться / Мечтам, озаренным небесным огнем". Здесь и происходит чудесное: "Сплетаются звезды - и искрятся днем".

     Совершенно по-особому глубь и высь соединяются в образе скользящего по волнам белого лебедя ("Белый лебедь", I, 147-148). Сам лебедь становится воплощением отраженной красоты: "Ты скользишь, преображенный / Отраженной красотою". Неземной, именно преображенный облик белого лебедя представлен на грани двух бездн, направленных вглубь и ввысь: водной ("Под тобою глубь немая") и небесной ("Над тобой - Эфир бездонный"); сам же лебедь - в отраженной среде: "В бездне воздуха и света".

     Такое особое представление образа - в отстраненном, преображенном облике - превращает его в символ; в последней строфе Бальмонт так и называет его: символ, призрак: "Символ нежности бесстрастной, / Недосказанной, несмелой, / Призрак женственно-прекрасный, / Лебедь чистый, лебедь белый!".

     Уже рассмотренный материал показывает, что представление зеркально преображенного мира непосредственны образом связано у Бальмонта с передачей сущностных характеристик мира, тех самых, выражению которых и служат символы. Все явления, трансформирующиеся в зеркальном представлении, закономерно несут на себе символическую нагрузку.

     Таким образом, рассмотренный композит, стержнем которого является оппозиция вода - небо, системно объединяет образы, связанные с водным и небесным пространством, и в зеркальном соотношении их актуализирует семантику бездонности, бесконечности, беспредельности, особого состояния преображенного, одухотворенного мира.

     Эти общие свойства мотивируют метафоры: небо - водоем, колодец эфирный; зеркало небес ("К небу", II, 78; "Морская песня", I, 150); море же может определяться как "небосклон опрокинутый" ("Бездомные", I, 154), хотя в данном случае нейтрализации образов моря и неба не происходит, они не взаимозаменяемы. В стихотворении "Бездомные" поэту важно передать именно чувство "опрокинутости", перевернутости мира - с этим связано ощущение бездомности, отверженности; в таком контексте все приобретает оттенок зыбкости, неустойчивости, и крики птиц альбатросов представлены как "отклики бурь" - тоже своего рода отражение. Поэтому любые отзвуки, отсветы выступают в символистском тексте чертами, знаками особого мира - как в стихотворении "Ангелы опальные": "Отзвуки невольные, отсветы лучей" (I, 235).

     Особое положение человека на земле, его соотнесенность как с земным, так и божественным, небесным миром закономерно проявляется в таких образных соотношениях, как мы - отзвуки, мы - отсветы: "Мы - отзвуки тысячных отзвуков / от звука нездешних громов <...>; Мы, бедные бледные отсветы / оттуда, где места нам нет" ("Отсветы", II, 85).

     Отражение, в котором преобразовано отражаемое, обладает особыми свойствами удвоения и соединения раздвоенного, существующего порознь вне зеркального бытия. Отражение в человеке божественного начала лаконично и точно представлено в следующем образе: "Мы светотень разумного лица" ("Освобождение", I, 546).

     Так в ряд образов, являющих человека как отражение в мире земном субстанций запредельного мира, закономерно включается, помимо сна, призраков, отзвуков, отсветов, отблесков, бликов, еще и тень: "Я - тень в воде, отброшенная ивой" ("Вечерний час", I, 542).

     Человек представлен то как отражение божественного начала, то как эхо самой природы, причем в обоих случаях подчеркнута особая бестелесность, развоплощенность как освобождение от бренной плоти (это прослеживается и в поэтическом сюжете стихотворений "Освобождение" и "Вечерний час"). Не случайно в этот же ряд входит слово "призрак": "С тобою как призрак я буду. / Как тень за тобою пойду" ("Я жду", I, 107).

     Вот почему в представлении себя как поэта Бальмонт подчеркивает эту бесплотность, текучесть, зыбкость, неуловимость: "Я - легкий призрак меж двух миров" ("Возглас боли", II, 546); "Я- вольный сон, я всюду и нигде" ("И да, и нет", I, 318).

     Если мир земной являет отражение мира небесного, запредельного, то "я" поэта осуществляет отражение невидимого, неявленного в явленных образах:

Я возглас боли, я крик тоски,

Я камень, павший на дно реки.

Я - тайный стебель подводных трав,

Я бледный облик речных купав.

Я легкий призрак меж двух миров.

Я сказка взоров, я взгляд без слов.

Я знак заветный, и лишь со мной

Ты скажешь сердцем: "Есть мир иной".

                                                         ("Возглас боли", II, 546)

 

     Невыразимое, неназываемое, нереально сущее, способное явится в намеке, тайном знаке - вот что открыто поэту, вот что он отражает в магическом зеркале стиха: "Звуки и отзвуки, чувства и призраки их, / Таинство творчества, только что созданный стих" ("И да, и нет", I, 319).

     Прямое образное представление поэта и стиха зеркалом, отражающим невидимый мир, находим в стихотворении "Зеркало":

Я зеркало ликов земных

И собственной жизни бездонной.

Я все вовлекаю в свой стих,

Что взглянет в затон углубленный.

 

Я властно маню в глубину,

Где каждый воздушно-удвоен,

Где все причащаются сну,

Где даже уродливый строен.

 

Тяжелая поступь живых,

Под глубью меняясь, слабеет,

Радение сил неземных

Незримо, но явственно реет.

 

Душа ощущает: "Тону".

Глаза удивляются взору.

И я предаю тишину

Запевшему в вечности хору.

                                           (II, 561)

   Стих здесь - тот самый "затон углубленный", в котором зеркальное отражение "ликов земных" являет свойства инобытия: бездонность, глубину; двойственность ("где каждый воздушно-удвоен") как особое качество существования на грани миров; пограничное, зыбкое состояние, отражающее проникновение в незримый, таинственный мир ("где все причащаются сну"); явление чистой красоты ("где даже уродливый строен" ) и в конце концов - преображение видимых свойств в невидимые сущности: "Глаза удивляются взору". Тишина отрешенности от земного, бренного мира отражается в поэтическом зеркале-затоне хором вечности.

     В стихотворении, действительно, как в зеркале, отражены все свойства ноуменального мира; поэзия же, как душа, которую один из любимых поэтов Бальмонта назвал очень точно "жилицей двух миров", по отношению к видимому и невидимому миру предстает тем самым преобразующим третьим, волшебная сила которого загадочна и непостижима, - это безначальная и бесконечная сила Творца, одухотворяющего мир и стихотворение.

     Принцип зеркальности становится у Бальмонта одним из характернейших факторов семантико-структурной организации стиха.

Примечания

 

     1 Бальмонт К.Д. Поэзия как волшебство // Бальмонт К.Д. Стозвучные песни. Ярославль, 1990. С.281.

     2 Там же.

     3 См.: Золян С.Т. "Свет мой, зеркальце, скажи...": (К семиотике волшебного зеркала) // Зеркало: Семиотика зеркальности. Тарту, 1988. (Учен. зап. Тартусского гос. ун-та; Вып. 831); Левин Ю.И. Зеркало как потенциальный семиотический объект // Там же; Козубовская Г.П. Поэзия А.Фета и мифология: Учеб. пособие к спецкурсу. Барнаул; Москва, 1991; Козубовская Г.П. Проблема мифологизма в русской поэзии конца XIX - начала XX века. Самара; Барнаул, 1995.

     4 Бальмонт К.Д. Поэзия как волшебство. С. 281.

     5 Там же. С. 283.

     6 Бальмонт К.Д. Собрание сочинений: В 2 т. М., 1994. Т.1. С. 153. Далее ссылки на это издание приводятся в тексте с указанием в скобках тома (римской цифрой) и страницы (арабской).

М.В.МАРЬЕВА (Иваново)

НЕКОТОРЫЕ ОСОБЕННОСТИ ОБРАЗНОЙ СТРУКТУРЫ

В ПОЭЗИИ К.Д.БАЛЬМОНТА

 

     "Философия в стихах вообще плохая вещь, у Бальмонта же в особенности... Дар созидания идей, творчество в области разума вообще не даны ему"1; "В Бальмонте бессознательная жизнь преобладает над сознательной. Но гордый своим светлым оком, он, этот прозревающий слепец, слишком полагается на силу своего прозрения. <...> Везде, где сила в сознательности, в ясности мысли, Бальмонт слабее слабых"2. Это мнения современников поэта - Эллиса и Брюсова. Анализ особенностей образной структуры в поэзии Бальмонта позволяет утверждать, что его творчество - не только стихия экстатических восклицаний, гирлянд пышных слов и россыпей редкостных созвучий. Оно организуется по принципу "тонущей" системы риторики, "скрывающейся в глубине стилистического тела произведения"3, и имеет свои черты.

     Первая из них - принятие положения о символичности самого мира. Если сравнить, например, стихотворения Блока "Ранний час. В пути незрима..." и Бальмонта "Рассвет", раскрывающие близкие темы, то станет достаточно очевидным: Блок - поэт-демиург, Бальмонт - созерцатель. Созерцание диктует направленность его внимания на реальность. Она настолько сильна у Бальмонта, что заставляет лирическое "я" растворятся в природе. Это, вслед за Анненским, отмечалось многими исследователями. Увлекаясь образами, например, стихий, лирический герой Бальмонта так сближается с каждой из них, что, как медиум, говорит их голосами. Так, образ ветра словно рождается в самом шуме ветра, слова становятся плотью образа:

Я вольный ветер, я вечно вею...

Волную волны, ласкаю ивы... 4

Или:

Ветер, Ветер, Ветер, Ветер,

Что ты в ветках все шумишь?

Вольный Ветер, Ветер, Ветер,

Пред тобой дрожит камыш5.

 

     Другая черта такова, что реальность в поэзии Бальмонта стремится быть не просто отраженной, а отраженной адекватно ей самой. Несмотря на то что во всех стихотворениях Бальмонта эмоциональный фон насыщен, в остальном авторский субъективизм стремится быть преодоленным, так как явления отражаются в душе лирического героя почти не преобразуясь.

     Бальмонт старается быть объективным, создать многогранный образ. Нередко поэтом используется целая совокупность точек зрения, творящая так называемую "слоящуюся реальность": в "Гимне Огню" образ стихии подан многоаспектно, раскрыты разные его ипостаси, а не абсолютизирована по авторскому произволу одна из них.

     Эти и другие особенности образности Бальмонта придают его поэзии яркий импрессионистический характер, которым часто затмевается потаенный символизм. Поэтому механизм формирования символических значений в творческой мастерской поэта требует особого внимания. Обычно он скрыт. Если, например, Блок в строках: "... сеть кактусов и роз благоуханье, / Обрывки мрака в глубине зеркал..." несоответствием семантики сумме лексических значений, нереальностью картины дает сигнал к поиску кода для их адекватного прочтения, то Бальмонт почти не расставляет подобных вех. Четкое противопоставление между бытийной и ирреально-поэтической модальностями (основа художественного напряжения) у него отсутствует, скрепы между ними едва ощутимы. Тем не менее, Бальмонт, безусловно, отталкиваясь от конкретного, ищет путь к постижению сверхреального.

     Например, в стихотворении "Влага" поименованный образ явлен за счет ассоциаций из мира реальностей: Луна, волна, лилея, полночь, лебедь и т.д. - и из мира эмоций: ласково, сладко, светло и т.д.; лексические средства поддерживаются явлениями темпоритма и аллитерации на основе плавных:

С лодки скользнуло весло.

Ласково млеет прохлада.

"Милый! Мой милый!" - Светло,

Сладко от беглого взгляда.

                                               (39)

 

     Стихотворение в целом - импрессионистическая зарисовка, не предполагающая и не требующая символического прочтения. Употребление же образа влаги и слов, привязанных к его мотивному полю, в других стихотворениях актуализирует целый комплекс семантики и эмоциональный информации, представленный здесь развернуто, например: "Если в душу я взгляну, / В ней увижу я волну. / Многопенную..." (79; курсив наш. - М.М.). И в этом случае они выступают как типичные символы. Образ волны по линии метонимии представляет водную стихию, в том числе и одну из ее ипостасей - влажное начало. Поэтому образную семантику в поэзии Бальмонта необходимо рассматривать в макроконтексте (цикла, книги, всего творчества).

     Часто символический смысл накапливается латентно, его грани мерцают в различных произведениях, потом как бы постепенно вызревают и распускаются в одном поэтическом творении. Так, в стихотворении "Цветок" образ цветка по отношению к макротексту цикла "Будем как Солнце" (вернее, его части "Четверогласие стихий") обогащается символическими приращениями и является его закономерным, обобщающим завершением.

     Брюсов причислял Бальмонта к "поэтам-эхо", чья "поэзия безвольно отражает все пережитое, как эхо повторяет все долетающие звуки, - "ревет ли зверь в лесу глухом, трубит ли рог, гремит ли гром, поет ли дева за холмом..."" 6.

     Мир для Бальмонта - символ высшего порядка, и поэтическая реальность не творится поэтом, а отражается в подлинно эмпирической. Эту черту можно обозначить словом, найденным самим Бальмонтом - зеркальность:

И в немой музыкальности,

В этой новой зеркальности,

Создает их живой хоровод

Новый мир, недосказанный,

Но с рассказанным связанный

В глубине отражающих вод.

                                                      ("Аккорды", 102)

 

     Но Бальмонт не только импрессионист (художник), но и символист (поэт-мыслитель). В его поэзии все "мимолетности" бытия осмысляются, очищаются от ограниченно-конкретного, абстрагируются и сводятся к идеальным образам. Творческая задача поэта - поиск вневременных символов-матриц, первоэлементов мирового универсума7.

     Не случайно Бальмонт декларировал двойственную природу истинного символизма и так определял направление восприятия символической поэзии: "От непосредственных образов, прекрасных в своем самостоятельном существовании, к скрытой в их духовой идеальности, придающей им двойную силу"8.

Примечания

 

     1 Эллис (Кобылинский Л.Л.). Русские символисты. Томск, 1996. С. 99.

     2 Брюсов В.Я. Среди стихов, 1894-1924: Манифесты, статьи, рецензии. М., 1990. С.83.

     3 Поляков М. Вопросы поэтики и художественной семантики. М., 1986. С. 231.

     4 Бальмонт К.Д. Стозвучные песни: Соч. Ярославль, 1990. С. 30.

     5 Бальмонт К.Д. Собрание лирики: Кн. 5. Будем как Солнце. М., 1918. С. 60. Далее ссылки на это издание приводятся в тексте с указанием в скобках страницы.

     6 Брюсов В.Я. К.Д.Бальмонт. Хоровод времен // Брюсов В.Я. Среди стихов. С. 293.

     7 Исследование в области новообразований подтверждает эту мысль: "Отсюда доминирующая роль в индивидуальном стиле К.Бальмонта таких новообразований, как сложные прилагательные, запечатлевающие мимолетные признаки или отображающие их взаимодействие, и существительные с суффиксом -ость, связанных или с "отвлечением эпитета", или с воссозданием абстрактных начал и неопределенных субстанций" (Николина Н.А. Типы и функции новообразований в поэзии К.Бальмонта // К.Бальмонт и мировая культура. Шуя, 1994).

     8 Бальмонт К.Д. Элементарные слова о символической поэзии // Бальмонт К.Д. Стозвучные песни. С.280.

В.В.БУРДИН (Иваново)

МИФОЛОГЕМА СНА В ПОЭЗИИ К.БАЛЬМОНТА

 

     В мировом фольклоре мотив сна занимает одно из центральных мест. Широко известны два бродячих сюжета: о мертвой красавице, сраженной колдовским сном, и колдуне, спящем в таинственной пещере. Однако мифологема сна может принимать и космогонический оттенок, например, в том случае, если она является частью мифа о творении. Так, у австралийских аборигенов существуют поверья о некоей "эпохе сновидений", которая представляет собой не временной отрезок нашей реальности, а некий параллельный ей мир - "священное время сновидений, являющееся источником жизни"1.

     Бальмонтовская мифологема сна вобрала в себя все возможные оттенки значений. Вообще сон - это доминантное состояние как поэтического мира, созданного в ранних бальмонтовских текстах, так и его лирического героя: "Как в небесах, объятых тяжким сном <...> Так точно иногда в уме моем / Мелькают сны..." ("Зарница") 2. Уже здесь поэт дает указание на смертельную природу этого сна: проведя параллель между объятыми сном небесами и сознанием героя, в котором мелькают сны, он сравнивает душу героя с гробницей. Из стихотворения "Болото" мы узнаем, что сон не только всеобъемлющ, но и отвратителен и грязен. Болото, названное поэтом "царством мертвого бессильного молчанья" (читай - царством смерти), имеет в стихотворении еще одно название: "грязные спящие воды" (I, 15). Прямое определение смерти как сна встречается в стихотворении "Памяти И.С.Тургенева": "В немом гробу ты спишь глубоким сном" (I, 31). Связь смерти и сна четко показана в сонете "Смерть", где поэт, перечисляя ее возможности, упоминает среди прочего способность насылать "могильный сон" (I, 44), а в другом стихотворении, завершающем сборник "Под северным небом", прямо, самим названием, призывает: "Смерть, убаюкай меня" (I, 44).

     Однако бальмонтовский "смертельный сон" несколько отличается от традиционного романтического сна смерти. Смертельный сон у Бальмонта - это состояние между жизнью и смертью, в котором находятся разного рода злые существа (духи, колдуны и прочее), а также (достаточно часто) и сам герой. Таково стихотворение "Духи чумы", где духи, приносящие людям смерть и болезни, находятся именно в таком промежуточном состоянии: "Незнакомы со сном, но всегда в полусне" (I, 34). В это странное состояние погружен и герой стихотворений "Нет, мне никто не сделал столько зла..." и "Поздно". В первом под злым влиянием своей возлюбленной-вампира герой колеблется на грани между жизнью и смертью и, находясь "в каком-то смутном сне", наблюдает, как его заботливая подруга готовит ему гроб (I, 40). Во втором - утонувший в море герой лежит на морском дне. Прямых указаний на то, что он спит, здесь нет, однако из контекста становится понятно, что он не умер, а косвенное указание на охватившее его состояние сна дает следующая строка: "Постелью служит мне подводная скала" (I, 89).

     Смертельный сон у Бальмонта является одной из граней возможного состояния мира и его субъектов, когда некое живое существо находится в несвойственном ему состоянии скованности или оцепенения. Другую грань представляют "живые мертвецы" - когда некое изначально мертвое существо обретает видимость жизни. В ранних сборниках "живые мертвецы" встречаются исключительно редко. Нами уже упоминались духи чумы из стихотворения с аналогичным названием. В сборнике "Тишина" читаем: "Вы умершие, вы мертвые, хоть кажетесь живыми" ("Забытая колокольня", I, 209), но, строго говоря, Бальмонт еще не вкладывает в эти слова мистического смысла, подразумевая скорее людей с мертвой душой.

     Однако уже в стихотворении "Слово завета" из сборника "Горящие здания" появляется герой, которого Бальмонт называет "духом из тысячи могил" и к которому обращается с пророчеством: "И в смерти будешь жить"3. В стихотворении "Смерть Дмитрия Красного" неожиданно оживает труп умершего князя. Причем поэт описывает это событие именно как пробуждение от необычного сна: "И некий сон, но не из снов земных, / Витал над этим трупом распростертым. <...> И вдруг один боярин увидал, / Как, шевельнув чуть зримо волосами, / Мертвец, покров содвинув, тихо встал, - / И начал петь с закрытыми глазами" (ГЗ, 41). "Живое кладбище блуждающих скелетов" (ГЗ, 79) привиделось герою "Лесного пожара". А в стихотворении "И плыли они..." рисуется бесцельное и бесконечное движение слепых "спящих призраков" (ГЗ, 89) по "безмолвной" реке. Чтобы подчеркнуть необычность их сна, Бальмонт употребляет выражение "хоть спали - не спали" (ГЗ, 83). Блуждающим духом мертвеца называет поэт ветер ("В окрестностях Одессы").

     Но особенно подробно тема "живых мертвецов", как спящих, так и блуждающих по земле, раскрыта в сборнике "Будем как Солнце". Бальмонт создает здесь даже миф о целых городах, населенных такими существами (стихотворение "Города молчания", название которого может трактоваться как "города смерти"). Вот так поэт описывает жителей этих городов: "Там все живут и чувствуют во сне, / Стоят, сидя с закрытыми глазами4, / Проходя в беспредельной тишине" (I, 531). Бальмонт подчеркивает, что несмотря на относительную их свободу в пределах города, существует некая граница, которую они не способны преодолеть, - узы, лежащие и на них, и на окружающем мире: "Все сковано в застывшем царстве мглы..." (I, 532). Любопытно также описание Бальмонтом своеобразной "черной мессы", на которую собираются эти ходячие трупы. Демон выбирает из их числа жертву, отсекает ей голову, а затем семь темных духов собирают пролитую кровь в кадильницу и кропят толпу "во имя снов, молчанья и неволи" (I, 533).

     Достаточно часто "живым мертвецом" оказывается сам лирический герой: "Я дремал как живой, но мертвец, / Как умерший, но чающий жизни" ("Я заснул на распутье глухом...", I, 413); "под низкою крышкою гроба, / Забиты гвоздями, / Недвижно лежали мы оба <...> Застывшие трупы, мы жили..." ("Неразлучные", I, 467). Очень подробно процесс превращения героя в "живого мертвеца" описан в стихотворении "К Смерти". Любопытно, что с этим процессом поэт связывает мотив вампиризма5. Смерть превращает героя в труп, прижимая к нему свои мертвые губы: "Как чудовище беззубое, / Ты свой рот прижмешь ко мне. / И неловкими прижатьями / Этих скользких мертвых губ, / Неотвратимыми объятьями / Превращен я буду в труп"6 (I, 474). Однако уже из следующей строфы мы узнаем, что герой не умирает окончательно, но, напротив, может не только наблюдать за процессом своего разложения, но и возвращаться в мир живых. По сути, Бальмонт использует здесь широко распространенную мифологическую схему (несколько, правда, ее трансформировав), согласно которой вампир или упырь, высасывая из своей жертвы кровь, превращает ее в подобного себе "живого мертвеца"7. В мифологии превращения такого рода, так же, как и вообще приход мертвого в мир живых, считаются чрезвычайно опасными. Поскольку мир мертвых понимается в мифологии как хтоническая стихия, то проникновение его в форме хтонических существ (душ или тел умерших) на поверхность организованного бытия вызывает энтропический процесс разрушения этого бытия.

     Как правило, "смертельный сон" у поэта является неким колдовским наваждением, погружающим человека в странное состояние полусна-полусмерти. Зачастую это состояние дает возможность колдуну или колдунье подчинить себе волю и жизненные силы человека. В стихотворении "Замок Джен Вальмор" как раз сюжетно разработана картина такого колдовского очарования сном с последующей метаморфозой. Сама Джен Вальмор8 - владелица замка, описание которого заставляет вспомнить могилу: "Мосты подъемные и рвы, - / Замкнутые владенья. / Здесь ночью слышен крик совы, / Здесь бродят привиденья. / И странен вздох седой травы / В час лунного затменья" (ГЗ, 61). Серые башни льют чуть зримый (лунный) свет, замок "странен и страшен", он наполнен немым (мертвым) огнем былого, он замкнут, как гроб. Точно на кладбище, здесь кричат совы, бродят привиденья и под луной растет седая кладбищенская трава. В этот замок собрались гости - мужчины, "взятые в плен" красотой хозяйки. Едва лишь наступила полночь, как у хозяйки "блеснули странно очи". Она выводит гостей в сад: "В полночный сад зовет она / Безумных и влюбленных, / Там нежно царствует луна / Меж елей полусонных, / Там дышит нежно тишина / Среди цветов склоненных" (ГЗ, 64). Перед нами картина смертельного сна. Сон навеян на сад луной. И вот в этом зачарованном саду с гостями начинают происходить странные метаморфозы: "Идут. Но вдруг один пропал, / Как бледное виденье, / Другой холодным камнем стал, / А третий - как растенье. / И обнял всех незримый вал / Волненьем измененья"9 (ГЗ, 64). Роль луны в этом действе подчеркнута в следующей строфе: "Под желтой дымною луной <...> Безумцы, пестрой пеленой, / И разной чередою, / Оделись формою иной..." (ГЗ, 64). Колдунья оказывается еще и вампиром, поскольку она высасывает жизненные силы из тех, кто ею заколдован: "Она одна, окружена / Тенями ей убитых. / Дыханий много пьет она / Из этих трав излитых. / В ней - осень, ей нужна весна"10 / Восторгов ядовитых" (ГЗ, 65). Любопытно, что процесс поглощения колдуньей жизненных сил своих пленников имеет параллель в мифологии племени азанде: именно таким образом, по представлению азанде, колдун убивает своих жертв - пожирая (высасывая) душу во время сна11.

     Мотив вампиризма в связи с луной и сном встречаются в стихах Бальмонта достаточно часто. Хотя сама луна, как правило, не является вампиром - для совершения колдовства ей требуются посредники, которым она передает свои колдовские свойства. В стихотворении "Замок Джен Вальмор" таким посредником выступает сад, в "Красном цвете" - лилии "над зыбкою волной, окровавленные багряною луной" (ГЗ, 33), в стихотворении "Волна" - морские волны, наполненные колдовским лунным светом. Неизменным остается одно: для того чтобы совершилось колдовство, жертва должна либо спать, либо быть погруженной в грезы ("зыбкий полусон"). Совершение же колдовства также может иметь двоякий результат: либо жертва погибает - становится своеобразным зомби (как герои "Замка Джен Вальмор", стихотворения "Чары месяца" и десятков других, наполненных блуждающими призраками), либо она сама превращается в колдуна-вампира, обретая тем самым способность зачаровывать сном других: "Я коснулся душ чужих <...> Трепетаньем звонких крыл / Отуманил, опьянил, / По обрывам их помчал, / Забаюкал, закачал <...> Попадитесь в сеть мою, / Я пою, пою, пою" ("Выше, выше", ГЗ, 116). Бальмонтовский Художник получает возможность завораживать песней, словом. И не случайно в стихотворении "Южный полюс Луны", где вечная спутница Земли нарисована как мир смертельного сна, Луна сопоставлена с Поэтом. А высшей точкой поэзии признана "запредельная жизнь красоты" (ГЗ, 206), или смерть.

     Вообще Луна для Бальмонта неразрывно связана со Смертью и снами: она одновременно является и колдуньей, и "живым мертвецом". Так, поэт признает за ней право насылать чары на людей и природу: "Отчего нас всегда опьяняет Луна. / Оттого, что она холодна и бледна" (I, 94). Колдовскую способность Луны он связывает с теми свойствами, которые указывают на ее сходство с трупом - "холодна", "бледна". Более прямо Бальмонт называет Луну колдуньей, насылающей могильный сон, в стихотворении "Погибшие": "Окован бледною Луною, / Весь парк уснул во мгле ночной. / Весь парк не шелохнет листом. / И заколдован старый дом. / Могильные окна..." (I, 111).

     Из стихотворения "Влияние Луны" мы узнаем , что Луна обладает свойством насылать "лунатический сон" и заставлять влюбляться в сны. Люди, поддавшиеся ее влиянию, становятся лунатиками или "живыми мертвецами". Описанию того, как Луна подчиняет себе людей, Бальмонт посвятил поэму "Восхваление Луны". В первой ее части автор призывает "братьев" и "сестер" восславить "... царствие Луны, / Ее лучом ниспосланные сны", а далее так описывает процесс обольщения: "Ее лучи, как змеи, к нам скользят, / Объятием своим завладевают12, / В них вкрадчивый неуловимый яд. / От них безумным делается взгляд. / Они, блестя, все мысли убивают. / И нам о бесконечном говорят" (I, 358-359). Называя Луну "сибиллой и колдуньей" (I, 359), он подчеркивает, что ее колдовство "...меняет вид живых, / Их делает похожими на мертвых" (I, 360).

     Луна светит мертвецам в "Старом доме", причем мертвецам не простым, а зачарованным "глубью враждебных зеркал" (I, 631). А если вспомнить строчку "зеркала с колдующей Луною"13 из стихотворения "Зеркала завесами закрыты...", становится понятно, кто наслал на них этот "смертельный сон" и почему Луна наблюдает за их полночным балом ("Мы кружимся, не чувствуя за окнами Луны"; I, 631). Вообще, практически все "живые мертвецы" испытывают ее влияние или видят ее над собой. Однако бальмонтовская Луна не только властительная колдунья, повелевающая "живыми мертвецами", она и сама мертва. Чаще всего поэт говорит об этом намеками, акцентируя наше внимание на ее "бледности", "холодности", называя лунные лучи "саванами туманными" (I, 470) или указывая на их "бледно-зеленый" трупный цвет ("Луна", ГЗ, 168). Сомнение в том, что она жива, мелькает в стихотворении "На Юге": "Но лик Луны был так бесплотен ночью, / Как будто умерла Луна с зимою, / И только тень Луны к весне осталась, / Серебристо-белый сонный ободок" (СЧ, 366). Однако поэт называет ее мертвецом и более прямо: например, в стихотворении "Смотри, смотри, как два кольца огромны..." она охарактеризована как "мертвенная", а луч ее назван "белесоватым" (СЧ, 259) - слово, которым обычно определяют могильных червей. В стихотворении "Печаль Луны" он обращается к ней: "О, мертвое прекрасное светило!", а чуть выше даже говорит о ней как о мертвой колдунье: "И мертвою Луной завороженный, / Раскинулся простор" (I, 600).

     Трактовка Бальмонтом Луны как мертвой колдуньи, несомненно, находится в рамках мифологической традиции. Именно магичность луны, ее гипнотическую способность насылать колдовские сны, а также наличие в ней какой-то "мертвой жизни" отмечал в своей работе "Диалектика мифа" А.Лосев, описывая "интуитивную мифологию луны": "...лунный свет... есть нечто холодное, стальное. металлическое. Он есть <...> как бы нечто механическое <...> Однако эта механика, несомненно, магична. <...> Лунный свет есть гипноз. Он бьет незаметными волнами <...> в ту самую точку сознания, которая переводит бодрственное состояние в сон. <...> Вы не засыпаете, нет. <...> Начинается какая-то холодная и мертвая жизнь <...> Луна - совмещение полного окоченения и смерти с подвижностью, доходящей до исступления..." 14 С чародейством и смертью связывалась Луна в греческой мифологии, поскольку лунной богиней считалась богиня мрака и чародейства Геката. в образе которой переплетались хтонически-демонические черты божества, связывающего живой и мертвый мир (именно в образе Луны Геката бродила среди могил и выводила призраки умерших).

     Способностью насылать смертельный сон обладает и море. Иногда оно может выступать в качестве посредника Луна, иногда же действует самостоятельно. К примеру, в уже упоминавшемся стихотворении "Волна" Луна дает морской волне возможность зачаровывать, наполняя ее колдовским лунным светом. Во второй и третьей строках дано описание самого процесса колдовства: "Улыбается, манит, и плачет с притворной борьбой, / И украдкой следит, и обманно с тобою прощается" (ГЗ, 57), а далее мы узнаем, что герой попадает в "незримое рабство", он счастлив и спит, и волна обещает ему смерть, оправдывая это своей безмерной любовью к герою ("Утоплю, потому что безмерно люблю"). Так появляется еще один намек на то, что смерть является высшей, конечной точкой человеческих устремлений, своеобразной нирваной. И кроме этого, так вырастает семантическая цепочка вода - луна - сон - смерть - любовь, которая иногда в полном объеме, иногда в виде отдельных звеньев служит стержнем многих бальмонтовских стихотворений второго периода. Если выделить сон как самостоятельное, оригинальное звено этой цепочки, и учесть, что любовь является звеном факультативным, то мы получаем три компонента: вода. луна. смерть, на взаимосвязи которых построена вся мировая мифология, а также и некоторые литературные произведения. К примеру, в стихотворении Тургенева "Конец света" из цикла "Senilia" смерть описывается как накатывающее море; в романе Чернышевского Елена, спящая у постели умирающего Инсарова, видит сон, в котором смерть представляется ей в образе затапливающего землю моря; герой романа Ф.Сологуба "Тяжелые сны" в одном из снов видит свою смерть под накатившими на него бушующими морскими волнами; во втором стихотворении Ахматовой из цикла "Смерть" смерть ассоциируется с широким водным пространством, которое нужно пересечь на корабле.

   Мотив бесконечного смертельного сна постепенно перерастает у Бальмонта в глобальное обобщение, что вся жизнь - это сон: "Я чувствую, что эта жизнь есть сон" ("Раненый", ГЗ, 107). Это - почти дословная цитата из Кальдерона, однако вытекает она из совершенно противоположной предпосылки. Для Кальдерона ощущение жизни как сна есть доказательство бессмысленности человеческого существования, в то время как для Бальмонта бессмысленной становится жизнь без сна: так, именно способность души бальмонтовского лирического героя жить снами отличает ее от "бледных душ других людей бессильных" ("Моя душа", ГЗ, 117). Это мессианство, возможно, внутренне объясняется тем, что сны дают лирическому герою возможность ощутить себя микрокосмом, включенным в макрокосм Вселенной. Именно это, кстати, обольщая, обещали герою суккубы-лилии в стихотворении "Красный цвет" (раскрыть ему "все тайны вечности, и смерти, и рожденья"15; ГЗ, 33), об этой возможности говорит также герой стихотворения "Я не из тех...": из снов ему "... виден мир в своих основах" (ГЗ, 127), так же, как виден он герою стихотворения "В башне", где в веренице снов перед ним "...возникают города, / Замки, башни и над ними / Легких тучек череда" (ГЗ, 129).

     Такое понимание сна как дара, дающего человеку возможность объять Вселенную, придает мифологеме сна в поэзии Бальмонта космогонический оттенок. Получая во сне то, от чего отказался Христос, бальмонтовский герой становится человекобогом, повелевающим своими демоническими мирами. Исходя из этого становится понятным, почему герой поэмы "Смертию - смерть" (построенной как сон-миф о потерянном и возрожденном "Рае"), которому снится сон о том, что он преображает Вселенную, видит себя в этом сне в образе Сатаны. Следует отметить, что сюжет стихотворения полностью отвечает австралийским мифам о небесных героях, существующих в эпохе сновидений. Подобно бальмонтовскому ангелу Люциферу, австралийские небесные герои выводили свой народ в новый мир.

     Кстати, подобный космогонический оттенок получают сны у Алексея Ремизова. Описание "смертного" сна в его повести "Странница" напоминает сон из поэмы "Смертию - смерть", правда, ремизовская героиня видит эту картину со стороны, а не участвует в ней: "Вижу помраченный мир от явившихся полков темной неисчетной силы. Они брали власть над землей. <...> И вдруг вижу, глубокое небо и в небе крылатый - крест в руках его, а за ним белый гроб несут..." 16 Вообще в понимании сна Ремизовым и Бальмонтом много похожего. Так же, как и Бальмонт, Ремизов в своем творчестве придерживается аксиомы "жизнь есть сон", правда, понимая ее более широко: сон становится генетической основой его художественного мира. "Ремизовский текст наполнен снами: от символических, пророческих <..> до протокольных записей снов и подробных комментариев"17. Как и у Бальмонта, у Ремизова сон является средством самопознания и особого рода кодом, а также способом коммуникации с миром мертвых. Говоря о последнем, можно вспомнить такие бальмонтовские стихотворения, как "Сны" или "Наваждение". В первом герой во сне попадает в царство смерти и получает возможность наблюдать пляску мертвецов на улицах "безумного города, мертвой столицы" (I, 514); во втором - к художнику является дьявол и рассказывает ему, как он выполнил его задания: "Когда я спал, ко мне явился дьявол, / И говорит: "Я сделал все, что мог"" (I, 517).

     Подводя итог сказанному, можно добавить, что мифологема сна в поэзии Бальмонта выступает как звено в ряду других мифологем, проясняющее некий универсальный план бытия, некую скрытую реальность.

Примечания

     1 Элкин А. Австралийские аборигены // Магический кристалл: Магия глазами ученых и чародеев. М., 1992. С. 146.

     2 Бальмонт К.Д. Собрание сочинений: В 2 т. М., 1994. Т. 1. С.11. Далее ссылки на это издание приводятся в тексте с указанием в скобках римской цифрой тома, арабской - страницы.

     3 Бальмонт К.Д. Горящие здания. М., 1917. С. 28. Далее ссылки на это издание даются в тексте с обозначением в скобках ГЗ и страницы.

     4 Слепота жителей города также является указанием на то, что они мертвы, так как, согласно многим мифологическим традициям, мертвые изображались слепыми (см.: Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. М., 1997. С. 316).

     5 Как мертвеца описывает Бальмонт спящего вампира в стихотворении "Пробуждение вампира": "Красивый демон в лунной полумгле, / Он спит, как спят сокрытые гробами. <...> Он спит, блаженством страсти утомлен, / И рот его окрашен алой кровью" (I, 528, 530).

     6 Весьма любопытную параллель этому поцелую можно найти и в иранской мифологии, где считалось, что договор Сатаны с человеком запечатлевается сатанинским поцелуем (см.: Матушевский И. Дьявол в поэзии. М., 1901. С. 38).

     7 См.: Мифы народов мира. Энцикл.: В 2 т. М., 1991. Т. 2. С.549.

     8 В латинской транскрипции и при переводе с латыни имя хозяйки может означать "могучая смерть".

     9 Этот сюжет имеет параллели с мифом о Цирцее в гомеровской "Одиссее", а также со средневековой легендой о колдунье Альцине и рыцаре Роджеро. Причалив к незнакомым берегам, рыцарь обнаруживает необычное дерево, которое рассказывает ему, что когда-то оно тоже было палладином, а в дерево его превратила колдунья Альцина. Оказывается, что вся окружающая рыцаря местность (скалы, источники, пальмы и т.д.) - это поклонники вероломной колдуньи (см.: Золотницкий Н.Ф. Цветы в легендах и преданиях. М., 1991. С.118-119). Характерно, что различия между бальмонтовским сюжетом и его мифологическими коррелятами скрыты именно в тех мотивах, которые для поэта являются определяющими, - мотиве сна и мотиве вампиризма, которые в мифе и легенде отсутствуют.

     10 То есть в ней - смерть (может быть - старость), ей нужна жизнь: для того, чтобы жить в смерти, "живому мертвецу" необходимы жизненные силы.

     11 См.: Эванс-Причард Э. Колдовство, оракулы и магия у азанде // Магический кристалл. С. 40.

     12 Очарование героя Луной в этом стихотворении сходно с обольщением его суккубами в стихотворениях "Красный цвет" и "Incubus", сходно даже то, что Луна "...сглазив душу, ей дает понять, / Что можно все, что нет ни в чем запрета" (I, 360), - в стихотворении "Красный цвет" обольщенный герой соглашается быть палачом.

     13 Бальмонт К.Д. Светлый час. М., 1992. С. 260. Далее ссылки на это издание приводятся в тексте с указанием в скобках обозначения СЧ и страницы.

     14 Лосев А.Ф. Диалектика мифа // Лосев А.Ф. Миф. Число. Сущность. М., 1994. С. 51-52.

     15 Сравнимо с третьим искушением Христа.

     16 Ремизов А. Страница. Пг., 1918. С.52,77.

     17 Цивьян Т.В. О ремизовской гипнологии и гипнографии // Серебряный век в России: Избр. страницы. М., 1993. С.299.

С.Н.ТЯПКОВ (Иваново)

 

ТВОРЧЕСТВО К.БАЛЬМОНТА В СВЕТЕ

ПРИНЦИПА ДОПОЛНИТЕЛЬНОСТИ НИЛЬСА БОРА

(К постановке вопроса)

 

     В восприятии современников образ К.Д.Бальмонта постоянно раздваивался. "Он то взывал к Христу, то к Дьяволу, - вспоминала жена поэта, - то воспевал Зло, то Добро, то склонялся к язычеству, то преклонялся перед христианством..." 1 Н.Петровская полагала, что поэт "страдает самым обыкновенным раздвоением личности <...> В нем было два духа, две личности, два человека..." 2 О "раздвоенности" Бальмонта, осознаваемой самим поэтом, писал Б.Зайцев3.

     Современный нам исследователь отмечает: "Бальмонт творил парадоксы <...> Он менял свои пристрастия, эти пристрастия исключали друг друга"4. О том, что "весь облик его [Бальмонта] двоится"5, говорит другой наш современник.

     Приведенные мнения внешне вполне согласуются и с "двоящимися" суждениями Бальмонта, утверждавшего, что "каждая стихия бывает ласкающей, как колыбельная песня, и страшной, как шум приближающихся вражеских дружин, как взрывы и раскаты дьявольского смеха"6, что "у каждой души есть множество ликов, в каждом человеке скрыто множество людей"7. О себе Бальмонт говорил как о носителе свойств, обычно считающихся антитетичными: "Я откидываюсь от разума к страсти, я опрокидываюсь от страстей в разум <...> Мне понятны вершины, я на них всходил, мне понятно низкое, я низко падал, мне понятно и то, что вне пределов высокого и низкого. Я знаю полную свободу <...> Я знаю, что есть два бога: бог покоя и бог движения. Я люблю их обоих"8. Вспоминая о В.Брюсове, Бальмонт отмечал: "... его парадоксальность крепила и радовала мою собственную парадоксальность"9. Гете, по мнению Бальмонта, отличался от Сервантеса, Шекспира, Байрона, Шелли тем, что "они - части, он - целое. Они видят мир под одним углом <...> Гете видит вселенную под разными углами и может меняться, как Протей <...> В нем - враждебное человеческой природе, вступая в междоусобную борьбу и создавая лирические грозы, всегда приводит к радуге"10. Свифта Бальмонт причислял, как и Гете, к тем величайшим писателям, которые имеют "два лика, и оба искренние"11.

     Два вполне искренних лика легко обнаруживаются и в лирике самого Бальмонта.

     Возьмем наугад, без сплошной выборки, примеры из сборников поэта первого десятилетия его творчества - "В безбрежности" (1895), "Тишина" (1897), "Горящие здания" (1900), "Будем как Солнце" (1903), "Только любовь" (1903), "Литургия Красоты" (1905), "Злые чары" (1906): "Зло с добром, печаль с мечтою - / Нераздельная семья"12; "Я ушел от родимой межи - / За пределы и правды и лжи" (121); "Любовь и смерть, блаженство и печаль / Во мне живут красивым сочетаньем" (143); "Но ближе-ближе наклонялся / Ко мне мой собственный двойник" (156); "А я - двойник себя" (163); "Страшно мне в пропасть души заглянуть, / Страшно - в своей глубине утонуть. / Все в ней слилось в бесконечную цельность" (168); "...может быть, в мире две правды даны - / Для душ и для жаждущих тел" (223); "Быть может, вся природа - различность голосов?" (232); "Красен солнцем вольный мир, черной тьмой хорош.. / Я не знаю, день и ночь - правда или ложь" (234); "Все было многолико и едино" (268); "Пред каждым и с каждым - его же двойник" (296); "Безумие и разум равноценны, / Как равноценны в мире свет и тьма" (298); "Где есть день, там и ночь. Где есть мрак, там и свет есть всегда" (314).

     Поэты, по Бальмонту, архетипически двойственны: "И мы - в небесной вышине, / И мы - подводные течения <...> И в центре круга мы всегда, / И мы мелькаем по окружности" (253).

     К поэтическому собрату - Шелли Бальмонт обращается: "С тобою слился я в одно". И здесь же Бальмонт ощущает в себе слиянность мужского и женского начал: "И я с душою андрогины" (137).

     В стихотворении с оксюморонным названием "Далеким близким" Бальмонтом дается развернутая декларация неразделяемой двойственности: "Мне чужды ваши рассужденья: / "Христос", "Антихрист", "Дьявол", "Бог" <...> Вы разделяете, сливаете, / Не доходя до бытия. / Но никогда вы не узнаете, / Как безраздельно целен я" (290).

     В другом сборнике, в иной огласовке подобная автохарактеристика практически повторяется: "Мне имя - легион, средь гениев, чей знак - / Вопрос, всегда вопрос, повсюду вопрошанье. / Я раздвоил весь мир. Полярность. Свет и мрак. / Вновь слил я свет и тьму. И целым сделал зданье" (330).

     Количество примеров легко умножить, и все вместе они, подтверждая органическую непреложность бальмонтовского "двойничества", требуют пересмотра сложившегося к настоящему времени методологического подхода к данному явлению и соответствующей коррекции существующих в бальмонтоведении точек зрения.

     Не перегружая аргументацию примерами из разных источников, в дополнении к цитированным выше Л.Озерову и Д.Макогоненко приведем суждение Вл.Орлова. Он, в частности, пишет о "декадентской всеядности" поэта, в чьем творчестве доминируют "раздробленность <...> лирического "я" <...> множественность ликов лирического героя или, вернее сказать, масок", за которыми "оказывается сам Бальмонт со своей декадентской (не цельной, расколотой) душой"13.

     В этом типичном для бальмонтоведения пассаже "душа Бальмонта" представляется исследователю расколотой в ее ущербно-декадентской сущности. Феномен раздвоенности привязывается к определенной литературной эпохе и окрашивается однозначно негативными коннотациями.

     Между тем сами по себе мотивы двойничества уходят своими корнями в глубокую древность, к мифам о Нарциссе и Пигмалионе, к многочисленным "близнечным мифам". Феномен двойного сознания многократно выражен в архетипичных образах двуликого Януса, гермафродита, андрогина, кентавра, трикстера, в метаморфизме оборотней, демонов, химер, "зеркальных" духов и привидений.

     С XVIII века, по мнению известного компаративиста профессора Версальского университета Вл.Трубецкого, тема двойника становится доминантно-сквозной в европейской литературе, обозначая "экзистенциальное беспокойство, усиливающееся по мере утверждения индивидуализма"14.

     Отмеченное "экзистенциальное беспокойство", прозревающее антиномичность всего сущего, интенсивно обозначив себя в романтическом индивидуализме, переплеснулось затем и в самые яркие воплощения художественной эпистемологии реализма, который попытался осознать неизживаемый феномен раздвоенности на путях "рационального" детерминизма в его многоразличных, но, по преимуществу, монистических проявлениях: социальных, биологических, моральных, конфессиональных...

     Опуская в вынужденно кратком обзоре перечень раздваивающихся героев Бальзака, Стендаля, Золя, Теккерея, Голсуорси, вспомним, что у нас в России еще в 1842 году о гоголевском раздвоении писал с типичной "проницательностью" С.П.Шевырев: "Смех принадлежит в Гоголе художнику <...> но грусть его принадлежит в нем человеку. Как будто два существа виднеются нам из его романа <...> в Гоголе видим мы существо двойное, или раздвоившееся; поэзия его не цельная, не единичная, а двойная, распадшаяся"15. Подобные "располюсовывающие" Гоголя взгляды не только принуждали самого создателя "Мертвых душ" к трагичным оправданиям перед публикой и к изживанию в себе, от природы универсально-целостном, "низменной", "порочной", "негативной" части раздвоившегося "я" - они безраздельно царили практически во всем "добахтинском" гоголеведении, экстраполируясь в дальнейшем и на всех апокрифических "выходцев из гоголевской "Шинели"", в первую голову - на Ф.М.Достоевского. "То раздвоение, которое станет специальным объектом рассмотрения в "Двойнике" Достоевского, - отмечал Ю.Лотман, - и которое совершенно чуждо человеку декабристской поры (совершенство этой чуждости в романтическом индивидуализме и социальном демонизме декабристов вполне обоснованно можно подвергнуть сомнению. - С.Т.), уже заложено в Хлестакове..." 16

     Дальнейшая эволюция раздваивающейся индивидуальности выпукло обозначается в российской словесности на подступах к модернизму и собственно в модернизме. В изображении А.П.Чехова, по верному наблюдению Н.Кожевниковой, человек "раздвоен, совмещая в себе противоположные черты. Формула "Двое в одном", вынесенная в заглавие раннего рассказа, определяет сущность многих персонажей Чехова"17.

     "Раздвоенный" Бальмонт, таким образом, входил в широкий и давний контекст проявлений двойничества вовсе не как декадентствующий Enfant Terrieble, а как своеобразно выраженный продолжатель мировой и отечественной многовековой литературной традиции18. Традиции, основанной на мощном массиве не только художественного, но и философского постижения.

     О сократовском демоне удвоения, который, по уверениям Платона, дал античному диалогисту советы, упоминали и Плутарх, и Гегель, и Кьеркегор.

     Мотив двойника, раздвоенного сознания нетрудно усмотреть в кантовском описании "чистого разума", принужденного, в отсутствии руководящего и направляющего начала внешнего Абсолюта, нескончаемо раскачиваться на маятнике антиномий между тезисом и антитезисом.

     Феномен удвоения легко увязывается и с известным "несчастным сознанием", о котором писал Гегель и которое многократно обыгрывалось впоследствии в философских исканиях экзистенциалистов.

     Двойное сознание пристально изучается и современными философами и художниками как в России, так и на Западе. Хорхе Луис Борхес обнаруживает корни всякого дублирования в самом отдаленном прошлом: "Греки породили химеру, чудовище с головами льва, дракона и козы; теологи II века - Троицу, в которой неразрывно сочленены Отец, Сын и Дух; китайские зоологи - Цзы-Ян, сверхъестественную пурпурную птицу с шестью лапами и четырьмя крыльями, но без лица и глаз; геометры XIX века - гиперкуб..." 19 Пронизанность дублированием, двойничеством, диалогизмом всей толщи мировой культуры исследовал и наш соотечественник В.Кормер. В феноменах, подобных бальмонтовскому раздвоению, философ видел привлекательный и сложнейший для анализа "случай, когда сознанию субъекта разом даны несколько точек зрения (минимум две), когда он "одновременно" занимает несколько взаимоисключающих позиций, когда ему доступно понимание иного". Затем Кормер предлагает ввести категорию "возможности <...> понимания, чувствования иного" и продолжает: "Набору возможностей соответствуют <...> свои системы образов, живых картин (или, наоборот, образам соответствуют возможности - это здесь не играет роли), причем в силу одновременности - они даны сознанию одновременно - образы, относящиеся к одной возможности, могут, по-видимому, возбуждать ассоциативный ряд в сфере другой возможности. Образы <...> будут переплетаться <...> производя что-то вроде мифологических чудищ - сирен, химер, кентавров, людей с песьими головами и т.п." 20 "Поскольку сознание в такой форме уже не просто раздваивается, - продолжает свой анализ Кормер, - а еще и "забавляется" <...> "веселится" <...> мы назовем этот эффект "карнавализацией сознания"21.

     Не отвлекаясь на подробное соотнесение размышлений Кормера с известными идеями М.М.Бахтина о карнавализации культуры в целом22, подчеркнем лишь тот факт, что приведенная философом обобщенно-типологическая, моделирующая характеристика проявлений двойного сознания поразительно конгруэнтна творчеству, характеру и жизненному поведению Бальмонта, поэта, чье двойничество было не уклонением от традиционных литературно-эстетических норм, а, напротив, полноценной экспликацией универсальной целостности, не отвергающей при этом иных (не карнавальных, не раздвоенных) форм выражения художественного мировидения.

     Однако универсалия двойного сознания23 (гоголевского, чеховского, бальмонтовского и др.) не вмещалась в ограничительное русло дизъюнкции традиционной "европейской" логики (когда одно исключает другое: "или - или"). "Двойное сознание" Бальмонта располагалось скорее в "индуистской" парадигме мышления (когда одна противоположность непротиворечиво и взаимно выражена в другой: "и - и"), и, очевидно, не случайно лирический герой поэта взял на себя смелость следующего "антиевропейского" утверждения: "Я знаю, что Брама умнее, чем все бесконечно-имянные боги" (301).

     В связи со сказанным становится понятно, что к осознанию художественной идеологии Бальмонта не следует подходить с известными мерками Н.К.Михайловского, писавшего о непреодолимой раздельности "шуйцы" и "десницы" графа Л.Толстого. Не исчерпывается Бальмонт и восходящими к "отрицательной" диалектике Гегеля ленинскими ламентациями по поводу "зеркала русской революции": то - гений, то - помещик, кушающий рисовые котлетки. Бальмонт, как, впрочем, и Толстой, не "то - то", не попеременное "одно", диалектически отрицающее "другое", а "и то, и то" одновременно - как целостно единое во всех своих качествах явление.

     Именно поэтому для адекватного постижения творческого наследия Бальмонта (и, конечно, не только его) требуются новые аналитические модели и свежие методологические подходы, основанные на современных достижениях научной рациональности, избегающей как изжитых схем, так и слишком вольных манипуляций оторванными от эпистемологической реальности виртуальными "пролетами в Вечность".

     Философия естествознания, сделавшая в последние три десятилетия мощные подвижки в утверждении научной гносеологии на новых высотах рационализма24, предлагает и для гуманитарных наук корректные и плодоносные экстраполяции своих достижений. Так, вполне соответствует современным исследовательским задачам литературоведения (бальмонтоведения, в частности) "философия нестабильности" лауреата Нобелевской премии И.Пригожина, указывающего на необходимость пересмотра традиционного отношения к миру как гармонии, и хотя такой подход "весьма отличен от классического образа мира, но он легко соотносим с современной физикой и космологией"25. В то же время следует вспомнить, что обозначенная Пригожиным с естественнонаучной точки зрения "нестабильность мира" была подмечена философом-гуманитарием Бахтиным в самой природе народной культуры с ее гротесковостью, сдвигами, перманентным "удваивающим" пародированием, пронизанностью амбивалентными взаимопереходами и поглощениями предшествующих смыслов, диалогичностью модусов и торжествующе-созидательным ощущением "незавершимой целостности бытия"26.

     Диалогизм Бахтина соотносится и с известным принципом дополнительности Нильса Бора27, также вполне успешно могущим быть примененным к творчеству Бальмонта.

     Термином "дополнительность" великий физик обозначал то ранее не замечаемое обстоятельство, что в явлениях, одновременно и противоречащих друг другу, и неспособных каждое по отдельности дать исчерпывающее описание объекта познания, речь идет хотя и о различных, но одинаково существенных аспектах "единого четко определенного комплекса сведений об объектах"28. Подчеркнем, что данный "комплекс сведений" обнаруживается в противоречащих друг другу явлениях только "взятых вместе"29. Бор считал принцип дополнительности универсальным и годным к применению не только в физике, но и во всех иных сферах знания. В литературоведении данный принцип вполне успешно использовали Б.Кузнецов, А.Чудаков и К.Штайн30.

     Использование принципа дополнительности применительно к Бальмонту повлечет за собой необходимость переинтерпретации многих прежних взглядов на жизнь и творчество поэта. Однако уже сейчас, на уровне постановки проблемы, кажется достаточно очевидным, что в свете принципа дополнительности перед исследователем и читателем предстанет не ущербный декадент с осколочно-разъятым творческим и экзистенциальным сознанием, а ищущий, творчески заряженный поэт, постигающий гармонию мира в его нестабильности, нерасторжимых противоположностях, незавершенности...

     И в меру своего таланта такой мир - выразивший.

     В заключение вернемся к прерванной цитате из приведенных в начале этой статьи воспоминаний жены поэта: "...противоречивые начала его не смущали, быть может, потому, что они объединялись в его чувство космической цельности, мирно уживаясь рядом, выливаясь то в одну, то в другую форму законченного стихотворения"31.

Примечания

 

     1 Андреева-Бальмонт Е.А. Воспоминания. М., 1996. С. 353.

     2 Петровская Н. Воспоминания // Минувшее: Исторический альманах. М., 1992. Вып. 8. С.26.

     3 Зайцев Б. Бальмонт // Воспоминания о серебряном веке. М., 1993. С. 70.

     4 Озеров Л. Константин Бальмонт и его поэзия // Бальмонт К. Избранное: Стихотворения. Переводы. Статьи. М., 1984. С. 10-11.

     5 Макогоненко Д.Г. Штрихи к портрету // Бальмонт К. Стихотворения. М., 1989. С. 516.

   6 Бальмонт К. Из записной книжки (1904) // Избранное. С. 31.

     7 Бальмонт К. Из записной книжки (1899) // Бальмонт К. Стихотворения. С. 543.

     8 Там же. С. 543-544.

     9 Бальмонт К. На заре // Бальмонт К. Стихотворения. С. 556.

     10 Бальмонт К. Избранник земли: (Памяти Гете) // Там же. С. 569-570.

     11 Бальмонт К. Призрак меж людей: (Шелли, 1792-1822) // Избранное. С. 583.

     12 Бальмонт К.Д. Стихотворения. 2-е изд. Л., 1969. С. 108. (Б-ка поэта. Большая сер.). Далее ссылки на это издание приводятся в тексте статьи в скобках с указанием страницы.

     13 Орлов Вл. Бальмонт: Жизнь и поэзия // Там же. С. 52-53.

     14 Troubetzkoy W. L'OMBRE ET LA DIFFERENCE: Le double en Europe. Paris, 1996. P.7.

     15 Шевырев С.П. Похождения Чичикова, или Мертвые души: Поэма Н.Гоголя // Русская эстетика и критика 40-50-х годов XIX века. М., 1982. С. 56.

     16 Лотман Ю.М. О Хлестакове // Избр. ст.: В 3 т. Таллинн, 1992. Т. 1. Статьи по семиотике и типологии культуры. С. 345.

     17 Кожевникова Н.А. Двое в одном: О персонажах в прозе А.Чехова // Литературный текст: Проблемы и методы исследования: Сб. науч. тр. Тверь, 1997. [Ввп.]3. С.3.

     18 Обрывая на Чехове по необходимости пунктирный, беглый и поверхностный обзор добальмонтовского литературного двойничества, мы имеем в виду, что последующую "символистскую раздвоенность" во многом выразил сам Бальмонт.

     19 Борхес Х.Л. По поводу дубляжа // Ямпольский М. Демон и лабиринт: (Диаграммы, деформации, мимесис). М., 1996. С.312 (Приложение). В другом месте Борхес определяет Троицу как "к счастью, словесного монстра, выдуманного теологами" (цит. по: Ямпольский М. Указ. соч. С. 195). Указанная работа Ямпольского являет собой показательный пример основательного подхода к проблеме двойника, которого ученый вслед за Гете называет "демоном" и считает адекватным ситуации "компаньона", описанной Мишелем Фуко в статье "Наружная мысль" (Там же. С. 6, 332).

     20 Кормер В.Ф. О карнавализации как генезисе "двойного сознания" // Вопр. философии. 1991. № 1. С. 179. В контексте данных рассуждений можно прийти к достаточно обоснованному выводу о том, что появление в образном ряде бальмонтовских стихов богатейшего бестиария с химерами, демонами, чудищами и т.п. далеко не случайно. Думается, что эта тема заслуживает специального рассмотрения.

     21 Там же. С. 180.

     22 Отметим только, что Кормер доказывает тезис о происхождении феномена "двойного сознания" именно из карнавализации "серьезного" жизненного и художественно-творческого поведения. Попутно необходимо указать на одно важное допущение: стихийно-игровая природа двойного сознания (в генезисе - карнавального) не обязательно включает в себя осознанную "забаву". Можно, видимо, говорить о "серьезной" ветви двойничества, о внесмеховом "карнавале" футуристов, В.Брюсова, отчасти А.Блока и Андрея Белого и во многом - Бальмонта, хотя автор "Петербурга" заметил однажды о поэте, что "вне комической, трагикомической ноты" Бальмонт "и не описуем" (Белый А. Начало века. М.; Л., 1933. С.217).

     23 "Универсалии культуры, - пишет Т.Ойзерман, - являются частью фактом, частью императивом (курсив мой. - С.Н.), который также надо рассматривать как феномен культуры" (Ойзерман Т.И. Существуют ли универсалии в сфере культуры // Вопр. философии. 1989. №2. С.62).

     24 И.Пригожин приводит следующий перечень таковых открытий: "Это <...> открытие неравновесных структур, которые возникают как результат необратимых процессов и в которых системные связи устанавливаются сами собой; это <...> вытекающая из открытия неравновесных структур идея конструктивной роли времени <...> Это проявление новых идей относительно динамических, нестабильных систем, - идей, полностью меняющих наше представление о детерминизме <...> и следует упомянуть об открытиях в области элементарных частиц, продемонстрировавших фундаментальную нестабильность материи, а также о космологических открытиях, констатировавших, что мироздание имеет историю (тогда как традиционная точка зрения исключала какую бы то ни было историю универсума, ибо универсум рассматривался как целое, содержащее в себе все, что делало бессмысленной саму идею его истории)" (Пригожин И. Философские нестабильности // Там же. 1991. №6. С. 46-47).

     25 Там же. С. 47.

     26 Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1990. С.137.

     27 Хьютт В.П. Дополнительность Н.Бора и ее методологическое значение // Логика и методология науки. М., 1967; Розенфельд Л. Развитие принципа дополнительности // Нильс Бор: Жизнь и творчество. М.. 1967 и др. "Поскольку наблюдаемость того или иного аспекта явления есть отражение объективного свойства природы, - отмечал В.Фок, - о принципе дополнительности Бора можно говорить как о явлении природы" (Фок В.А. Квантовая физика и философские проблемы // Бор Н. Избр. науч. тр.: В 2 т. М., 1970. Т.2. С.649).

     28 Бор Н. О понятиях причинности и дополнительности // Избр. науч. тр.: В 2т. Т. 2. С.323.

     29 Бор Н. Атомная физика и человеческое сознание. М.., 1961. С.104, 135.

     30 Кузнецов Б. Образы Достоевского и идеи Эйнштейна // Вопр. лит. 1968. № 3; Чудаков А.П. Проблема целостного анализа художественной системы: (О двух моделях мира писателя) // Славянские литературы. М., 1973; Штайн К.Э. Язык. Поэзия. Гармония. Ставрополь, 1989.

     О соотносимости принципа дополнительности с творчеством А.Блока и с литературной пародией соответственно см.: Тяпков С.Н. Тайна смеха: Комическое у Блока // Творчество писателя и литературный процесс: Нравственно-философская проблематика в русской литературе ХХ в.:Межвуз. сб. науч. тр. Иваново, 1991; Он же. Пародийный комизм в свете принципа дополнительности Нильса Бора // Пародия в русской и зарубежной литературе: Материалы республиканской конференции. Смоленск, 1997.

     31 Андреева-Бальмонт Е.А. Указ. соч. С.353.

Н.А.МОЛЧАНОВА (Иваново)

"В МАРЕВЕ РОДИМАЯ ЗЕМЛЯ":

О ПЕРВОЙ ЭМИГРАНТСКОЙ СТИХОТВОРНОЙ

КНИГЕ К.Д.БАЛЬМОНТА

 

 

     Сборник "Марево" (Париж, 1922) принято считать первой собственно эмигрантской книгой К.Д.Бальмонт. Создавался он в период тяжелой душевной депрессии, когда все пути в Россию для поэта были отрезаны, а эмигрантская жизнь уже успела высветить его духовное одиночество. Исследователями "Марево" обычно упоминается вскользь, в связи с акцентированием факта углубления звучания темы России в лирике Бальмонта 1920-1930-х годов. "Это книга высокого трагизма, и вся она о России"1, - отмечает, в частности, В.Крейд.

     Название сборника вызывает близкие ассоциации с блоковским "Что же маячишь ты, сонное марево, вольным играешься духом моим?", дальние - со славянским мифологическим словом "мара". У А.Н.Афанасьева читаем: "Мара - туман, тьма и мара - призрак"2.

     Сквозной лейтмотив бальмонтовской книги - "в мареве родимая земля" (стихотворение "Из ночи"). Развивается этот мотив очень нервно и неровно, то сбиваясь на публицистический лад, то приобретая медитативно-лирический тон, то достигая пафоса философского реквиема. Необычна композиция сборника: поэт совершенно отказывается здесь от принципа циклизации, делит книгу на три раздела по хронологическому принципу, стремясь при этом к своеобразной арифметической прогрессии (в первом разделе 15 стихотворений, во втором - 30, в третьем - 45). Каждое стихотворение имеет точную датировку.

     Первый раздел, включающий в себя стихотворения 1917 года, написанные еще в Москве, пронизан страстными интонациями отчаяния и гнева. Он открывается стихотворением "Прощание с деревом", в котором поэт сознательно демифологизирует центральный символический образ своей поэзии - "мировое древо", знаменовавший единство земного и небесного, наполняет его конкретным национально-историческим содержанием:

Это древо в веках называлось Россия,

И на ствол его - острый наточен топор3.

 

     Другой излюбленный символ бальмонтовской лирики - цветок - сохраняет свое мифологическое значение, включаясь а антитезу "прежде - теперь", он наполняется кошмарным, сатанинским смыслом:

На несчетности душ выдыхает он чары,

Захмелевший, тяжелый, разъятый цветок,

Чуть дохнет, меднокрасные брызнут пожары,

И пролитая кровь - многодымный поток.

                                                                (19)

 

     Еще в середине 1890-х годов, работая над сборником "Тишина", Бальмонт впервые обратится к сказочному образу птицы Стратим, воплощающему национальную и космическую Правду (см. стихотворение "Правда"), почерпнутую из Голубиной книги. Позднее образ этой птицы появится в заключительном разделе книги "Жар-птица" ("Но всех прекрасней меж крылатых / Всемирно-грезящий Стратим"4), он же осеняет душу поэта "высшим" знанием о Солнце в сборнике "Птицы в воздухе". Теперь лирический герой "Марева" навсегда прощается с "птицей радости":

Птица вольности великая, Стратим.

У нее от моря к морю два крыла.

Дни сожженные - слепой и едкий дым.

Птица радости убита. Жизнь прошла.

                                                             (22)

 

     В "Мареве" господствуют призрачно-химерические образы других птиц:

Синь-пламень дьявольский в сердцах незрячих силен.

И красный ждет петух, чтоб вдруг завихрить страх.

Глазами круглыми уж с ним стакнулся филин.

                                                                            (23)

 

     "Злой сказкой" оборачиваются для лирического героя Бальмонта все мечты о свободе и величии родной страны, в его душе неотступно, подобно маятнику часов (см. стихотворение "Маятник"), бьется горькая мысль: "Ты ошибся во всем. Твой родимый народ, / Он не тот, что мечтал ты. Не тот" (12).

     Как в страшном сне, ему мерещится, что в родном "узорном Доме"

Вырвались наружу из подполья

Леность, жадность, свара, своеволье,

Точат нож и клин вбивают в клин.

                                                    (14)

 

     От смятения и боли в стихи врываются риторические и дидактические интонации:

Российская держава,

Где все твое величье?

Корабль твой старый "Слава"

Разбит и утонул...

                         (20)

 

     В том же 1922 году, когда в Париже появилось "Марево", в Москве вышел сборник К.Д.Бальмонта "Песни рабочего молота", в котором варьировались жизнеутверждающие мотивы раннего стихотворения "Кузнец" (из книги "Горящие здания"). В "Мареве" образ молота наполняется откровенно полемическим по отношению к социально-романтическому значению этого образа в ранней советской поэзии смыслом: "Исполинский наш молот расколот, / Приближается бешенство вьюг" (9).

     В завершающем первый раздел книги стихотворении "Кровь и огонь" образ молота вызывает апокалиптические предзнаменования: "С неба низвергнется огненный молот, / В пляшущем пляшет не песня, а страх" (27).

     Лирический герой "Марева" хорошо понимает: "Гнев совсем не мой удел, сладкопевец я, создатель дум, не воин..." (24). И в то же время в его душе произошел надлом, вызывавший трагическое признание: "Петь, как раньше пел, сейчас нельзя, нет сил" (24).

     Второй раздел книги, датированный 1920-1921 годами, написан в Париже. Ключевые пространственные символы этого раздела - Город, Дом, Храм, Пустыня - несут на себе печать заметной трансформации поэтического стиля Бальмонта в сторону отказа от велеречивости, тяготения к лапидарности.

     В свое время молодой поэт громко заявил о своем антиурбанизме: "Я ненавижу гул гигантских городов" (сборник "Под северным небом"). В "Горящих зданиях" (1900) мотивы неприятия городской цивилизации приобрели у Бальмонта космогонический характер. В "Мареве" город предстает как "чужой" ("В чужом городе"), "весь в извивах зла". "призрак жизни и страстей" ("Остывший город"), "город около вулкана" ("Завтра"). Нередко он оборачивается двумя географическими полярностями:"здесь" - "там":

Мне не поют заветные слова, -

И мне в Париже ничего не надо,

Одно лишь слово нужно мне: "Москва".

                                                                 (39)

 

     Дом и Храм у Бальмонта всегда знаменовали единство архетипов земли и неба, теперь это единство распалось. Душой лирический герой "Марева" по-прежнему устремлен к Дому-Храму, недаром стихотворение "В синем храме" стоит первым в "парижском" разделе книги.

     Однако над сознанием поэта нависло предчувствие неотвратимой катастрофы: "Разве есть еще в России храмы? / Верно, скоро сроют их совсем..." (14); "Косо друг на друга смотрят братья, / Горе тем, кто свой оставил храм..." (46).

     "Отчий дом" то манит светлыми воспоминаниями прошлого (стихотворения "Неистребимое", "Звук", "Просветы"), то оборачивается "пустыней", "кельей тесной":

Разломилась гордая твердыня,

Разорвалась радостная связь,

Где цвели просторы, там пустыня,

Где был труд, там брызжет кровь и грязь.

                                                                   (45)

 

     Лирический герой "в Париже дымном" обречен смотреть "на мир в окно чужое", ему сопутствует здесь новый для поэта иронически окрашенный образ птицы - "попугай":

В соседнем доме такой же узник,

Как я, утративший родимый край,

Крылатый в клетке,

Весь изумрудный

Попугай.

             (35)

 

     "Солнечное" сердце героя "сожжено тоской", ему светит только лик "ущербной Луны", оно совсем готово к встрече с Белой Невестой - Смертью:

Мне нигде нет в мире больше места,

Приходи же, Белая Невеста,

У которой много женихов.

                                             (46)

 

     Немного позднее образ Белой Невесты появится в автобиографической прозе Бальмонта (см. рассказ "Белая Невеста" в книге "Воздушный путь").

     Во сне "восставшему из гроба" лирическому герою Бальмонта является гоголевская птица-тройка (стихотворение "Сон"), и он не может ответить на извечный русский вопрос "куда мчаться?":

 

Красное зарево зыбится там,

Белое зарево тут...

У меня в моих протянутых руках

Лишь крутящийся дорожный серый прах.

И не Солнцем зажигаются зрачки,

А одним недоумением тоски.

Я ни вправо, я ни влево не пойду.

Я лишь веха для блуждающих в бреду...

                                                               (67)

 

     Третий раздел, помеченный "1922 год. Бретань", - самый большой и самый неоднородный в книге "Марево". Публицистическая тенденциозность, усиление автобиографизма, тяготение к философской обобщенности - таковы основные стилевые приметы этого раздела. Лирический герой Бальмонта пребывает "в бесчасье", он живет лишь воспоминаниями о далекой юности, любви, утраченной гармонии с миром:

Я в старой, я в седой, в глухой Бретани.

Меж рыбаков, что скудны, как и я.

Но им дается рыба в океане,

Лишь горечь брызг - морская часть моя.

Отъединен пространствами чужими

Ото всего, что дорого мечте,

Я провожу все дни как в сером дыме.

Один. Один. В бесчасье. На черте.

                                                        (110)

 

     Он наделен конкретными биографическими чертами (см. стихотворения "Я рад", "Хлеба нет" и др.), но прежде всего это - "раб магического слова", в годы бед и испытаний приобретший "двойное зрение": "Двойное зрение дает душе разлука, / О милых брошенных забота, мысль и мука..." (113).

     "Двойным зрением" поэт стремится постичь трагическую судьбу своей страны. С позиции гражданско-этической он не приемлет насилия и террора, о чем заявляет публицистически остро, "глаголом осуждения":

И с тем, кто мыслит вовсе розно,

И с тем, чье слово не мое,

Могу я слиться многозвездно

И, жизнь приняв, любить ее.

Но с тем, чье красноречье - пули,

Кто нож берет на довод мой,

Мне будет холодно в июле,

И душно будет мне зимой.

                                         (74)

 

     Однако преобладающей в "Мареве" является другая точка зрения. Бессильный заклясть злобу, голод, людскую слепоту (см. стихотворение "Три заклятия"), лирический герой поэта обращается к пророчествам Библии (стихотворения "Забытая притча", "Неизбежное", "Возмездие", "Актеры Сатаны"). Ему кажется, что дьявольские, бесовские силы, воцарившиеся в родном краю, - страшное испытание, предсказанное Книгой Бытия:

Это праздник Сатаны,

Коготь зверского ума,

Для растерзанной страны

Голод, казни и чума...

Апокалипсис раскрыл

Ту страницу, где в огне

Саранча со звоном крыл,

Бледный всадник на коне...

                                         (78)

 

     Сквозные символы бальмонтовской лирики Земля и Бездна в завершающем разделе книги "Марево" приобретают жуткий апокалиптический смысл:

Земля сошла с ума. Она упилась кровью,

Пролитой бочками...

Дух благостный засох. Сгорели все растенья.

И если есть еще движенье жестких губ,

Молись, чтоб колос встал из бездны запустенья...

                                                                                 (81)

 

     Лирический герой поэта не видит выхода из "мутного марева", он может только надеяться, что "красные капли, упавшие в русскую землю", "когда-нибудь" вспыхнут "жертвенным цветом, глядящим в простор синевы" (107), а "в бреду зачатая свобода возникает вольной наконец" (126).

     Первая эмигрантская книга К.Д.Бальмонта не содержит в себе оптимистического заряда, который присутствовал в предшествующем сборнике "Дар земле" (1921) и который с новой силой заявит о себе в последующих книгах поэта "В раздвинутой дали" и "Мое - ей".

Примечания

 

     1 Крейд В. Поэт серебряного века // Бальмонт К.Д. Светлый час. Стихотворения. М., 1992. С. 23.

     2 Афанасьев А.Н. Поэтические воззрения славян на природу. СПб., 1865. Ч.1.С.550.

     3 Бальмонт К.Д. Марево. Париж, 1922. Далее ссылки на это издание приводятся в тексте с указанием в скобках страницы.

     4 Бальмонт К.Д. Жар-птица: Свирель славянина. М., 1907. С. 231.

Л.Л.ГОРЕЛИК (Смоленск)

РАССКАЗЫ К.БАЛЬМОНТА 1908 ГОДА В СВЕТЕ НИЦШЕАНСКОЙ ИДЕИ

РОЖДЕНИЯ ТВОРЦА

 

      В 1908 году в журнале "Русская мысль" был опубликован рассказ К.Бальмонта "Воздушный путь" и почти одновременно в альманахе "Шиповник" тематически с ним связанный рассказ "Крик в ночи". Обращает на себя внимание не только сходство тематики этих произведений, но и не совсем обычная фабульная похожесть: фабула второго, в основе тоже автобиографического, рассказа зеркально повторяет некоторые основные мотивы "Воздушного пути". Мы намерены показать, что эти рассказы во многом близки к философии творчества, проповедуемой в поэме Ф.Ницше "Так говорил Заратустра".

     Влияние Ницше на Бальмонта отмечалось. причем именно в связи с темой творчества. П.В.Куприяновский, характеризуя лирического героя книги "Будем как Солнце", пишет: "В нем есть что-то от ницшеанского человека <...> его философия несет в себе черты творческого человека будущего"1.

     "Воздушный путь" героя одноименного рассказа - это именно тот путь, к которому Ницше призывает человека, желающего обрести способности. Здесь есть не только типологическое совпадение, не исключено также, что Бальмонт учитывал в какой-то степени текст поэмы "Так говорил Заратустра".

     Рассказ "Воздушный путь" - проза поэта. Фабула рассказа автобиографична, герой психологически близок автору, повествование пронизано аллюзиями и символами. Как это часто бывает с символистской прозой, на поверхностном, внешнем уровне рассказ изобилует подробностями, производит впечатление правдоподобия. Однако за житейски достоверным повествованием о впечатлительном юноше, разочаровавшемся в браке и попытавшемся разорвать узел с помощью самоубийства, сквозит история о становлении Творца, свободного и неуязвимого.

     Ницшевский подтекст таится не только в образах, но, прежде всего, в мотивах произведения, т.е. в самой его фабуле. В опыте героя рассказа, юноши-поэта, по-своему повторяется путь Заратустры. Или, иначе говоря, опыт, представленный в рассказе, на всех этапах как бы подтверждает верность учения Ницше. Рассмотрим мотивы, составляющие фабулу рассказа Бальмонта, в сопоставлении с учением Заратустры.

     1. Заратустра в поэме Ницше учит, что женщина - низшее существо, что брак полезен лишь для человека, уже достигшего желаемого уровня, но он может только помешать находящемуся в процессе творческого развития:"О, эта бедность души, желающей быть вдвоем! О, эта грязь души вдвоем! Это жалкое удовольствие - быть вдвоем!" 2 И в рассказе Бальмонта, казалось бы, близкая к идеалу Мелитта (любящая, любимая, "боттичеллевская", "воздушная") необъяснимо, нелогично, мистически препятствует творчеству героя. Творчество становится невозможным, пока она рядом: "...я понял с неотступностью, что, может быть, время вернет мне прежнюю ясность мысли, и я буду снова читать любимые книги, готовится к будущему, ибо я чувствовал, что во мне целый мир образов. Я чувствовал, что или я, или она. Почему? Я не мог бы объяснить себе. Она меня любила, и я ее любил"3.

     2. Следующие мотивы намеком поясняют первый. Вступив в брак по любви, герой перестает чувствовать себя свободным. Он ожидал, что жена станет его частью, поймет и разделит все его чувства. Однако уже в первую ночь он сталкивается с непониманием. Его рассказ о первой любви вместо того, чтобы вызвать у жены чувства умиления и грусти, какие он сам испытывал при этом воспоминании, вызывает ее ревность. Герой осознает, что он потерял свободу. Это делает невозможным творчество. Всякая привязанность, согласно Ницше, мешает творчеству. "Ни к кому не привязываться, хотя бы к самому любимому..." - пишет он4.

     3. В сознании героя возникает идея самоубийства. Самоубийство поощряется и Заратустрой в поэме Ницше: "Некоторым не удается жизнь: ядовитый червь гложет им сердце. Да приложат они все силы свои, чтобы смерть лучше удалась им!" (62).

     4. Мы подошли к самому главному мотиву рассказа. Герой вступает на "воздушный путь". На уровне событийном этот мотив прочитывается так: герой совершает попытку самоубийства, бросившись из окна третьего этажа. Подспудный, ницшевский смысл этого мотива раскрывается не только в названии рассказа, но и в описании всех последовавших за попыткой самоубийства событий. Образ "воздушного пути" отражает у Бальмонта "духовный путь", пройденный героем после попытки самоубийства. Он сопоставим с воздушным канатом, с которым сравнивается жизнь стремящегося к самосовершенствованию человека в поэме Ницше: "Человек - это канат, протянутый между животным и Сверхчеловеком, это канат над пропастью" (11); "Я люблю того, кто не умеет жить иначе, кроме как во имя собственной гибели, ибо идет он по мосту" (12). Сам Заратустра говорит о желании "закатиться", что в немецком языке равнозначно "погибнуть" (293). Только отважные вступают на этот опасный путь (15-16). Таким образом, хотя самого словосочетания "воздушный путь" мы у Ницше не встретили, символ "пути по канату", на который вступают наиболее отважные, в известном смысле является прообразом "воздушного пути" Бальмонта.

     5. После падения подробно описываются многочисленные травмы героя. Он себя "изуродовал". Также "весь изувеченный и разбитый, но еще живой" падает к ногам Заратустры канатный плясун (16).

     6. Мотив пляски ненавязчиво повторяется сразу же после неудавшейся попытки самоубийства. Пляшет мысль героя, пляшет его сердце. В поэме Ницше мотив пляски, танца встречается часто (89, 200-203, 285 и др.). В творчестве Ницше он очень важен. В "Рождении трагедии из духа музыки" танец знаменует одухотворенную дионисийским трагизмом деятельность преображающего жизнь творца. В поэме Ницше Заратустра также призывает своих учеников танцевать, то есть творчески воздействовать на жизнь: "Идет ли уже человек по своему пути, нет ли, - это выдает походка его: взгляните, как иду я! Ну, а тот, кто приближается к цели своей, тот танцует!" (262).

    7. Воздушный путь приводит героя Бальмонта к идее "радостной отдельности" (120). Возрожденный, достигший сверхчеловеческого, Заратустра назван в поэме Ницше "сияющим и светлым" (292). Аналогичные эпитеты - "сильный и светлый" получает возрожденный герой в рассказе Бальмонта (120). Финал, к которому приходит герой Бальмонта, не оставляет сомнений в общности его пути с путем Заратустры. "Около меня всегда светло", - говорит он (120). Заратустра же в поэме Ницше сравнивается с утренним солнцем, восходящим из-за темных гор (292).

     Кроме указанных мотивов и образов, у Бальмонта и Ницше можно найти и другие, более частные совпадения.

     Подводя итог, можем сказать, что автобиографический герой рассказа проходит предуказанный Заратустрой путь к творчеству. Этот путь получает у Бальмонта название "воздушного пути".

     Опубликованный тогда же, что и рассказ "Воздушный путь", но в другом издании (кн. 6 альманаха "Шиповник" за 1908 год), рассказ "Крик в ночи" также связан с темой пути к творчеству, как она представлена у Ницше. В этом рассказе фабула зеркально противоположна фабуле "Воздушного пути". Герой рассказа "Крик в ночи" не вступает на "воздушный путь", путь отважных и самоотверженных, и гибнет.

     Герой "Крика в ночи" совершает все то, от чего Заратустра предостерегал. Мы не будем здесь подробно анализировать это произведение, а рассмотрим только соприкасающиеся с учением Ницше, а также с рассказом "Воздушный путь" фабульные мотивы.

     1. Герой женится на "красивой женщине" по любви, причем по любви исключительно плотской: "В глубине души своей знал, что они совершенно разные люди. Что нет вещи, о которой они были бы одного мнения. Желанны друг другу - и чужие" (130). Героиня ничуть не похожа на любящую и "воздушную" Мелитту. Она коварно завлекает героя поцелуем, заставляя его забыть о невесте. Это тот случай, о котором Ницше пишет: "Один вышел на поиски истины, как герой, а добычей его стала маленькая наряженная ложь. Он называет это своим браком" (60).

     2. Очень важным в рассказе Бальмонта является рождение ребенка. Этот мотив готовится с самого начала рассказа: о ребенке часто упоминается еще до возникновения этого мотива. В поэме Ницше ребенок является чрезвычайно важным символом, он - конечное воплощение Сверхчеловека, знак нового начинания, обретения им нового мира. Следует обратить особое внимание на такое определение ребенка в поэме Ницше: "Дитя - <...> колесо, катящееся само собою" (23). "Колесо жизни" дважды встречается и в рассказе Бальмонта, и каждый раз в сочетании с упоминанием о безразличии Неба. В контексте описания страданий, которыми наполнено произведение, это буддистское колесо - знак отсутствия причины и начала страдания, по всей вероятности, несет смысл, противоположный "колесу-ребенку" у Ницше. "Дитя" в поэме Ницше - "новое начинание и игра", ""первое движение, священное "Да"" (23). Образ ребенка в "Так говорил Заратустра" связан с началом, созиданием, обретением своего мира - со всем, чего лишился герой рассказа "Крик в ночи".

     3. Ребенок в рассказе Бальмонта гибнет по вине героя. Предлагаются два варианта вины - физиологический и мистический. Первый связан с тем, что "в последний раз слитная ласка возникла всего за несколько часов перед тем, как в комнате раздался крик ребенка" (133). Второй заключается в том, что во время страданий ребенка "страшная жажда свободы" овладела героем, и, прочитав его мысль, жена спросила: "Ты ждешь смерти нашего ребенка?" (135). На фоне ницшевских аллюзий смысл символа убитого героем ребенка содержит мысль о том, что герой не сумел достичь высшего духовного расцвета - стадии Творца, стадии, когда дух превращается в ребенка. Упоминания о "деле", которым герой занимался до женитьбы, о его творчестве, в рассказе есть. Но мелкие плотские желания возобладали над духовным влечением.

     4. Присутствует у Бальмонта и мотив самоубийства: несчастный случай, произошедший с героем, превративший его в калеку, воспринимается окружающими как попытка самоубийства. На самом же деле это всего лишь случайность - поворот "колеса бытия", а не сознательный поступок героя. "Колесо жизни", помимо его воли, приводит героя к страданию и смерти. Герой не пытается строить свою жизнь, а живет, подчиняясь случаю, потакая своим мелким страстям. Он недостаточно деятелен для строительства своей личности как сверхчеловеческой.

     Итак, рассказ "Крик в ночи" построен как перелицовка "Воздушного пути": автор демонстрирует другой вариант развития событий, при котором герой "не следует" заветам Заратустры и потому гибнет.

     Оба рассказа содержат размышления о пути к творчеству. Автор, зрелый мастер, достигший зенита славы, опирается на собственную биографию. Его личный опыт, подтверждающий идеи поэмы "Так говорил Заратустра", связанные с творчеством, обобщается как путь человека-творца. Самовоспитание, самоограничение, преодоление физических и духовных страданий утверждаются в рассказах Бальмонта как условия пути к личной независимости, необходимой человеку-творцу. Эти испытания составляют опыт творца.

     Строя фабулу "Воздушного пути" на мотивах, близких к фабуле Ницше, Бальмонт уходит от отвлеченности притчи и переводит события в план обыденной жизни. Действие происходит в современную эпоху, вероятно, в России, хотя примет пространства и времени дано мало (имена друзей, один из них "сибиряк", "Крейцерова соната" Л.Толстого, обстановка в больнице, описание больных - простых людей, как бы взятых из жизни). Мелитта - обычная женщина, заботящаяся о муже, желающая отдохнуть летом, хотя бы в имении родителей; сам субъект повествования дан тоже психологически достоверно - это впечатлительный юноша, талантливый и мечтающий о биографии творца. Еще более психологичны персонажи "Крика в ночи". Это рассказ о том, как плохо знающий жизнь юноша был увлечен в сети более опытной кокетки, женился на ней только по физическому влечению, вполне сознавая ее духовную чуждость, и в результате погиб.

     Рассказы можно прочитать как перевод притчи Ницше в план обыденности: это конкретные истории, подтверждающие правильность ницшевских идей о пути человека-творца. Однако произведения Бальмонта не следует сводить к иллюстрации этих идей, многое объясняется типологической общностью эстетических взглядов писателей на проблему художника и его формирование.

Примечания

 

   1 Куприяновский П.В. Поэтический космос Константина Бальмонта // Константин Бальмонт, Марина Цветаева и художественные искания ХХ века: Межвуз. сб. науч. тр.: Вып. 3. Иваново, 1998. С. 15.

     2 Ницше Ф. Так говорил Заратустра. М., 1990. С. 60. Далее ссылки на поэму, кроме специально оговоренных случаев, приводятся по этому изданию в тексте с указанием в скобках станицы.

     3 Бальмонт К. Где мой дом: Стихотворения, художественная проза, статьи, очерки, письма. М., 1992. С. 106. Далее ссылки на прозу Бальмонта приводятся по этому изданию в тексте с указанием в скобках страницы.

     4 Ницше Ф. По ту строну добра и зла // Вопр. философии. 1989. № 5. С. 145.

В.В.ШАПОШНИКОВА (Шуя)

"ПРОСТРАНСТВА ДУШИ" В ПРОЗЕ К.БАЛЬМОНТА

 

      А.Блок писал о Бальмонте в 1903 году: "<...> решительно не знаешь, есть ли область, в которую нет сил проникнуть поэту"1. Область потустороннего тоже оказалась открытой для Бальмонта, причем если в поэзии эта область зачастую представлена опосредованно, то в прозе существует прямое описание "запредельного".

     Проза Бальмонта (роман, рассказы, очерки, эссе) - это проза поэта, лирическая проза, не претендующая на создание широких объективированных картин; это проза с ослабленным сюжетом, повышенной ассоциативностью, взволнованной интонацией. Главное в ней - описание впечатлений автобиографического героя. Автобиографизм прозы Бальмонта, важнейшее ее качество, вызван стремлением восстановить в памяти утраченное в результате эмиграции, а иногда описать то, для чего в его поэзии еще не находилось слов.

     Проза Бальмонта посвящена источнику его поэтического дара, представлениям автобиографического героя о жизни и смерти, о своеобразной жизни души. Жизнь души изображена Бальмонтом в романе "Под новым серпом", в рассказах "Синее море", "На волчьей шубе", "Лунная гостья" (все - периода эмиграции). Душа здесь - особый орган восприятия явлений необычных и другим не явленных.

     В рассказе "Синее море" сообщается, что от солнечного луча, ласкающего лицо, в ушах раздается "тонкий звон". "В душе моей звенит, и я умру поэтом", - говорится о месте и причине такого странного явления2.

     Еще более странный случай воссоздан в рассказе "На волчьей шубе". Автобиографический герой, необычный, "чудной мальчик", находясь в лунную ночь дома в одиночестве, слышал "музыку безмолвия и световых внушений", явленную опять же ему одному; ребенку открылась "струившаяся напевность лунных лучей"3. Повторим, что и в этом случае свет звучит неслышной для других музыкой.

     Связь света и звука Бальмонт описывал в прозе неоднократно: кузнечик, жаворонок и особенно петух - все они, по его мнению, поют под влиянием Солнца; поэтическое творчество, "певучий дар" героя романа "Под новым серпом" - тоже от Солнца. Соловей же поет под влиянием Луны, его песня "заплетает в звуки лунный луч"4. Широко известны поэтические формулы Бальмонта: "солнце ароматно / Во мне поет", "солнце реже смеется", "голос солнца", "голос заката", "странной музыкой" польется "звездный свет" и др. Эти обороты, вызывавшие недоумение, а то и раздражение критике на самом деле не являются пресловутыми выспренними "бальмонтизмами"; ощущение Бальмонтом связи Солнца и звука, света и музыки, видимо, имеет психофизиологические основания.

     Есть гораздо более сложные случаи взаимовлияния света и звука. В романе описывается "голос зеленого лесного молчания", когда из глуши идут "не слышные для слуха, но слышные для души голоса". "Это как-то похоже на музыку. На целый оркестр", - уточняет автор. Само по себе наблюдение необычное, но что еще интереснее - в оркестр вплетаются "золотые солнечные пятна, возникающие то тут, то там, на стволах". Эти солнечные пятна сравниваются со скрипками, выделяющимися в оркестре. "И в них весь голос оркестра", - подчеркивает автор5. Таким образом, в "голосе молчания" может присутствовать, играя главную роль, солнечный свет. Характерно, что, описывая свои чудесные ощущения, автор испытывает понятные языковые затруднения ("я не сумел бы сказать", "я не знаю, что это было").

     И совсем уж необычные явления, связанные с луной, описаны в рассказе "Лунная гостья". Герой с вечера слушал музыку; проснувшись среди ночи, когда светила луна, ощутил странное: "<...> в слух мой, переливно журча теневым тончайшим напевом, без конца, без конца, струилась воздушная, тишайшая, но звучащая музыка". Музыка явно неземного происхождения, "доходящая из непостижимой дали, из пространственных идеальностей, из пределов, для которых нет слов, из беспредельного, безбрежного". Эта "теневая музыка" чудесным образом управлялась волей очарованного ею героя, колыхалась от его движений, сопровождалась запахом цветов, а потом "гармония овладела" волей человека и "потомила" его. Замечательно, что музыка "необъяснимым образом" переходила "в лунные отсветы и снова делалась только музыкой"6. Возможность взаимоперехода музыки в свет и обратно - еще одно наблюдение, касающееся прозы Бальмонта.

     В очерках поэта существует "световая" характеристика для инструментальной музыки: он пишет о "лунном безумии музыки Шумана", "могучих и нежных разливах музыкальных огней Вагнера"7. Кстати, рассказ "Лунная гостья" посвящен Сергею Прокофьеву.

     Для обозначения синтетического - светозвукового - потока Бальмонт пользуется в одной из своих статей термином "светозвук". Так импрессионист придумал слово для обозначения еще не запечатленного в языке явления. Впрочем, "сумрачно-странно-безмолвны" и другие нововведения тоже из этого ряда.

     Голос безмолвия8, связанный со светом или светом вызванный, Бальмонт ощущает "душой". Уже в 1894 году в сонете "Лунный свет" Бальмонт писал об устремлении души в "мир иной" под воздействием луны:

Когда луна сверкнет во мгле ночной

Своим серпом, блистательным и нежным,

Моя душа стремится в мир иной,

Пленяясь всем далеким, всем безбрежным.

.........................................................................

Впиваю это бледное сиянье,

Как эльф, качаюсь в сетке из лучей,

Я слушаю, как говорит молчанье9.

 

     "Утонченный душевный опыт" Бальмонта, его способность "заглянуть за порог обычного человеческого сознания"10 признавали многие. Гумилев, например, писал, что Бальмонту довелось "вскрывать в своей душе потаенные миры"11, А.Белый считал, что "Бальмонт увидел пространства души", "душа Бальмонта коснулась бесконечности". Для Белого "Бальмонт - теософ, "пронзивший свой мозг солнечным лучом", заглянувший в мировое. В мировом разбрызганы бриллианты звезд с их опьяняющей музыкой, яркими цветами и ароматами"12. Иной мир звучит для Бальмонта музыкой, вызванной светом, объединяющим, таким образом, мир земной и "запредельность". Манящий запредельный мир, имеющий светомузыкальную природу, открылся поэту. Два главных качества его творчества, "светоносность" и музыкальность, проистекают, возможно, из этого давнего открытия.

     Но и сама "душа" - вряд ли только инструмент, орудие познания миров иных. Еще в "Горящих зданиях (Лирике современной души)" душа названа "запредельностью", "беспредельностью", уподоблена Вселенной.

Небо - в душевной моей глубине,

Там, далеко, еле зримо, на дне.

Дивно и жутко - уйти в запредельность,

Страшно мне в пропасть души заглянуть,

Страшно - в своей глубине утонуть.

Все в ней слилось в бесконечную цельность,

Только душе я молитвы пою,

Только одну я люблю беспредельность -

Душу мою!13

     Так два мира, "мир иной" и душа, обнаружили одинаковые пространственные характеристики - оба "беспредельны"; "запредельность" - иноназвание души. Вообще в русской лирике "душа" - одно из самых частотных существительных14 (не в этом ли русскость нашей поэзии?), и пространственно-ландшафтных характеристик у нее немало ("глубина души", "родник в душе"), но больше качеств температурно-световых: свет в душе (темно в душе), светлая (мрачная) душа; горячая, пылкая, полная огня (холодная, остылая) душа; душа горит, пылает... Имеются и звуковые проявления: душа поет, плачет, говорит, молчит... Не имеют ли названные метафорические определения какого-то отношения к качествам этой сложноустроенной субстанции - души? Писал ведь В.Хлебников о человеке как световом явлении15.

     "Иной мир" и инструмент его восприятия в прозе Бальмонта (душа) имеют сходные характеристики.

Примечания

 

     1 Блок А.А. К.Д.Бальмонт. Будем как солнце. Только любовь // Собр. соч.: В 8 т. М.; Л., 1962. Т. 5. С. 528.

     2 Бальмонт К.Д. Где мой дом: Стихотворения, художественная проза, статьи, очерки, письма. М., 1992. С. 365.

     3 Там же. С. 158.

     4 Там же. С. 193.

     5 Там же. С. 199.

     6 Там же. С. 172-175. Нужно заметить, что схожие ощущения зафиксированы Э.Т.А. Гофманом в "Крейслериане": "Не столько во сне, сколько в том бредовом состоянии, которое предшествует забытью, в особенности если перед тем я долго слушал музыку, я нахожу известное соответствие между цветами, звуками и запахами. Мне представляется, что все они одинаково таинственным образом произошли из светового луча и потому должны объединиться в чудесной гармонии" (Гофман Э.Т.А. Избранные произведения: В 3 т. М., 1962. Т. 3. С. 37).

     7 Бальмонт К.Д. Мысли о творчестве // Бальмонт К.Д. Где мой дом. С. 314.

     8 "Тишина" в поэзии Бальмонта исследуется как проявление запредельного в статье: Петрова Т.С. Мотив тишины в поэзии Бальмонта // Рус. яз. в шк. 1995. № 5.

     9 Бальмонт К. Стихотворения. М., 1990. С. 21.

     10 Крейд В. Бальмонт в эмиграции // Бальмонт К.Д. Где мой дом. С. 18.

     11 Гумилев Н. Письма о русской поэзии // Собр. соч: В 3 т. М., 1991. Т. 3. С. 37.

     12 Белый А. Бальмонт // Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994. С. 404, 406.

     13 Бальмонт К. Стихотворения. М., 1990.С.60-61.

     14 См., напр.: Частотный словарь языка М.Ю.Лермонтова // Лермонтовская энциклопедия. М., 1981. С. 637; Словарь языка Пушкина. М., 1956. Т. 1. С. 737.

     15 Хлебников В. Творения. М., 1987. С. 625-626.

М.РИППИНГ (Пассау, Германия)

РАССКАЗ К.Д.БАЛЬМОНТА "ЛУННАЯ ГОСТЬЯ" НА СТРАНИЦАХ БЕРЛИНСКОГО ЖУРНАЛА "СПОЛОХИ"

 

     Как известно, Берлин первой половины 1920-х годов был центром русской эмиграции. В нем выходило много русских газет и журналов, были русские издательства. Правда, существование многих из них было кратковременным.

     "Сполохи" - литературно-художественный и общественный ежемесячный журнал издавался с декабря 1921 года (№1) по июль 1923 года (№ 21). Издателем был Е.А.Гутков, редактором - писатель Ал. Дроздов (до конца 1922 года, с начала 1923 года эту функцию выполнял издатель). Согласно анонсу в программу журнала входили "стихотворения, рассказы, повести лучших современных авторов, находящихся за рубежом; воспоминания, очерки, статьи по вопросам русской жизни, литературы, искусства, критические обзоры и библиография"1. Журнал был иллюстрированным. В нем печатались А.Амфитеатров, И.Бунин, Дон Аминадо, С.Маковский, Н.Минский, Л.Столица, Вл. Сирин (Набоков), Алексей Толстой, Е.Чириков и др.

     К.Бальмонт, живший во Франции, также сотрудничал в этом издании. Он поместил в "Сполохах" стихотворения "Светлая кудель" (№ 1), "Некрасов" (№ 2), "Перемена" (№ 3), "Одежда" (№ 8), "Мудрость" (№ 9) и "Маска" (№ 12), а также рассказ "Лунная гостья", посвященный композитору С.С.Прокофьеву, с которым поэт находился в особо дружеских отношениях2. Рассказ был напечатан в четвертом номере журнала за 1922 год. В 1923 году он вошел в сборник рассказов Бальмонта "Воздушный путь", изданный берлинским издательством "Огоньки". В настоящее время рассказы из этого сборника перепечатаны в книге "Где мой дом. Стихотворения, художественная проза, статьи, очерки, письма" (М., 1992), подготовленной В.Крейдом.

     В журнале также появилась небольшая рецензия на переиздание берлинским издательством "С.Эфрон" (Сергей Эфрон - муж М.Цветаевой) сборника Бальмонта "Сонеты солнца, меда и луны". Автор рецензии Е.Шиллер довольно критически отнесся к содержащимся в нем стихотворениям и прежде всего упрекал автора в отсутствии в них новизны.

     В предлагаемых заметках нас прежде всего интересует "Лунная гостья". Хотя это произведение отнесено автором к рассказам, но в отношении жанра оно поддается лишь приблизительному определению. В общей его тональности явно преобладают скорее лирические элементы, чем повествовательные. В какой-то степени "Лунная гостья" напоминает поздние вещи Тургенева, такие, как "Клара Милич" (глава XVII), а также "Стихотворения в прозе". Решиться назвать ее автобиографической тоже было бы затруднительно, несмотря на повествование от первого лица, явную перекличку с "автобиографическим романом" Бальмонта "Под новым серпом", изданным в Берлине в 1923 году издательством "Слово" и тоже изобилующим лирическими отступлениями.

     К сожалению, бальмонтовская "космология" до сих пор еще недостаточно разработана3. В историю литературы Серебряного века Бальмонт с полным правом вошел как "певец солнца", однако многогранность даже этого его главного символа еще не полностью раскрыта. При изучении образа Солнца в стихотворениях Бальмонта могло бы быть полезным более подробное исследование романа "Под новым серпом", где эта символика выступает в очень интересных контекстах. Место Луны (или месяца) в художественном космосе Бальмонта исследовано еще менее.

     В "Лунной гостье" Луна ассоциируется с "холодным серебряным светом", к тому же этот свет преломляется через зеркало трюмо (тоже "матово-серебряно-холодное"). Если свет солнца считать первичным, то лунный является производным от него, вторичным, а его отражение в зеркале третичным, т.е. еще менее реальным. Таким образом, таинственность, недосказанность происходящего еще больше усиливается. Поэтому грань между сном и явью остается такой неуловимой, что, несмотря на "вещественные доказательства", такие, как опрокинутый флакон с духами, на вопрос о том, происходило ли сообщенное автором действительно, однозначно ответить невозможно.

     Наиболее подробно и ярко свое отношение к Луне Бальмонт показывает в раннем цикле стихотворений "Восхваление Луны. Псалом" (1902). Она здесь предстает как символ таинственности, призрачности, неопределенности и непостоянства; но особенно выделяется ее волшебная сила: "Она холодный свет прольет / И волю чарами убьет. / Она - сибилла и колдунья"4. В разных своих фразах она влияет на человека неодинаково. В "Лунной гостье" действие происходит под знаком "Ущербной" Луны; об этом мы узнаем из первой фазы, с первой строки, и упоминается она еще три раза в небольшом по размеру тексте, а лейтмотивное значение такой Луны подчеркивается и тем, что название ее Бальмонт пишет с прописной буквы. Ее действие поэт раскрыл в упомянутом выше стихотворении: "Ущербная, устав лучом пленять, / Она наводит ужас на поэта / И, сглазив душу, ей дает понять, / Что можно все"5. Т.е. все, что автор видит и переживает в эту ночь, вполне объясняется воздействием Луны. Кроме того, ожидание сверхъестественного усиливается сочетанием временного (фаза луны) и пространственного элементов. Ведь и местность, о которой идет речь, располагает к вторжению неземных сил: "В таинственной, как лунный свет, Бретани, / В те ночи, как колдует здесь Луна"6.

     А как понимать содержание сна или видения автора: как воспоминание о неосуществленной любви, как грустные размышления о том, что молодость ("июнь жизни") прошла безвозвратно? Нам кажется, что этим суть данного необычного явления не исчерпывается. В народных поверьях месяц ассоциируется и с русалками. Так, в романе "Под новым серпом" няня Ненила рассказывает, что "любят его [месяц] русалки непутевые"7. А по народным верованиям, "русалками становились девушки, умершие до вступления в брак"8. Внешний вид русалок описывается, в зависимости от региона, по-разному, но чаще всего они выступают в образе молодых девушек, причем "тела красавиц настолько нежны, что их можно проницать взором"9.

     Перед Бальмонтом ночное видение предстает как "воздушная" молодая женщина, и "почти совсем прозрачное ее тело" может навести на мысль, что мы имеем дело с "русалкой", т.е. что ночная гостья - это душа его подруги юности, которая таким способом извещает его о своей смерти. Разгадка эта подкрепляется и намеками о разлуке ("бесконечность разлук"), а образ опрокинутого флакона тоже вписывается в эту картину.

Примечания

 

     1 Сполохи. 1921. № 1. Вторая полоса обложки.

     2 См.: Андреева-Бальмонт Е.А. Воспоминания. М., 1977. С. 341.

     3 В монографии немецкой славистки Hildegard Schneider "Der fruehe Balmont. Untersuchungen zu seiner Metaphorik" (Muenchen, 1970) эта проблематика также не нашла систематического исследования.

     4 Бальмонт К.Д. Стихотворения. Л., 1969. С. 214.

     5 Там же.

     6 Бальмонт К.Д. Сонеты солнца, меда и луны: Песня миров. Берлин, 1921. С. 105.

     7 Бальмонт К.Д. Под новым серпом. Берлин, 1923. С. 90.

     8 Славянская мифология: Энцикл. словарь. М., 1995. С. 337.

     9 Грушко Е.А., Медведев Ю.М. Словарь славянской мифологии. Н.Новгород, 1995. С. 265.

ТЕЗИСЫ

 

Ю.Л.ЦВЕТКОВ (Иваново)

 

ИМПРЕССИОНИСТИЧЕСКОЕ НАЧАЛО

ЛИРИКИ К.БАЛЬМОНТА

 

 

     Отечественному литературоведению еще предстоит рассмотреть поэтическое творчество Бальмонта в контексте западноевропейской и мировой импрессионистической лирики. Российские и зарубежные исследователи И.Корецкая, Л.Озеров, К.Азадовский, С.Альтхаус-Шенбухер, Х.Шнайдер ставят имя Бальмонта в ряд крупнейших представителей импрессионизма. В "Горных вершинах" Бальмонт дает емкое определение поэта-импрессиониста: "<...> это художник, говорящий намеками, субъективно пережитыми, и частичными указаниями воссоздающий в других впечатление виденного им целого" ("Элементарные слова о символической поэзии").

     Импрессионизм в понимании Бальмонта неотделим от таких литературных течений, как символизм и декадентство. Вместе они образуют некую цельность, подобно "психологической лирике", меняющейся в составных частях, но всегда единой по своей сути: "На самом деле, три эти течения то идут параллельно, то расходятся, то сливаются в один поток, но, во всяком случае, они стремятся в одном направлении и между ними нет того различия, какое существует между водами рек и водами океана" ("Элементарные слова...").

     Декадент представляется Бальмонту "утонченным художником", "гибнущим в своей утонченности", а символист соединяет в своем творчестве "скрытую отвлеченность и очевидную красоту". Такой вид художественного мышления прежде всего философичен и объективен. Он не акцентирует личностный, субъективный или импрессионистический момент при восприятии общего.

     Принципиально важным для понятия литературного импрессионизма следует признать тот факт, что поэтические впечатления рождаются из реальности, от вещного мира. Они мимолетны и следуют одно за другим. Иными словами, субъективное восприятие окружающего мира и его ощущение сохраняют внешний источник впечатлений. Импрессионистическая пейзажная лирика позволяет говорить о нескольких этапах субъективации реальности в ней. Но сначала необходимо установить реалистическое равновесие объективного и субъективного начал как исходную точку рассуждений. В реалистическом стихотворении природа предстает перед поэтом объективно существующей. Она является фоном его чувствований и лирических размышлений.

     Первым шагом к импрессионизму следует назвать преобладание субъективного элемента в восприятии природы. Границы реальности в этом случае сохраняются, хотя сама она приобретает субъективную окраску, становясь цепью впечатлений, чувств, ощущений:

Месяц меркнет, омрачается,

Догорающий и тающий,

И, дрожа, ковыль качается,

Точно призрак умирающий.

                                       ("Ковыль")

 

     Следующий шаг предусматривает субъективацию всего внешнего мира. Поэт создает некий воображаемый мир мечты, в котором реальные предметы становятся неземными. Привычные жизненные связи не теряются, но сама реальность - уже воображаема:

Вся Природа казалась больною,

И как будто молила меня,

И грустила, прощаясь с Луною,

В ожидании знойного дня.

                                                           ("Я расстался с печальной Луною...")

 

     Взаимопроникновение объективного и субъективного начал ослабляет связь с реальностью. Особую роль приобретают нюансы поэтического чувства. Время концентрируется в мгновении, временные пласты смешиваются, а образы теряют свои очертания. Возникает так называемый импрессионистический "пейзаж души", в котором пространство природы сливается с пространством души человека. Границы внешнего и внутреннего мира размываются. Создается впечатление неопределенности и зыбкости. "Пейзаж души" не характерен для лирики Бальмонта, поскольку его природные зарисовки зачастую лишены наглядности. Они представляют собой "обобщенный пейзаж", вечный и архетипичный. Это прежде всего природные стихии: "Огонь, Вода, Земля и Воздух - четыре царственные Стихии, с которыми неизменно живет <...> душа в радостном и тайном соприкосновении" ("Из записной книжки", 1904).

     Стихии Бальмонта подвержены изменению, движению и мгновенному преображению. С полным правом исследователи ведут речь об "импрессионистическом моментализме", "импрессионистической фантазии", "стихии музыки" и "этюдности" его художественных созданий. Импрессионистическая лирика Бальмонта возникла в результате интенсивной метафоризации. Природа, "одушевляясь", приобретала способность чувствовать, становится импрессионистическим пейзажем, характерным для русской поэзии лирическим откровением.

А.А.АРУСТАМОВА (Пермь)

 

ПРОСТРАНСТВО И ВРЕМЯ

В ЛИРИКЕ К.БАЛЬМОНТА 1890-1910-х ГОДОВ

 

     Своеобразию художественного мира Бальмонта, в частности его пространственно-временной организации, в литературоведении уделяется внимания явно недостаточно. Между тем в лирике Бальмонта создается особенно актуальная для символизма антиномия временного и вечного, уходящая корнями в романтическое миросозерцание: ставится проблема диалектического сопряжения преходящего и незыблемого. С этой оппозицией связано пристальное внимание поэта к "мигу" - границе между вечностью и временем. Поэт "останавливает мгновенье", фиксируя пограничное состояние мира. Пластическим выражением растянутого мгновения становится длящийся звон полночного часа ("Ласточки", "Символ смерти.."), воспроизводятся переходные состояния (полночь, предрассветные и предзакатные минуты). Мгновенное вмещает в себя оба члена философской оппозиции - жизнь и смерть. В мине возможно соединение двух миров. Антиномия временного и вечного выражается в оппозиции статики и динамики. Вечность в художественном мире поэта оказывается статичной, застывшей, цельной. Именно с нею связано представление о Красоте. Воплощением неизменности Вечности становится образ кольца.

     Создается пространственная "вертикаль", на одном полюсе которой - "вершина", иные планеты, горний мир абсолюта, Красоты, Вечности, на другом - изменчивый земной мир. В отличие от романтиков поэт не отказывается признать ценность мира дольнего ("На вершине").

     В лирике Бальмонта традиционно акцентируются декадентские черты. Однако в ней сильно и отталкивание от декаданса, что находит свое выражение в организации пространства и времени. Если в декадентской поэзии мир представлялся запертой клеткой, из которой нет выхода, то пространству Бальмонта свойственна разомкнутость вовне, стремление "из комнаты к воле и отдыху". Его пространство расширяется (образ океана).

     В сборниках "Горящие здания", "Будем как Солнце", "Только любовь" человек предстает как микрокосм. Актуализируется роль героя-избранника (что характерно для символистского мышления), способного посредством интуиции убрать завесу над другим миром. Лирический герой оказывается "проводником" между мирами ("Избраннику", "Путь правды"), его целью становится их соединение. Вместе с тем онтологическое осмысление времени и пространства постепенно дополняется философско-историческим пониманием этих категорий.

     В лирике Бальмонта поднимается одна из центральных проблем ХХ века - проблема дисгармоничной связи человека как родового существа и цивилизации. В художественный мир поэта входит отчуждающее человека, замкнутое и дискретное пространство города ("Город"). В сборниках конца 1900 - 1910-х годов ("Птицы в воздухе", "Зарево зорь", "Ясень") актуализируется пространство духовное. Вновь возникает вертикаль. Герой вбирает в себя весь мир ("Зеркало", "Прозренье"). Ведущими становятся мотивы сна, дремы; ключевым является образ зеркала. Поэт реализует метафору "жизнь есть сон". Мир героя зеркален по отношению к миру внешнему, бездонность души отражает бездонность Неба.

     Особенности организации пространственно-временного континуума лирики Бальмонта, являющегося сложной изменяющейся системой, характеризуют ее как философскую лирику.

В.С.ВОРОНИН (Волгоград)

 

ИЗ НАБЛЮДЕНИЙ

НАД НЕКОТОРЫМИ ОСОБЕННОСТЯМИ ФАНТАЗИИ

В ЛИРИКЕ К.БАЛЬМОНТА

 

 

     "Все во всем, но в каждом особым образом", - говорил неоплатоник Прокл, выражая тем самым основной закон изменяющейся реальности, фантазии и абсурда. По-своему он проявляется и в лирике Бальмонта.

     Для некоторых стихотворений поэта оказывается характерной статическая и динамическая множественная самоидентификация. Первая особенно отчетливо обнаруживается в "эгоцентрических" стихотворениях "Я - изысканность русской медлительной речи" и "Я - отошедший день, каких немного было". Герой сливается с природой, и оказывается, что он, как и сама природа, - "для всех и ничей". Умноженное перевоплощение в других лиц часто оказывается развоплощением человеческого начала: "О да, я Избранный, я Мудрый, Посвященный, / Сын солнца, я - поэт, сын разума, я - царь, / Но предки за спиной, и дух мой искаженный - / Татуированный своим отцом дикарь" ("Избранный"). Здесь, говоря словами И.Анненского, "лирическое самообожание поэта выступает на страшном фоне юмора совместительства". Дикарь чувствует "близость божества" именно тогда, когда наиболее далек от бога, проявляет человечность, "кого-то раздробив тяжелым томагавком". В данном случае множественная самоидентификация достигла предела: фантазия обратилась в абсурд, "Я" перешло в "не-Я", сращенный человекозверь подменил лирического героя, а опыт предков сыграл свою негативную роль.

     К творению "из ничего" поэт прибегает не только при построении художественных вселенных, но и в поэтических декларациях, где советует своему собрату: "Бог создал мир из ничего. / Учись, художник, у него..." ("Бог создал мир из ничего..."). Однако художник уступает богу, поскольку призван сотворить чудеса из крупицы таланта, который он владеет. В конечном итоге, взрастив "безмерные леса", художник должен стать сказочной птицей и умчаться туда, где "вечный облачный прибой бежит по бездне голубой". Неимоверная высота, достигнутая им, оказывается все-таки бездной.

     Ощущение катастрофы, разрушения и хаоса создают тяжелые строки предания "Глухие дни", где господствует стихия умножения объектов: толп, скелетов, мертвых, невиданных птиц и орлов, кричащих над Москвой. Небесные тела и явления удваиваются и утраиваются: по ночам всходят две луны, днем - два солнца, бессильных осветить тьму лесов, из которых несется вопль голодных; небеса таятся "меж туч тройных", озаряющихся красным светом, но неспособных пролить благодатный дождь. Полумертвый человекозверь царит в городе, где "иссохшие скелеты щипали жадно чахлую траву". В заключительном четверостишии поток небесных знамений и земные события, развивающиеся до этого своей чередой, сливаются в единое целое и дух святого переходит в тело грешника: "Среди людей блуждали смерть и злоба, / Узрев комету, дрогнула земля. / И в эти дни Дмитрий встал из гроба, / В Отрепьева свой дух переселя".

И.Г.ДУБРОВСКАЯ (Шуя)

ОСОБЕННОСТИ ЛИРИЧЕСКОГО СЮЖЕТА

В "ФЕЙНЫХ СКАЗКАХ" БАЛЬМОНТА

 

     Наблюдение над особенностями сюжета в "Фейных сказках" дает возможность говорить о структуре цикла и проникнуть в художественный мир К.Бальмонта - детского поэта, сказочника. Уже в посвящении маленькой дочери обозначены авторские позиции, заявлены составляющие лирического сюжета. Это путешествие с любимой героиней по волшебной стране сказки, события, встречи, услышанные диалоги, мгновенные впечатления. Найден ключевой эмоционально окрашенный глагол - "позабавиться". Бальмонт продолжает традиции Жуковского, именно так определяя цель сказочного повествования: веселить, радовать, фантазировать, украшать жизнь, не внося в нее тревоги, грусти, слез.

     Сказочный мир первой части сборника одухотворяется присутствием Феи, взволнован новым чувством и сам поэт ("Чары Феи"). Царица и заботливая хозяйка чудесного сада, она разговаривает с цветами ("Прогулка Феи"), слушает жалобы мошек и букашек, проверяет росинки на лугу ("Фея за делом"). Она плавает в лодочке из листика, возвращается в замок на спине у стрекозы ("Находка Феи"), завершает согласием спор жаворонка с соловьем, дружит с изумрудным жукам ("Фея и бронзовка"). В мир добра и красоты входят только небольшие неприятности. Фея "не в духе": бранит Светляка, поскольку он задержался в гостях у мухи и не осветил потемки, не зажег свою лампадку ("Беспорядки у Феи"). Уголек наказан гномом за то, что ожег Фее ножку ("Фея в гневе "). Ночь благополучно заканчивает войну с муравейным царем ("Фейная война"). "Фейные сказки" - цельная книга, хотя в ней нет сквозного действия. Сюжетная канва намечена, что позволяет говорить о внутренней мотивированности лирического сюжета.

     В "Фейных сказках" Бальмонт моделирует особый вид фантастического мира - фейный, игрушечный, параллельно воссоздавая два потока - ирреальное и действительное бытие. Граница между ними подчас прозрачна, неуловима. Все зыбко, все "на грани"; легкие таинственные мгновения летят, как в сладком детском сне. Фея царит в этой сказочной стране, но рядом всегда присутствует еще одна маленькая героиня. Та, кому посвящены стихи. Подчас эти образы сливаются, фея становится девочкой, девочка - феей, как это бывает в мечтах ребенка. Вот она забавляется, пускай "пузырики" ("Забавы Феи"), вот весело катается на коньках ("Фея и снежинки"). А вот поэт дарит ей букетик из былинок ("Три песчинки"). Круг сюжетных ситуаций замыкается, перекликаясь со строчками посвящения ("Солнечной Нинике, с светлыми глазками - Этот букетик из тонких былинок").

     Последнее стихотворение первой части "Фейных сказок" ("Шелковинка") соединяет в себе две реальности. Бальмонт изменяет привычную структуру колыбельной песни, отказывается от традиционных образов, творит свой мир детских грез, сладкого сна, где царит покой, гармония, светлая любовь отца к дочери.

     Лирический сюжет сборника складывается из радужно-изменчивых мимолетностей, связанных между собой не сквозным действием, а единством настроений, ассоциаций, наглядно иллюстрируя избранный поэтом взгляд на жизнь - сквозь призму сердца.

Р.Ф.МУХАМЕТШИНА (Казань)

СБОРНИК СТИХОТВОРЕНИЙ К.Д.БАЛЬМОНТА

"ФЕЙНЫЕ СКАЗКИ" В ШКОЛЬНОМ ИЗУЧЕНИИ

 

     Сборник детских стихов К.Д.Бальмонта "Фейные сказки" (1905) представляет собой изящную стилизацию детских песенок, источником которых является западноевропейский фольклор. Это лирическая поэма, в которой действуют герои скандинавских, южнославянских сказок: феи, тритоны, светлячки и др. Главным для Бальмонта при написании книги было открытие русскому читателю неизвестной страницы мировой культуры. Поэтому включение стихотворений сборника "У чудищ", "Осень" в школьные программы по литературе в средних классах способствует филологическому развитию учащихся, воспитанию у них чувства прекрасного, формированию эстетического вкуса.

     Стихотворение "У чудищ" занимает особое место в сборнике, являясь стилизацией русской народной сказки, а не западноевропейского фольклора. В ней действуют традиционные герои: "старуха злая Яга", Кащей, Змей, избушка на курьих ножках.

     В основе сюжета бальмонтовского стихотворения - рассказ лирического героя о своем посещении сказочных чудищ. Остроумие, юмор, простота языка и разговорность интонации - все это способствует легкому запоминанию.

     Комический эффект создается прежде всего сочетанием несочетаемого - сказки и реальности, а также многочисленными стилистическими приемами. Среди компонентов, формирующих интонационный строй произведения, синтаксис является доминирующим. Интонационно-синтаксическая организация стихотворения представлена в следующей схеме: первая и вторая строфа - (1+1+1)+(1+1); третья - 2+(1+1). Деление строфы на мелкие простые предложения способствует восприятию стихотворения как спокойного, непринужденного разговора-повествования.

     Работа над образом главного героя поможет раскрыть своеобразие тематики стихотворения: сказочная тема переходит в сложную тему поэтического творчества. Красота условной поэтичности языковых средств наполняет эту тему ассоциативным богатством содержания.

     Звуковое решение стихотворения соответствует его образности. Мастерское использование аллитеративных и ассонансных повторов рождает богатые звуковые ассоциации.

     Таким образом, опираясь на фольклорную традицию и в то же время отталкиваясь от нее, Бальмонт создал прекрасное стилизованное произведение пародийного характера. Ирония поэта мягкая: автору приятно работать в жанре стихотворной сказки, сказки русской, в которой "Русью пахнет". Учащимся важно напомнить, что окружение стихотворения в сборнике - стилизованные западноевропейские сказки.

А.И.ВАНЮКОВ (Саратов)

 В АКАДЕМИИ РУССКОГО СИМВОЛИЗМА:

К.БАЛЬМОНТ И "ВЕСЫ"

 

      Константин Бальмонт был одним из основателей журнала "Весы" (1904-1909). Журнал отстаивал самоценность искусства и утверждал, что "дорога истинного художественного развития идет через символизм". Поэтому он не мог не стать для Бальмонта родным гнездом. Если "Весы" называют "академией русского символизма", то Бальмонт, безусловно, символист-"академик". Его многогранное сотрудничество с "Весами" зримо раскрывает основные направления и задачи журнала.

     Уже первая публикация Бальмонта в "Весах" - "Поэзия Оскара Уайльда" (1904, № 1), которая следовала за программной статьей В.Брюсова "Ключи тайн", намечает своеобразие его разработки вопросов символизма через представление и оценку выдающихся явлений современного "нового искусства". Эта тенденция стала особенно заметной с появлением в "Весах" статей "Певец личности и жизни. Уолт Уитмен" (1904, № 7), "Тайна одиночества и смерти. О творчестве Метерлинка" (1905, № 2). Завершает эту линию материалов Бальмонта "письмо из Брюсселя" "Шарль ван Лерберг" (1908, № 5).

     Бальмонт первым поставил в "Весах" тему "символизма народных поверий" (1904, №3), которая получила затем свое развитие в ряде разножанровых журнальных работ: "В странах солнца. Письма к частному лицу из кругосветного путешествия" (1905, № 4, 6, 6), "Мексиканская символика. Лепестки Пламецвета" (1908, № 9,10).

     Классическим выражением эстетических взглядов Бальмонта можно считать его публичную лекцию, иллюстрированную неизданными стихами, - "Поэзия стихий", напечатанную в первом номере журнала за 1905 год. "Мысли и ощущения", "солнечные мысли" - оригинальный жанр Бальмонта, нашедший свое выражение в "Весах" в таких материалах, как "Малые зерна" (1907, № 3) и "Преображение жертвы" (1908, № 8).

     Стихотворный цикл поэта "Над вечным морем. 18 стихотворений", открывающий двенадцатый номер "Весов" за 1905 год, - начало нового этапа в жизни журнала. Затем, после годового перерыва, на страницах "Весов" публиковались стихи из книги "Птицы в воздухе" (1907, № 1), циклы стихов "Раденья белых голубей" (1907, № 9), "Пляска зноя" (1908, № 1), "Майя" (1908, № 7), "Стихи К.Бальмонта" (1909, №1) и, наконец, в прощальном журнальном разделе поэтов-"весовщиков" стихотворение "Левкайония" (1909, № 10/11). Стихи Бальмонта в "Весах" - важная составная часть лирики поэта и вместе с тем органическое выражение символического направления журнала.

     Все бальмонтовские публикации в "Весах" складываются в цельную содержательную главу творческой биографии поэта-символиста, неотделимую от истории этого журнала.

О.Е.ВОРОНОВА (Рязань)

 ФИЛОСОФСКИЙ ЦИКЛ К.БАЛЬМОНТА

"ХУДОЖНИК-ДЬЯВОЛ"

И ПОЭМА С.ЕСЕНИНА "ЧЕРНЫЙ ЧЕЛОВЕК":

ПАРАЛЛЕЛИ И СОЗВУЧИЯ

 

     Сопоставление творчества К.Бальмонта и С.Есенина пока еще не проводилось исследователями. Между тем оно позволило бы обнаружить весьма интересные параллели как в сфере ритмомелодики стиха, так и на уровне образно-смысловых структур.

     Убедительным примером, подтверждающим эту гипотезу, являются, на наш взгляд, образно-философские созвучия в двух этапных для поэтов произведениях - цикле К.Бальмонта "Художник-Дьявол" (1903) и поэме С.Есенина "Черный человек" (1925). Проблемы искусства, нравственного самосознания творческой личности получили в них оригинальное художественное истолкование.

     Опыт трагически-глубокого "самопознания" художника, одержимого кризисным состоянием духа, исследуется в этих произведениях исходя из одной и той же психологической ситуации. Предметом пристального духовного самоанализа становится экзистенциальная драма раздвоенного сознания, порожденная усиливающимся скепсисом по отношению к смысложизненным целям и ценностям бытия. Подмена искусства - искусственностью, лица - личиной, живого порыва - фальшивым жестом более всего страшит поэтов, угрожая превратиться в мертвящий стереотип не только творческого, но и жизненного поведения. Лирический герой Бальмонта внутренне горячо протестует против этого "театра в театре" ("Кукольный театр"), где все так лживо и неискренно: "В оттенках - полуглупый смех шута, / В движеньях - неумелость, запоздалость" ("Черный и белый").

     К тому же выводу приходит и герой Есенина, с тревогой сознающий, как "много мук / Приносят изломанные / И лживые жесты". Жесты, способные превратить жизнь в изощренное лицедейство, при котором "казаться улыбчивым и простым - / Самое высшее в мире искусство".

     Именно здесь - исток той болезненной раздвоенности, которой терзаются в своих ночных кошмарах лирические герои. Особенно ярко это обнаруживается при сопоставлении есенинской поэмы со стихотворением Бальмонта "Наваждение", выполняющим роль смыслового центра в его лирико-философском цикле. Сходство проявляется не только на уровне психологического сюжета, связанного с темой двойничества, но и в выборе жанровой модели. Поэты строят произведения в форме "исповедального диалога" (термин М.Бахтина), в плоскости своеобразной "психодрамы", персонифицируя темные, болезненные стихии души своих лирических героев в образах их демонических двойников, явившихся из "зазеркалья".

     Хронотопы произведений, воссоздающие лунную ночь (а луна, в соответствии с мифологической традицией, повелевает душами и демонами, являя собой "око дьявола"); "пороговое" состояние между сном и явью, в котором пребывают герои; наконец, ситуация "у зеркала", символизирующего некую мистическую грань, отделяющую реальный мир от ирреального, откуда является таинственный ночной "гость", чтобы творить "черную мессу" над измученной душой своего собеседника, - все эти поразительно совпадающие детали неотвратимо подготавливают финальный катарсис. В обоих случаях он связан с пробуждением очнувшейся души и трагическим узнаванием своего второго "я" в облике навязчивого ночного "визитера", странным образом уловляющего героев в сети их собственной совести.

     Попытка решительного изгнания демонического двойника, предпринимаемая лирическими героями Есенина и Бальмонта, не снимает трагической остроты финала и вместе с тем все-таки оставляет надежду. Так ценою тяжкого прозрения тем и другим поэтом достигается этический контрапункт - знак духовной подлинности и высоты всякого истинного искусства.

Т.Н.БРЕЕВА (Казань)

 ЛИЧНОСТЬ И ТВОРЧЕСТВО К.Д.БАЛЬМОНТА

В ИНТЕРПРЕТАЦИИ М.А.ВОЛОШИНА

      Ведущее место в литературно-критической деятельности М.А.Волошина занимало осмысление "нового, текущего" в русском искусстве и литературе. Задуманная им книга "Современники" должна была представить панораму литературной жизни России начала ХХ века. Критик учитывал не только эстетические вкусы и литературные позиции авторов, но и собственное восприятие их творчества. Эти две тенденции слились в его интерпретации личности и творчества Бальмонта.

     Интерес к творчеству Бальмонта Волошин сохранял на протяжении многих лет ( см. зарисовки облика поэта в статьях "Александр Блок. "Нечаянная Радость"", "Голоса поэтов", а также работы "В защиту Гауптмана", "Зарево зорь", "Бальмонт"). Восприятие творчества Бальмонта в этих статьях различно. Причем представления Волошина о сущности художественного метода мастера не трансформировались, менялось лишь отношение к нему.

     Рассматривая бальмонтовские переводы "Потонувшего колокола" и "Ганнеле" Г.Гауптмана ("В защиту Гауптмана"), критик дал негативную оценку труду переводчика. Причину неудачи он увидел в особенности художественного сознания Бальмонта: видеть в другом художнике лишь самого себя. Однако позднее Волошин стал рассматривать эту особенность как органическое выражение мироощущения поэта. Время в его мире, считал Волошин, измеряется вечностью и мгновением. Именно это обеспечивает целостность художественного сознания мастера. Все его книги были свидетельствами одного пережитого им мгновения. Поэтому поздние сборники Бальмонта воспринимались Волошиным не перепевами ранее созданных произведений, а продолжением того единственного стихотворения, которое поэт создавал всю жизнь.

     В статье "Бальмонт", чтобы прояснить "лик" поэта, Волошин сознательно мифологизировал его облик. Здесь ключом к произведениям Бальмонта стал миф о Фаэтоне, "выцвечивающий" основу его мировосприятия. Критик дал символическое осмысление реальному факту жизни художника (покушение на самоубийство в 1890 году). Волошин включил в статью три поэтических портрета ("Фаэтон", "Бальмонт", "Напутствие Бальмонту"). Поэтические и критический портреты перекликаются: их сближает единство видения образа. Кроме того, им присуща одинаковая экспрессивность описания, звуковая красочность, почти пластическая выразительность. В целом все четыре портрета (и поэтические, и критический) рисуют миф о втором, истинном рождении Бальмонта - о его рождении "в духе".

     Таким образом, Волошин в своих статьях стремился не столько оценить творчество Бальмонта, сколько выявить его "лик", то есть единство личностного и творческого начал.

А.А.АЛЕКСЕЕВ (Коломна)

 КОНСТАНТИН БАЛЬМОНТ

В "СИЛУЭТЕ" ЮЛИЯ АЙХЕНВАЛЬДА

       Импрессионистическая критика, возникшая на рубеже XIX-XX веков, основной оценкой творчества писателя объявляла впечатление, вызванное его произведениями. Именно впечатлениями в первую очередь руководствовался критик-импрессионист Ю.Айхенвальд в своей известной книге "Силуэты русских писателей".В статье-силуэте о Бальмонте облик художника видится Айхенвальду сквозь призму образов, рожденных самим поэтом. Это образы "тучки кочевой", чьи очертания всегда изменчивы, и ветра, с которым Бальмонт любит сравнивать свою поэзию.

     Импрессионистический метод таит в себе опасность недооценки того, что важно для самого поэта. Следуя ему, критик упрекает Бальмонта в недостаточном проникновении в обыденность, пристрастии к напыщенным декламациям, экзотике, ярким краскам, дерзким чувствам. В то же время он одобряет хотя бы кратковременное возвращение Бальмонта к "простой" родине, в которой поэт увидел "усталую нежность".

     В финале статьи критик отказывает творчеству поэта в "высшей органичности". Но не следует думать, что тем самым выводится неудовлетворительная оценка. Выявить истинное отношение Айхенвальда к поэзии Бальмонта опять призван образ ветра: он "развеет плевелы" в его поэзии и в результате "навсегда останется от Бальмонта тем больше красоты". После "силуэта" Айхенвальда имя Бальмонта становится для читателя символом, мифом, основной смысл которого - свобода, легкость, красота воздушной стихии.  

 

Т.Н.МАСАЛЬЦЕВА (Пермь)

 К.БАЛЬМОНТ И ЕГО ТВОРЧЕСТВО В ПЕРМСКОЙ

ЖУРНАЛИСТИКЕ СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА

       В настоящее время объектом исследования литературоведов часто являются литературная жизнь провинции, диалог культурных эпох, отражающийся в особенностях "регионального" самосознания, в частности в оценке регионом литературного наследия страны. Литературная жизнь Перми имеет глубокие корни. Внимание к литературе к концу XIX века постепенно, но неуклонно растет. Исследование критики на материале пермских газет ("Пермские губернские ведомости", "Пермский край" и др.) и журналов ("Искусство и жизнь") может выявить пристрастия и, следовательно, систему моральных и эстетических ценностей читающей пермской провинции рубежа веков (1890-1917 годы).

     Интерес пермской журналистики к личности и творчеству Бальмонта не случаен: в это время в городе появилась потребность не только в собственном литературном творчестве и литературно-просветительской деятельности, но и в осмыслении современной литературы столиц, во многом формирующей мировоззрение молодежи. В ежемесячных обзорах баллетристики "толстых" столичных журналов ("Мир Божий", "Вестник Европы" и др.) журналисты Н.А.Синицын, "Уриель Ульрих" и другие рассматривают не только стихи Бальмонта, но и критические статьи, посвященные его творчеству (см., например, статью Ю.А.Веселовского, опубликованную в "Вестнике знания"). Стихи Бальмонта, как, впрочем, и других так называемых декадентов, не всегда воспринимались доброжелательно, часто их называли "непонятными песнями с позорными рифмами, дикими сочетаниями слов и понятий" (А.Н.Скугарев); известность авторов, подобных Бальмонту, объяснялась "веяниями моды" и безудержной саморекламой декадентов.

     Начиная с 1911 года отношение к поэту и его творчеству существенно меняется. Признание столичной прессой весомого вклада символистов в развитие современной литературы (цикл статей В.Львова-Рогачевского "Лирика современной души" в "Современном мире", статьи С.А.Андреевского, И.Ф.Анненского и др.) способствует созданию образа Бальмонта как "крупнейшего и талантливейшего из современных русских поэтов". Пристальное внимание пермская пресса проявляет не только к стихам, но и к переводческой деятельности поэта (И.Сильвинский, Д.Дружинин). В юбилейных статьях в связи с 25-летием литературной деятельности Бальмонта подчеркивается роль поэта в возрождении русской поэзии ("вернул певучесть русскому языку, научил нас новым ритмам"), говорится о значении его стихов, определивших "психологию целого поколения". Вместе с тем поэта по-прежнему упрекают в "виньетности", самоценной декоративности, отрыве от запросов живой жизни ("Черномор"), "некоторой манерности слога" и необоснованности отдельных суждений (Г.Генкель). Однако познавательное и эстетическое значение книг Бальмонта признается практически во всех публикациях 1911-1914 годов. В.В.Каменский, приезжая в Пермь с лекциями "о новой литературе" в 1909 и 1913 годах, называл Бальмонта поэтом "вечной весны", указывающим русской поэзии "путь творческих откровений".

     В 1915 году Бальмонт посещает Пермь, где 12 и 13 ноября читает в научно-промышленном музее две лекции - "Поэзия как волшебство" и "Океания", вызвавшие широкий общественный резонанс и ожесточенную полемику. С одной стороны (Г.Генкель), утверждается, что поэт-лектор "не оправдал ожиданий пермяков", рассуждая о "вещах, весьма элементарных", погружая их в "непроницаемый туман аллегорий, символов, высокопарных сравнений". Рецензент отмечает у него отсутствие "широкого, глубокого, а главное, систематического образования", настроения "инертности и неопределенности", недопустимые для россиян в военное время. С другой стороны (Б.Попов), Бальмонт характеризуется как "величайший волшебник слова", обнаруживший "громадную эрудицию", "редкое знание фольклора" и мировой мифологии; он ввел пермяков в "магический круг поэтического волхования". По-видимому, разногласия в пермской прессе были вызваны прежде всего оригинальной манерой лектора излагать материал, "причудливо" чередуя образы и строки, "отбрасывая аналитическую часть лекции на конец ее".

     Таким образом, пермская провинция проявляла глубокий интерес к изучению поэзии и личности Бальмонта (лекции Б.Попова "Поэзия Бальмонта" в научно-промышленном музее, книга Н.Белдыцкого и др.). Пермская пресса, воспринимая его творчество как общественно значимый духовный комплекс, средство постижения сути явлений общественной жизни, вместе с тем критически подходила к мировоззрению писателя.

И.С.ТЯПКОВ (Иваново)

 К.БАЛЬМОНТ В МОДУСЕ СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА:

ЗАПАДНАЯ РЕЦЕПЦИЯ

 

     В последние десятилетия на Западе значительно активизировалось изучение литературы рубежа XIX-XX веков, в том числе русской, особенно ее модернистского крыла. В этом контексте существенное внимание западных ученых привлекает и творчество Бальмонта, который еще в 1911 году был назван в Британской энциклопедии одним из лидеров русского символизма (W.R.M. [Morfill W.R.] Russian Literature // Encyclopedia Britanica. Cambridge, 1911. Vol.23. P.919). Хотя "солнечный поэт" значительно уступает по объему посвященных ему работ А.Блоку, Андрею Белому, В.Брюсову, З.Гиппиус, Ф.Сологубу, Д.Мережковскому, Вяч.Иванову, следует отметить, что в ряде вопросов немногочисленные западные бальмонтоведы определили российских исследователей. Показательна в этом плане более чем двухсотстраничная монография немецкого ученого Х.Шнайдер, представляющая собой скрупулезный анализ метафор (метафоры "искусства", "художника", "природы", "любви", "смерти" и др.) в раннем творчестве Бальмонта (Schneider H. Der Fruhe Bal'mont: Untersuchungen zu seiner Metaphorik. Munchen, 1970). В том же ряду находится обстоятельное исследование поэтических параллелей творчества Бальмонта и А.Фета (Althaus-Schonbucher S. Konstantin D.Bal'mont: Parallelen zu Afanasij A.Fet: Symbolismus und Impressionismus. Frankfurt a. Main, 1975). Данная монография примечательна тем, что на основе многих предшествующих работ западных ученых (Patterson R.L. The Early Poetry of Konstantin Dmitrievic Bal'mont. Los Angeles, 1969; Poggioli R. L'arte di Constantino Balmont // Rivista di letterature slave. 1928. [T.]3; Donchin G. The Influence of French Symbolizm on Russian Poetry. S.-Gravenhage, 1958 и др.) с учетом российского бальмонтоведения ставится задача выявления не иностранных влияний на поэта, а тех особенностей русской досимволистской поэзии, которые предопределили становление Бальмонта-модерниста. Тем самым Бальмонт включается не столько в контекст "новой" европейской поэзии, что характерно для западного бальмонтоведения, сколько в русло традиций русской литературы. Подобный подход западных ученых к Бальмонту встречается не часто. Обычно бальмонтовский "импрессионизм" - традиция Фета, как следует из названной монографии С.Альтхаус-Шонбюхер, - и его символистские корни рассматриваются не более как переработанные заимствования из европейского, преимущественно французского "импрессионизма" и/или "неоромантизма" (Модернизм: приметы и перспективы: Материалы международной конференции. Чикаго, 1987). При этом необходимо подчеркнуть, что сами французские ученые не склонны преуменьшать самостоятельность русского символизма. Так, во французском Литературном словаре русское символистское движение рассматривается не только как самодостаточное продолжение, но и как значительное развитие французского символизма. Бальмонт в этой связи подается как поэт, "более других занятый техническими и структурными проблемами стиха" (Symbolisme //Distionaire Historique, Thématique et Technique des Litératures: Litératures francaise et étrangéres ancienees et modernes: Vol. 1, 2 / Sur la direction de J. Demougin. Paris, 1985-1986. Vol. 1. P. 1600). Французская исследовательница Н.Денисофф в монографии о Ф.Сологубе также рассматривает "гибкую и текучую" поэзию Бальмонта как составную часть целостного и вполне самостоятельного русского символизма (Denisoff N. Fedor Sologub, 1863-1927. Paris, 1981. P. 407).

     Наряду с осмыслением места поэта в русском и европейском символизме ширится поаспектное изучение наследия Бальмонта - переводчика, интерпретатора славянского фольклора (Cheron G. K.Bal'mont - a champion of slavic culture // American contributions to the tenth international congress of slavists. Sofia, 1988) и египетской мифологии (см.: Schmidt E. Agypten und ägyptische Mythologie - Bilder der Transition im Werk Andrey Belyjs. München, 1986. S. 95-107), автора лирических драм (Stephan V. Stadien zum Drama des Russischen Symbolismus. Frankfurt a. Main; Bern, 1980. S. 52-54) и урбанистических стихов (Nolda S. Symbolistischer Urbanismus: Zum Thema der Groβstadt im russischen Symbolismus. München, 1980. S. 210)/

     Исследовательские дискурсы из приведенного перечня (вынужденно неполного) работ о Бальмонте не являются новыми для российского бальмонтоведения, но "взгляд со стороны", несколько отрешенный как от идеологизированной "злобы дня", так и от наших литературоведческих стереотипов, представляется достаточно весомым в соременном осмыслении роли и значении поэта в литературном процессе конца XIX - начала XXвека. Западная рецепция Бальмонта в модусе Серебряного века, имеющая в своей основе особый подход к общей философской и художественной атмосфере "fin de ciecle", все более последовательно встраивается в существующие концепции масштабных культурных парадигм как некоего единства, которое корректно постигается только в сфере компаративистики, только с учетом межнациональных взаимообусловленностей во всем спектре историко-генетических, философско-эстетических, структурно-морфологических и иных параметров современной интертекстуальности.

ТЕЗИСЫ

 

О.Н.МАСЛЕННИКОВА (Иваново)

 А.БЕЛЫЙ И К.БАЛЬМОНТ:

К ВОПРОСУ О ТВОРЧЕСКИХ ВЗАИМОСВЯЗЯХ

 

     В 1903 году В.Брюсов познакомил Белого с московскими литераторами, в числе которых был и Бальмонт. Месяцем позже, в апреле, вновь состоялась их встреча, однако потом отношения прекратились. Бальмонт стал неприемлем для Белого, вероятно, как "законченный выразитель декадентства" (Лавров А. В. Андрей Белый в 1900-е годы. М., 1995. С. 176). Бальмонт же, в свою очередь, не принял Белого, поскольку считал, что "из светлоглазого красивого поэта" тот превратился в "неистово шумящего на помосте крикливого журналиста" (там же, с. 148). Но это ни в коей мере не исключает возможности найти корреляции в творчестве поэтов. Так, широко известно признание Белым первых сборников Бальмонта "Тишина" и "В безбрежности", а его поздние сборники "Жар-птица. Свирель славянина" и "Зеленый вертоград. Слова поцелуйные", в которых широко использованы "голубиные" мотивы, могли быть в сфере внимания Белого в период работы над романом "Серебряный голубь".

     Поэтов объединяло широкое и разностороннее образование, давшее каждому в отдельности удивительную легкость в обращении с образами, сюжетами и мотивами разных эпох и культур. Особо в творчестве Бальмонта и Белого выделяется мотив детства и переживаний, с ним связанных. Создается целая поэтическая антропология, в которой происходит "транспонирование "детского" в нейтральный "возрастной" контекст" (Топоров В.Н. О "психофизиологическом компоненте" поэзии Мандельштама // Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. М., 1995. С. 36). Именно в детстве герои Бальмонта и Белого находят истоки всего сущего: "В раннем детстве я проник / В тишь планет и в здешний ропот" (Бальмонт К. Стихотворения. М., 1990. С. 52). Эти строчки Бальмонта в полной мере могли бы охарактеризовать и первые опыты жизни Котика Летаева - героя романов Белого "Котик Летаев" и "Крещеный китаец". Переживания "я" в неотделимости от собственного тела, стремления пластически запечатлиться в мире выражают идеологию "бальмонтовско-белых" персонажей.

     В современных исследованиях точно подмечена глубинная зависимость между психофизиологическим образом творца и поэтикой текста, в связи с чем мы вправе говорить об отражении в поэтических (в широком смысле слова) текстах особенностей душевно-телесного комплекса их творца. С этой точки зрения интересны наблюдения над поэтикой текстов А.Белого и К.Бальмонта. Динамичные и непредсказуемые натуры, каждый на свой лад, Бальмонт и Белый сумели передать словесную транскрипцию психофизиологических переживаний и реакций, и прежде всего ощущение себя, своего "я". "Непознанно-прекрасное" "я" Бальмонта противостоит некоей общности под именем "люди":

Есть люди: мысли их и жесты

До оскорбительности ясны.

Есть люди: их мечты - как тихие невесты,

Они непознанно-прекрасны.

                                               (там же, с. 152)

 

     То же находим у Белого - солнечное "я" как оппозиция темному миру:

В огромном темном мире

Моя рука растет;

В бессолнечные шири

Я солнечно простерт.

                                                           (Белый А. Стихотворения и поэмы. М., 1994. С. 306)

 

     Иными словами, через определенные пластические характеристики (непознанно-прекрасная распростертость в мир и оскорбительная ясность мыслей и жестов как противовес) возникает индивидуальный образ, не всегда совпадающий с ожидаемой нормой, что зачастую и нужно поэту, эпатирующему публику. Показательны в данном случае строчки из письма М.Цветаевой М.Волошину: "И рая я не хочу, где все блаженно и воздушно, - я так люблю лица, жесты, быт. И жизни я не хочу, где все так ясно, просто и грубо-грубо" (Цветаева М.И. Письма к М.А.Волошину / Публ. В.П.Купченко // Ежегодник рукописного отдела Пушкинского Дома на 1975 год. Л., 1977. С. 165).

     Предметом особого рассмотрения может стать анализ двух стихотворений - "На горах" Белого и "Пляска колдуна" Бальмонта. Динамика, ритм обоих произведений во многом определяются пластическим рисунком персонажа, его телесной органикой. Поэтами в большей степени подчеркивается не что делает колдун-горбун, а как он это делает. У Белого горбун "В малиново-ярком плясал, / прославляя лазурь. / Бородою взметал / вихрь метельно-серебряных бурь"; у Бальмонта: "Он в пляске шел, волшебный Папуас, / Изображая танцем чьи-то споры. / Взметался как султан незримой битвы. / Опять кружась, он длил свои ловитвы". Подобный интерес к воспроизведению портрета, двигательных поз и реакций, ситуации в целом характерен для поэтики Бальмонта и Белого.

     Соматическое бытие, душе-телесная жизнь, как справедливо отметил В.Н.Топоров, "...составляет содержание важной и, в значительной мере, базовой части поэтических текстов" (Топоров В.Н. Указ. соч. С. 429). Поэтому интерес к пластической органике как одной из особенностей поэтики текстов Бальмонта и Белого не является случайностным и немотивированным.

Раздел IV

 

ПРЕДИСЛОВИЕ Л.САВИЦКОЙ К ФРАНЦУЗСКОМУ ИЗДАНИЮ КНИГИ

К.БАЛЬМОНТА "СОЛНЕЧНЫЕ ВИДЕНИЯ"

 

      В начале 20-х годов известный французский издатель Боссар предпринял издание серии произведений русских писателей. Безусловно, это было вызвано усилившимся интересом к русской литературе в связи с тем, что во Франции оказались многие русские писатели-эмигранты. К 1923 году вышли книги И.Бунина ("Господин из Сан-Франциско", "Деревня"), А.Куприна ("Дуэль", "Гранатовый браслет"), Д.Мережковского ("Четырнадцатое декабря"), Г.Гребенщикова ("Чураевы") и др. В эту серию включена и книга Константина Бальмонта "Солнечные видения", вышедшая в свет, в переводе Людмилы Савицкой, в конце 1922 года (на титуле стоит 1923 год1. 5 декабря 1922 года поэт сообщал княгине Дагмаре Эрнестовне Шаховской: "После завтрака я несколько часов провел в издательстве Боссара <...> надписывая экземпляры Анатолю Франсу, Морису Барресу, Жироду, Мориаку, Ренье и мн. др. Всего 50 экземпляров"2).

     Книга "Солнечные видения" - это сборник очерков о путешествиях Бальмонта в Мексику, Египет, Индию, Японию и Океанию, совершенных в период 1905-1916 годов. Ранее очерки печатались в газетах и журналах, были изданы книги о Мексике (Змеиные цветы. СПб., 1910) и Египте (Край Озириса. М., 1913), была подготовлена книга об Океании (она называлась в одном варианте "От острова к острову", в другом - "Океания"), но в свет не вышла3. Бальмонт решил объединить очерки и издать их на французском языке. В этом ему помогала Люси Савицкая (так ее звал поэт).

     С Людмилой Ивановной Савицкой Бальмонт познакомился в 1902 году, находясь в ссылке в Курской губернии и проживая в имении князя Д.А.Волконского, родственника по линии жены. Будучи в гостях в соседнем имении, эта талантливая русская девушка, воспитывавшаяся во Франции, познакомилась с поэтом и показала ему свои стихи на русском и французском языках. Бальмонт поддержал ее, отговорил от намерения поступить на сцену и посоветовал заняться литературой. Савицкая вернулась во Францию, спустя некоторое время вышла замуж за инженера Блока (брата писателя Жана-Ришара Блока) и занялась литературным трудом: писала стихи, прозу, критические статьи, переводила с русского языка на французский и наоборот. Со времени знакомства Бальмонт, по свидетельству жены, поддерживал с Люси Савицкой самые дружеские отношения4. Она переводила его стихи и прозу на французский язык, способствовала публикации во французской печати, что было важно для поэта-эмигранта и в материальном, и в моральном смыслах.

     Перевод "Солнечных видений" (в книге прозаический текст нередко сопровождается стихами) Бальмонт авторизовал. На титульном листе значится: "Единственный разрешенный и одобренный автором перевод". Кроме того, Л.Савицкая написала предисловие к книге, рассчитанное на французского читателя. В нем дана проникновенная и блестящая характеристика Бальмонта как поэта-лирика и переводчика крупнейших писателей мировой литературы. В предисловии также тонко отмечено своеобразие бальмонтовского очеркового жанра о путешествии: в его очерках большую роль играют именно "видения", "...так как во всем, что он пишет, будь то стихи или проза, Бальмонт остается мечтателем, поэтом, певцом, в экстазе взирающим на мир". Отметим, что сведения в предисловии о родословной Бальмонта, сообщенные им в свое время, исследователями в настоящее время не подтверждаются или подвергаются сомнению: имение отца выглядело более скромно.

     Книга Бальмонта имела успех во Франции, автор дорожил и гордился ею. 24 июня 1923 года он писал дочери Н.К.Бруни: "...моя книга включена в боссеровский каталог основных книг по Востоку, рядом с индийскими легендами и учеными переводами "Апокалипсиса""5. Ниже печатается перевод предисловия Людмилы Савицкой.

 

ПРИМЕЧАНИЯ

 

     1 Balmont K. Visions solfires: Mexique - Egypte - Inde - Japon - Oceanje / Traduit du russe avec une Prйface par Ludmila Savitzky; Ed. Bossard. Paris, 1923.

     2 Письма К.Д.Бальмонта к Дагмар Шаховской / Публ. Ж.Шерона // Звезда. 1998. № 8. С.165.

     3 РГАЛИ. Ф. 57. Оп.1. Ед. хр. 5, 69.

     4 Андреева-Бальмонт Е.А. Воспоминания. М., 1996. С.357, 359. Имя Люси Савицкой Бальмонт включил в число тех, кому он посвятил первое издание книги стихов "Будем как Солнце" (1903). Ей же посвящен в этой книге цикл "Семицветник".

     5 РГБ. Ф. 374. К. 16. Ед. хр. 19.

П.В.КУПРИЯНОВСКИЙ (Иваново)

 

ПРЕДИСЛОВИЕ

     Константин Бальмонт - созвучие этих слогов, которые латинский голос произносит без усилий, кажется предназначенным для того, чтобы оставить свой отголосок в памяти Франции. Несколько исследований и особенно переводы стихов Бальмонта заставили французскую публику ощутить обаяние этого имени.

     Сказать: Достоевский, Толстой или Горький - значит вызвать в воображении образ мучительной, смутной и порой возвышенной тоски, которая царит в сознании, борющемся с мерзкой тьмой и устремленном к ослепительному свету идеала.

     Сказать: Бальмонт - означает открыть золотую дверь, за которой обнаруживается ошеломляющее празднество красок, музыки, ароматов, причудливая феерия дворца, в котором смешали свои сокровища знойная Индия, восхитительная Персия и божественная Эллада.

     Каким образом столь сладострастный талант мог возникнуть и расцвести в интеллектуальном климате, благоприятном, казалось бы, лишь для душевного самоуглубления или же для монотонной и бесконечной меланхолии?

     Поразительный каприз Судьбы! Две расы, живущие на противоположных концах континента, соединились, дабы дать рождение этому поэту: по линии матери он происходит от рода монгольского принца, что касается отцовских предков - это от них Бальмонт унаследовал шотландскую фамилию и заставил сверкать ее на небосклоне русской литературы.

     Константин Бальмонт родился в 1867 году во Владимирской губернии. Представим себе одно из тех внушительных и уютных провинциальных имений, которые мы находим в романах Тургенева: приветливое крыльцо, мебель, вызывающая в памяти век Елизаветы и Екатерины, лампада перед золотом икон, высокие окна, через которые, благоухая липами и сиренью, входит русская ночь с ее сказаниями о витязях, ведьмах, жар-птицах и золотых рыбках.

     Представим себе это беззаботное патрицианское существование, беззаботное, тесно связанное, вместе с тем, с жизнью народа деревенскими заботами по поводу дождя и хорошей погоды, урожая, скота, лесов.

     Если таинственные ночи направляют воображение ребенка в лабиринты теней и звезд, то летние дни, дни чистого золота, существующие лишь на Востоке, порождают в нем страсть к свету, ту самую страсть, которая превратит все его творчество в единый гимн Солнцу и Огню, в их своеобразное заклинание.

     Человечество предстает перед ним в облике народа импульсивного, мечтательного, чувственного, естественно доброго и наивно жестокого. От своих первых контактов с себе подобными он навсегда сохранит непосредственную манеру обходиться с незнакомцем как с братом, жить радостью счастливых, жалеть обездоленных.

     Сострадание - главная побудительная сила у славян. Едва осознав, что такое жизнь, подросток с состраданием смотрит на мучения народа. Будучи сначала учеником гимназии, затем студентом, Бальмонт осложняет свое материальное положение и ставит под угрозу возможность продолжать учебу, принимая участие в политических выступлениях, которые в ту эпоху не имели никакой иной цели, кроме достижения элементарной справедливости, но которые через несколько десятков лет приведут к известной нам катастрофе.

     К счастью, родившись поэтом, он не мог посвятить себя исключительно социальным проблемам. Протест против беззаконий был для молодежи того времени наиболее простым способом удовлетворения потребности в борьбе, в преодолении рамок, сужающих существование. После обычных для многих из его современников перипетий - исключения из университета, тюрьмы, ссылки, отчаяния, попытки самоубийства - Бальмонт выходит, наконец, на свой истинный путь - путь литературных изысканий и собственного творчества.

     Его первые книги находят у публики неоднозначный прием: одни высмеивают прециозность его стихов, другие восхищаются новизной его вдохновения, смелостью его техники. Вспомним, до какой степени русская поэзия к концу XIX века была испорчена, обезображена слишком тесными контактами с политикой и моралью. Творить из любви к гласным и согласным звукам, сопрягать ритм стиха с ритмом волн и ветра, запечатлевать в арабеске строфы полет чайки - все это должно было казаться мужественным представителям свободной мысли салонным искусством, дамской литературой. Безусловно, заслугой русских женщин можно считать то, что они, подобно тому, как это происходило во время праздников цветов во французском Провансе, первыми в России короновали чистого лирика. Быть может, они догадывались о чудесном вознаграждении, которое их ожидало? Ни одно из произведений русской литературы не воздает должное женской грации, вдохновительнице всех красот мира, в той степени, в какой это делает Бальмонт.

     В этом заключается одна из главных характеристик творчества Бальмонта, которая отличает его от более мужественного лиризма Пушкина, Лермонтова. Поэзия Бальмонта абсолютно музыкальна, редко - отрывиста. Подобно музыке, она творит с помощью неуловимой гибкости ритмов, через согласие созвучий. Однако в этом искусстве, которое с одинаковым мастерством способно говорить о распущенных волосах или о бронзе щита, нет ничего от женственной изнеженности. Даже "серьезные люди" вынуждены признать литературную значимость Бальмонта: наряду с многочисленными томами своих стихов и прозы он выпускает переводы произведений зарубежных поэтов и прозаиков, "акклиматизируя", так сказать, в России творчество Шелли, По, Уайльда, Уитмена, Кальдерона, Ибсена, Гамсуна и современных французов от Бодлера до Поля Фора. Слава не замедлила прийти к этому человеку, чье мастерство облагораживало искусство и язык. Вскоре после своего дебюта Бальмонт был помещен в первый ряд писателей родной страны. Вокруг него сформировалась школа, которая через поэзию должна была привести русскую музыку, живопись. танец, театр к тому совершенству, которое нас восхищает и сегодня.

     Чтобы дополнить эти общие замечания, скажем, что Бальмонт не принадлежит ни к одной из Академий, что в течение двадцати лет его жизнь протекала между Москвой и Парижем или посвящалась далеким путешествиям, что три года назад он снова приехал в Париж как в дружеское прибежище и продолжает здесь оставаться несмотря на трудности, несмотря на то, что его соотечественники в материальном плане чувствуют себя лучше в Германии.

***

     "Солнечные видения" - название, самим автором выбранное для французского издания, объединившего важнейшие главы из различных произведений, появлявшихся в России после каждого из его путешествий.

     Видения - действительно, так как во всем, что он пишет, будь то стихи или проза, Бальмонт остается мечтателем, поэтом, певцом, в экстазе взирающем на мир.

     Солнечные видения - так как, подобно древним поэтам, все, что он видит на земле, представляется ему облаченным в ослепительное сияние, все, что он воображает вне пределов этого мира, также обязано теплу и свету звезды, которая неустанно пребывает над миром людей.

     Я В МИР ПРИШЕЛ, ЧТОБ ВИДЕТЬ СОЛНЦЕ, - восклицает он в одном из своих стихотворений. Страницы, которые будут вами прочитаны - подтверждение этих строк.

     Не нужно искать здесь кинематографической или исторической точности. Если путешественник и прибегает к помощи библиотек, чтобы лучше узнать истоки явлений, если иногда наивное желание узнать все заставляет его переписывать исследования ученых, правда, окрашивая их при этом в цвета мечтаний, - все же фантазия, интуиция всегда берут верх, оттесняют суровую жесткость научных изысканий, разрывая их в клочья, чтобы затем под непосредственным воздействием солнца сплетать из них гирлянды образов.

     Если автор говорит нам о космогонических теориях Мексики, о религиозных учениях Египта, об искусстве Японии, он добавляет ко всему тому, что может нам дать чтение других книг, роскошные оттенки своего лиризма. В одном месте сухость документального повествования прерывает страстное восклицание, в другом - в исторический текст неожиданно вписывается стихотворение. Словом, есть чем привести в негодование специалистов, увлеченных жанром путешествий, и есть чем привести в восторг тех, для кого слово "путешествие" сохраняет свой авантюрный шарм.

     Каждый из посещенных путешественником континентов пленяет его, пытается удержать его навсегда, заставляя даже поблекнуть образ России, неизменно любимой, как любят печальную красавицу, жалобно стенающую вдали и напоминающую о разлуке.

     Но вместе с тем необычные стороны жизни каждого из материков возбуждают в Бальмонте то, что прежде всего определяет славянскую суть его души: энтузиазм во всем его разнообразии - от трогательной ребячливости до пророческой торжественности, потребность в наслаждениях, одновременно мистических и языческих, гордость за свою расу, удивительным образом соединяющуюся с чувством всеобщего братства, способность быстро завладевать чужими душами, не отдавая в обмен свою собственную.

     Мексиканец на вершине пирамиды Уксмаля, египтянин-феллах в своей хижине, индус перед нищим из Бенареса, японец под вишнями Никко, маориец перед прекрасной Рауоривой, испанец с Кортесом, англичанин с Уайльдом, франзуз, вспоминающий свой дом в Пасси или произносящий фразу из книги Виллье, поляк, комментирующий глубину строк Словацкого, предвосхищающую Клоделя, - демонстрируя подобную многоликость своего универсализма, Бальмонт остается преимущественно русским, остается самим собой.

     Эта книга, рассказывающая обо всех странах, за исключением России, является характерным документом паломничества русской души по миру. Ее стиль и содержание раскрывают как величие, так и очевидные слабости этого гения, огромный размах его вдохновения, отсутствие всякой скованности, непосредственность, столь пленительную, что она обезоруживает критиков, наконец, настойчивое внимание к какой-либо детали, подобное тому, о котором говорил сам Бальмонт, сопоставляя русскую поэзию с японской или французской.

     Публикация не стихов, а прозаических произведений иностранного лирического писателя, впервые собранных воедино во Франции, может показаться странной. Однако внимательные читатели поймут, что в этом нет ничего нелогичного, ибо "Солнечные видения" содержат в себе большинство из тех примет, которые характерны для бальмонтовского лиризма, и являются своего рода введением в его поэтическое творчество.

10 октября 1922                                                                                             Людмила Савицкая

 

 

А.Ю.РОМАНОВ (Иваново)

"ЗАБЫТЫХ СЛОВ СОЗВУЧНЫЕ УЗОРЫ...":

ЖУРНАЛЬНЫЕ ПУБЛИКАЦИИ К.Д.БАЛЬМОНТА 1890--х ГОДОВ

 

 

   Публикации никому еще в то время неизвестного поэта К.Бальмонта стали регулярно появляться в периодической печати в 1891 г., когда ему исполнилось всего 24 года. Впрочем, поначалу это были даже не поэтические, а прозаические "пробы пера" в газете "Русские ведомости": перевод рассказа М.Росса "Маленький кубарь", рецензия на новую книгу о Г.Ибсене, статьи о П.Шелли Б.Бьернсоне, С.Прюдоме и др. Начало же его литературной деятельности было сопряжено со множеством мучений и неудач: "В течение четырех или пяти лет ни один журнал не хотел меня печатать, - напишет поэт в "Автобиографии" (1903). - Первый сборник моих стихов не имел, конечно, никакого успеха. Первый мой переводной труд (книга норвежского писателя Г.Иегера о Генрике Ибсене) была сожжена цензурой. Близкие люди своим отрицательным отношением значительно усилили тяжесть первых неудач..." 1 При отсутствии каких-либо связей в литературном мире молодой поэт зарабатывал очень мало и бедствовал.

     Только после выхода в свет, в конце декабря 1891 г., научно-литературного сборника "Помощь голодающим", где было напечатано сразу три стихотворения К.Бальмонта2, его имя становится известным. У него завязываются знакомства с беллетристами и поэтами, открывается доступ в газетно-журнальную прессу. Интересен такой факт: благожелательные отзывы о сборнике "Помощь голодающим" появились в январе - феврале 1892 г. сразу в четырех "толстых" журналах, и в двух рецензиях рядом с именами Мережковского, Минского, Фофанова, Плещеева и других упоминалась фамилия Бальмонта. Это был несомненный успех молодого поэта. Его заметили не только столичные критики, но и редакторы: с публикаций в журналах "Артист" и "Вестник Европы" начинается его славный поэтический путь, продолжавшийся почти полстолетия. Необходимо сказать и о том, что редактором "Вестника Европы", старейшего в России авторитетного издания, считавшегося "лучшим журналом из всех толстых", и одновременно его издателем был М.М.Стасюлевич, в типографии которого будут отпечатаны позже (в 1893-1899 гг.) семь выпусков "Сочинений Шелли" в переводах К.Д.Бальмонта и первая изданная в столице книга поэта - "Под северным небом. Элегии, стансы, сонеты".

     Девяностые годы стали важной вехой в профессиональном самоопределении Константина Бальмонта, в становлении его поэтического таланта, обретении своего "лица". Горячую поддержку оказал ему профессор Московского университета Н.И.Стороженко: снабжал книгами, руководил занятиями по иностранным литературам. А сближение с известным московским адвокатом, театральным и литературным критиком А.И.Урусовым способствовало знакомству Бальмонта с новейшей философией и поэзией (в частности, с творчеством Ш.Бодлера). В июне 1892 г. поэт совершает свое первое заграничное путешествие - в Скандинавию; впечатления от этой поездки отразятся потом в мотивах и образах ряда стихотворений. С 1893 г. начинается сотрудничество в журнале "Северный вестник", уже ставшем "своим" для многих поэтов-символистов.

     Изучение вопросов, относящихся к публикациям молодого Бальмонта, позволяет существенно раздвинуть рамки наших знаний о поэте, масштабах его творчества и литературных связях, а также важно при комментировании его стихотворений.

     Всего в 1892-1898 гг. у К.Д.Бальмонта было не менее 173 публикаций, с учетом всего, что известно нам сегодня 3. Из них, как минимум, 95 - в журналах, причем четвертую часть (25) этой группы составляют переводы: в основном произведений Шелли (11) или других английских поэтов - Голдсмита, Бернса, Элиота, Теннисона, Вордсворта (7), а также немецких классиков Гейне и Гете (3), из американских Э.По (2); есть перевод с армянского (легенда О.Туманяна), а также до сих пор неизвестный перевод (с английского языка) рассказа "Хищник" немецкого писателя Фр.Дана. Самое большое количество переводов было в "Северном вестнике" - 8, в "Русской мысли" - 6, в "Мире Божьем" - 3, в "Артисте", "Вестник Европы" и "Вестнике иностранной литературы" - по 2, в еженедельнике "Семья" и в журнале "Труд" (приложение к "Всемирной иллюстрации") - по 1.

     Бальмонт отдавал явное предпочтение горячо любимому им П.Шелли - английскому романтику начала XIX века. Его переводы других авторов менее известны сегодня, поскольку значительная часть такого рода публикаций (19 из 25) с тех пор не перепечатывалась.

     Основная масса (60 из 70) оригинальных произведений - стихотворений и поэм К.Бальмонта, увидевших свет в журналах, войдет позднее в его книги: "Под северным небом", "В безбрежности", "Тишина", которые будут перепечатываться, за небольшими исключениями, в Собраниях стихов в начале 1900-х годов и в ряде современных изданий. Три публикации: "Чары месяца" из "Книжек "Недели"" (1898, № 12), стихотворения "Избраннику" и "Вершины белых гор" из "Северного вестника" (1898, № 4 и № 8/9) - войдут в сборник "Горящие здания" (1900). Еще два текста нам известны по нынешним публикациям - как "стихи, не вошедшие в сборники и книги" поэта. Однако будут и такие, чьи "созвучные узоры" останутся забытыми. Так случилось с пятью стихотворениями: "Я не слыхал пастушеской свирели..." (Русская мысль. 1894. № 5), "Буря", "Отзвучали веселые песни вдали..." (Русское богатство. 1894. № 10; 1895. № 7), "Жизнь и смерть" (Мир Божий. 1895. № 9) и "Зимний ландыш" (Север. 1898. № 47)

Примечания

 

    

     1 Бальмонт К. Стихотворения. М., 1989. С. 506.

     2 Об этом подробно рассказано, с публикацией стихотворений, в нашей статье "...И жадно к свету порывался!", напечатанной в "Ивановской газете" от 13 июня 1998 года.

     3 К сожалению, не все журналы (по разным причинам) нам удалось просмотреть.

Стихотворения из журналов,

включенных в сборник поэта

 

  1. 1.Под северным небом. Элегии, стансы, сонеты. СПб., 1894. Отпечатана в типографии М.М.Стасюлевича

Из 58 произведений, составивших эту книгу поэта, ранее было напечатано, как минимум, одиннадцать, среди них: "Родная картина" - из сборника "Помощь голодающим" (1892), где опубликовано без названия и без деления на строфы; "Одна есть в мире красота..." и "Молитва" - из сборника "Путь-дорога" (издан в Санкт-Петербурге в 1893 г. в пользу Общества для вспомоществования нуждающимся переселенцам); "Чайка" - из газеты "Русские ведомости" от 13 января 1894 г. Другие семь стихотворений ранее печатались в журналах:

   "Артист" - "Умер бедный цветок..." (1892, № 20; в книге - под названием "Цветок") и "У берегов Скандинавии" (1893, № 30; в книге называлось "Среди шхер", было исключено при ее перепечатке в составе Собрания стихов 1905 г.);

     "Мир Божий" - "Памяти И.С.Тургенева" (1894, № 1);

     "Русская мысль" - "Болото" и "У норвежского фьорда" (оба: 1894, № 2; у второго стихотворения в книге изменено название - "У фьорда");

     "Северный вестник" - "Фантазия" (1893, № 10) и "Не верь тому, кто говорит тебе..." (1893, № 12; в книге оно имеет название "Смерть").

  1. 2.В безбрежности. М., 1895. Отпечатана около 25 декабря в скоропечатне А.А.Левенсона, издателя-редактора журнала "Семья"

В ней - 108 произведений и, как минимум, 26 из них - это журнальные публикации стихов К.Бальмонта. Еще одно взято из сборника "Почин" (1895, вып. 1) - это стихотворение "Воскресший" ("Полуизломанный, разбитый..."), в котором переосмыслен трагический эпизод из жизни поэта - его попытка самоубийства, совершенная 13 марта 1890 г. в Москве.

     Ко времени выхода книги поэт уже широко печатается на страницах не только тех журналов, где публиковался раньше, но и новых для него изданий. К сожалению, в феврале 1895 года прекратил свое существование журнал "Артист" - стихотворение "Колокольный звон", появившееся там в 1894 г. (№ 43), стало последней публикацией в нем К.Бальмонта (оно не вошло в книгу, хотя не было забыто: и опубликовано в переиздании 1969 г.). Три стихотворения: "Туманы", "Чахлые сосны" и "День за днем ускользает несмело..." - появились в январских номерах 1896 г. других журналов, уже после выхода книги.

     Стихотворения сборника предварительно были напечатаны в журналах:

     "Вестник Европы" - сонет "Подводные растения" (1895, № 5);

     "Книжки"Недели"" - две публикации 1895 г.: "Все мне грезится море да небо глубокое..." (№ 4) и "Первая любовь" (№ 12);

     "Мир Божий" - "Ах, только бы знать, что могу я молиться..." (1895, № 8), "Последняя мысль Прометея" (1895, № 12) и "День за днем..." (1896, № 1);

     "Наблюдатель" - "Из-под северного неба..." (1894, № 11), "Не буди воспоминаний" (1895, № 3) и "Пустыня" (1895, № 6);

     "Русская мысль" - семь стихотворений: в 1894 г. - "Я мечтою ловил уходящие тени..." (№ 8), получившее в книге название "Уходящие тени"; в 1895 - "В безводном колодце" (№ 3), "Болотные лилии" (№ 7), "Данте. Видение" (№ 8), "Звуки прибоя" (№ 12); в 1896 г. - "Туманы" и "Чахлые сосны";

     "Русское богатство" - "Надгробные цветы" (1894, № 12), "Свеча горит и меркнет..." и "Символ смерти, символ жизни..." (оба - 1895, № 1), "Ручей (С восточного)" (1895, № 3);

     "Русское обозрение" - "Над ущельем осторожным..." (1894, № 12; в книге название -"В час рассвета"), "Лунный луч" и "Океан" (1895, № 2 и № 5). Интересно отметить, что два последних стихотворения будут названы рецензентом этого же журнала "лучшими в книге"! К стихотворению "Океан" автором добавлено и посвящение: В.Брюсову;

     "Северный вестник" - "Над пучиной морской..." (1892, № 12), "Эльзи" (1895, № 3) и "Поздно" (1895, № 12).

 

  1. 3.Тишина: Лирические поэмы. СПб., 1898. Отпечатана 16-23 августа в типографии А.С.Суворина

В книгу вошло 101 произведение, из них 27, по крайней мере, были опубликованы в журналах. Кроме этого, здесь помещены: поэма "Мертвые корабли" - из сборника "Почин" (1896, вып. 2) и два стихотворения из сборника "Братская помощь пострадавшим в Турции армянам" (1897/98 гг.). Не вошли в книгу две публикации: "Зимний ландыш" - "Севера" (1898, № 47) и "Гробовщик" - из "Журнала для всех" (1898, № 12). Текст последнего сегодня известен (кстати, дата на автографе свидетельствует о том, что оно было написано еще в 1894 г.).

     Интересной особенностью этой книги является то, что ее содержание составляют стихотворения и поэмы, объединенные автором в циклы, которых больше десяти. И в журналах часть произведений также печаталась циклами (по два или три стиха), что ранее не встречалось в творчестве К.Д.Бальмонта.

     В книгу вошли публикации из следующих журналов:

     "Вестник Европы" - "Падучая звезда", "Аккорды" и "Сфинкс" (все три - 1897, № 4; название первого в книге было изменено на "Золотую звезду");

     "Книжки Недели" - "От последней улыбки луча..." (1896, № 12) и 5 стихов из ненаписанной поэмы "Дон Жуан" (1898, № 9; эта публикация появилась в журнале уже после выхода "Тишины" в свет, те же 5 стихов были напечатаны и в одесской газете "Южное обозрение" от 24 сентября 1898 г.);

     Литературное приложение к "Ниве" - два стихотворения: "Тишина" (1896, № 7), давшее название всей книге, и "Как угрюмый кошмар исполина..." (1897, № 3; название в книге - "Равнина").

     "Мир Божий" - цикл из стихотворений "В Оксфорде", "Английский пейзаж" и "Ручей" (1897, № 10);

     "Наблюдатель" - "Созвездия" (1897, № 3; в книге стихотворение называется "В час вечерний");

     "Русская мысль" - "Эдельвейс" и "Правда" (оба - 1896, № 5) и сонет "Возрождение" (1898, № 6);

     "Север" - стихи, посвященные М.Лохвицкой (все - 1898): "До последнего дня" (№ 3), "Однодневка" (№ 16) и "Зимний ландыш" (№ 47); в книге посвящения были сняты.

     Наконец, самое большое количество журнальных публикаций - семь - взято поэтом из "Северного вестника", издание которого вскоре прекратилось. Это "Белый лебедь", "Бездомные", "Немая тень среди чужих теней...", "Зимний дым", цикл "Из Испании" ("Пред картиной Греко", "В окрестностях Мадрида"), а также стихотворение "Кто заглянет в лоно вод...", завершавшее книгу, но позднее исключенное из нее (см. ниже).

Список журнальных первопубликаций

 

     "Умер бедный цветок на груди у тебя..." // Артист. 1892. № 20 (февраль). С. 94.

     Мимоза: [Перевод поэмы П.Шелли] // Вестник Европы. 1892. № 12. С. 478-487.

     Стансы: {Перевод стихотворения П.Шелли] // Артист. 1893. № 28 (март). С. 126.

     [Переводы отрывков из поэм Голдсмита "Покинутая деревня" и Бернса "Веселые нищие", стихотворений Элиота "Молитва поэта", "Семья пролетариев в Англии", "Суббота", приведенные в статье Н.Стороженко "Английские поэты нужды и горя"] // Северный вестник. 1893. № 5. С.45-46, 48, 57-59.

     Царице моего сердца; Ночь: [Переводы стихотворений П.Шелли] // Там же. С. 94-96.

     Свобода [Перевод стихотворения П.Шелли] // Русская мысль. 1893. № 6. С. 116.

     Матери: (Сонет); "Я плакал...": [Переводы стихотворений Г.Гейне] // Мир Божий. 1893. № 9. С.32.

     К Мильтону: [Перевод стихотворения У.Вордсворта] // Русская мысль. 1893. № 9. С. 144.

     У берегов Скандинавии // Артист. 1893. № 30 (октябрь). С. 112.

     Фантазия // Северный вестник. 1893. № 10. С.270.

     "Не верь тому, кто говорил тебе..." // Там же. № 12. С. 302.

     Ахтамар: Легенда: [Перевод из О.Туманяна] // Семья. 1893. № 55. С.2.

     Памяти И.С.Тургенева // Мир Божий. 1894. № 1. С. 31.

     Болото; У норвежского фьорда // Русская мысль. 1894. № 2. С. 93.

     "Слишком часто заветное слово...": [Перевод стихотворения П.Шелли] // Мир Божий. 1894. № 3. С. 31.

     "Я не слыхал пастушеской свирели..." // Русская мысль. 1894. № 5. С. 155.

     Смерть: [Перевод стихотворения П.Шелли] // Северный вестник. 1894. № 6. С. 190.

     "Я мечтою ловил уходящие тени..." // Русская мысль. 1894. № 8. С. 196.

     Ворон: [Перевод стихотворения Э.По] // Артист. 1894. № 41 (сентябрь). С.158.

     Буря ("Ярко молнии сверкали...") // Русское богатство. 1894. № 10. С. 240.

     Колокольный звон // Артист. 1894. № 43 (ноябрь). С. 136.

     "Из-под северного неба..." // Наблюдатель. 1894. № 11. С. 131.

     Надгробные цветы // Русское богатство. 1894. № 12. С. 126.

     В час рассвета // Русское обозрение. 1894. № 12. С. 914.

     "Над пучиной морской, тяготея, повисла скала..." // Северный вестник. 1894. № 12. С. 108.

     "Свеча горит и меркнет..." // Русское богатство. 1895. № 1. С. 171.

     "Символ смерти, символ жизни..." // Там же. С. 196.

     Лунный луч // Русское обозрение. 1895. № 2. С. 804.

     Не буди воспоминаний // Наблюдатель. 1895. № 3.

     В безводном колодце // Русская мысль. 1895. № 3. С. 192.

     Эльзи // Северный вестник. 1895. № 3. С. 92-93.

     "Все мне грезится море да небо глубокое..." // Книжки "Недели". 1895. № 4.

     Подводные растения: (Сонет) // Вестник Европы. 1895. № 5. С. 236.

     Океан // Русское обозрение. 1895. № 5. С. 206.

     Пустыня ("Я видел норвежские фьорды...") // Наблюдатель. 1895. № 6. С. 97.

     Болотные лилии // Русская мысль. 1895. № 7. С. 144.

     "Отзвучали веселые песни вдали..." // Русское богатство. 1895. № 7. С. 236.

     "Ах, только бы знать, что могу я молиться..." // Мир Божий. 1895. № 8. С. 56.

     Данте: (Видение) // Русская мысль. 1895. № 8. С. 148-150.

   Жизнь и смерть // Мир Божий. 1895. № 9. С. 151.

     Ручей: (С восточного) // Русское богатство. 1895. № 9. С. 153.

     К одной из тех, которые в раю: [Перевод стихотворения Э.По] // Труд. 1895. Т. 27. №9. С. 557-558.

     Эпипсихидион: [Перевод поэмы П.Шелли] // Русская мысль. 1895. № 11. С. 28-55.

     Первая любовь // Книжки "Недели". 1895. № 12.

     Последняя мысль Прометея // Мир Божий. 1895. № 12. С. 23-24.

     Звуки прибоя // Русская мысль. 1895. № 12. С. 224.

     Поздно ("О если б кто любил меня, как ты...") // Северный вестник. 1895. № 12. С.262.

     "День за днем ускользает несмело..." //Мир Божий. 1896. № 1. С. 169.

     Туманы; Чахлые сосны // Русская мысль. 1896. № 1. С. 107-108.

     Эдельвейс; Правда // Русская мысль. 1896. № 5. С. 63-64.

     Хищник [Рассказ Фр.Дана в переводе с англ.] // Русская мысль. 1896. № 6. С. 57-69. Подпись: К.Б.

     Прометей ("Закрой, Зевс, парами облаков..."): [Перевод стихотворения И.Гете] // Там же. С. 70-71.

     Тишина ("Чуть бледнеют янтари...") // Лит. приложение к "Ниве". 1896. № 7. С. 506.

     Зимний дым ("Дым встает...") // Северный вестник. 1896. № 11. С. 98.

     "От последней улыбки луча..." // Книжки "Недели". 1896. № 12. С. 150.

     Освобожденный Прометей: [Перевод лирической драмы П.Шелли] // Русская мысль. 1897. № 1, 3, 6, 9.

     Равнина ("Как угрюмый кошмар исполина...") // Лит. приложение к "Ниве". 1897. № 3. С. 494.

     Созвездия ("Зачем в названье звезд...") // Наблюдатель. 1897. № 3. С. 284.

     Белый лебедь ("Белый лебедь, лебедь чистый...") // Северный вестник. 1897. № 3. С. 298.

     Аккорды; Сфинкс; Падучая звезда // Вестник Европы. 1897. № 4. С. 590-591.

     Бездомные ("Небосклон опрокинутый...") // Северный вестник. 1897. № 4. С. 188.

     Из Испании: 1. Пред картиной Греко; 2. В окрестностях Мадрида // Там же. № 5. С. 220-221.

     Странствия Мальдуна: Ирландская легенда: [Перевод из А.Теннисона] // Вестник Европы. 1897. № 8. С. 634-693.

     В Оксфорде; Английский пейзаж; Ручей: [Цикл] // Мир Божий. 1897. № 10. С. 26-27.

     Из Шелли: 1. К Констанции, поющей; 2. Песнь духа: [Переводы] // Вестник иностр. лит. 1898. № 1. С. 183-184.

     До последнего дня // Север. 1898. № 3. С. 76.

     "Немая тень среди чужих теней..."; "Кто заглянет в лоно вод..." // Северный вестник. 1898. № 1. С. 134.

     Однодневка ("Я живу своей мечтой...") // Север. 1898. № 16. С. 483.

     Избраннику // Северный вестник. 1898. № 4. С. 158.

     Возрождение: (Сонет) // Русская мысль. 1898. № 6. С. 186.

     Вершины белых гор // Северный вестник. 1898. № 8/9. С. 90.

     Дон Жуан: Отрывки из ненаписанной поэмы // Книжки "Недели". 1898. № 9. С. 60.

     Зимний ландыш // Север. 1898. № 47. С. 1475.

     Гробовщик // Журнал для всех. 1898. № 12. С. 1438.

     Чары месяца: В Крыму: [7 стихотворений] // Книжки "Недели". 1898. № 12. С. 65.

     Всего в списке отмечено 95 публикаций, из которых 70 известны в настоящее время, а 25 не перепечатывались в других изданиях и являются "неизвестными". Авторство стихотворения "Безмолвный вечер догорал...", опубликованного в журнале "Русский вестник" (1896, № 4) за подписью К.Б. достоверно не установлено: кроме Бальмонта, такой же псевдоним имел К.Н.Боженко.

Сводная таблица числа журнальных первопубликаций

(без учета переводов)

           Годы

 

Издания

1892

1893

1894

1895

1896

1897

1898

Всего

Вошедшие в сборник

Не вошедшие в сборник

ПСН

ВБ

Т

Артист

1

1

1

(Журнал не выходил)

3

2

-

-

-

Вестник Европы

-

-

-

1

-

3

-

4

-

1

3

-

Журнал для всех

(Журнал не выходил)

 

 

1

1

-

-

-

-

Книжки "Недели"

 

 

 

2

1

 

6

9

-

2

6

-

Лит. приложение к "Ниве"

 

 

 

 

1

1

 

2

-

-

2

-

Мир Божий

 

-

1

3

1

3

-

8

1

3

3

1

Наблюдатель

 

 

1

2

 

1

 

4

-

3

1

-

Русская мысль

-

-

4

4

4

-

1

13

2

7

3

1

Русское богатство

-

-

2

4

-

-

-

6

-

4

-

2

Русское обозрение

-

-

1

2

-

-

-

3

-

3

-

-

Север

 

 

 

 

 

 

3

3

-

-

2

1

Северный вестник

-

2

1

2

1

4

4

14

2

3

7

-

Итого

1

3

11

20

8

12

15

70

7

26

27

5

   Примечание. ПСН - сб. "Под северным небом", ВБ - сб. "В безбрежности", Т - сб. "Тишина"; тире означает отсутствие публикации, пустые клетки - журнал за данный год автором не просмотрен.

Е.И.КУДРЯШОВА (Иваново)

 

КОНСТАНТИН БАЛЬМОНТ И МАРИНА ЦВЕТАЕВА

НА СТРАНИЦАХ ИСТОРИЧЕСКОГО АЛЬМАНАХА

"МИНУВШЕЕ"

(Аннотированный библиографический обзор)

 

 

     Настоящая работа является продолжением аналогичного обзора материалов исторического альманаха "Минувшее", в той или иной степени касающихся биографии, личности и творчества К.Д.Бальмонта и М.И.Цветаевой. Предыдущие публикации см. в сб.: Константин Бальмонт, Марина Цветаева и художественные искания ХХ века: Вып. 2. Иваново, 1996. С. 65-70. (О Бальмонте, п. 1-31. По вып. 1-17 альманаха за 1986-1994 гг.); Серебряный век. Потаенная литература. Иваново, 1997. С. 232-242. (О Цветаевой, п. 1-35. По вып. 1-19 альманаха за 1986-1996 гг.)

 

1. К. Д.БАЛЬМОНТ

 

     1995, вып. 18, с. 355, 379, 434

 

     32. История полувековой дружбы

          Публикация А.Сергеева и А.Тюрина

     Известная в Европе переводчица А.Гольштейн, первая познакомившая французских читателей со стихами Бальмонта, в письме к В.И.Вернадскому от 19 октября 1913 года рассказывает о трудностях своей работы над бальмонтовскими стихотворными текстами и об отношении самого поэта к переводам его стихов.

     33. Письма А.А.Гвоздинского Е.Л.Миллер

           (1918-1921)

           Публикация, вступительная статья и комментарий О.Р.Демидовой

     В письме от 28 июля 1919 года супругам Е.Л. и В.А.Миллер, уехавшим в эмиграцию, Гвоздинский передает типичные для значительной части творческой интеллигенции, не принявшей советского режима, впечатления о положении "при большевиках" некоторых известных русских поэтов, в том числе "певца любви и солнца" Бальмонта.

     1996, вып. 19, с. 130, 163, 406

 

     34. Грудцова О. Довольно, я больше не играю... Повесть о моей жизни

           Публикация Е.М.Царенковой

          Предисловие и примечания А.Л.Дмитренко

     В примечаниях к мемуарам дочери известного фотографа М.С.Наппельбаума содержится упоминание о Бальмонте как отце Н.К.Бруни, урожденной Бальмонт.

     35. Судьба Юрия Никольского.

           (Из писем Ю.А.Никольского к семье Гуревич и Б.А.Садовскому, 1917-1921)

           Публикация С.В.Шумихина

     Историк литературы Никольский в письме к Садовскому от 16 июня 1918 года пишет о попытке некоторых литературоведов фетишизировать, возможно, случайные слова Бальмонта о нелюбви его к беллетристике.

     36. Басалаев И. Записки для себя

           Предисловие А.И.Павловского, публикация

           Е.М.Царенковой, примечания А.Л.Дмитренко

     В описании литературной жизни России 1920-30-х годов как "бывший соратник Бальмонта и Брюсова" характеризуется молодой М.Волошин.

     1996, вып. 20, с. 237, 253, 309, 312, 325, 449, 468, 469, 617

 

     37. "А я? - я не хочу на память остаться сказкой сам себе..." (Корреспондент М.Горького Б.М.Зубакин)

           Публикация Ю.М.Каган

     В письме к писателю от февраля 1927 года корреспондент Горького с сарказмом повествует о некоем незадачливом студенте, который "в одном городке" ухитрился прочитать "лекцию на тему: "О покойном (?) - французском (?) писателе Бальмонте". В одном из ответных писем Горького дается эмоциональная и весьма субъективная оценка поэзии Бальмонта ("великий болтун Бальмонт") и его сборника "Будем как Солнце" ("забавнейшая", "почти удачная попытка воссоздать Шелли на русской почве").

     38. Голлербах Э. Памяти М.А.Волошина

           Предисловие, публикация и примечания Е.А.Голлербаха и В.П.Купченко

     Имя Бальмонта возникает здесь в связи с характеристикой литературного пути Волошина, начало которого сам он относил ко времени выхода в 1900 году статьи о бальмонтовских переводах драматических произведений Г.Гауптмана, и при упоминании о выходе в свет отдельной книгой волошинских стихов (1900), что были восприняты "...с таким же интересом, с каким принимали передовые читатели стихи Брюсова, Бальмонта, Вячеслава Иванова, Сологуба".

     39. Амфитеатров-Кадашев В. Страницы из дневника

           Публикация С.В.Шумихина

     В ряде эпизодов дневника профессионального газетчика, отразившего пестрый литературный быт России времени Февральской, Октябрьской революции и гражданской войны, предстает и Бальмонт с его переменчивым и неустойчивым отношением к происходящему в ту пору. К дневнику приложен "словарь имен", однако в примечании к нему особо оговаривается, что такие "исторические личности", как Бальмонт и др. (называется ряд столь же блестящих имен), "по причине их известности не комментируются".

     1997, вып. 21, с. 297, 302, 305, 306, 310, 314, 336-338, 345, 346, 522, 570, 572, 576-578

  

     40. Максимилиан Волошин в Петербурге: осень 1906.

           Письма к М.В.Сабашниковой

           Публикация В.П.Купченко

     Письма Волошина к первой жене, равно как предисловие и комментарии к ним, дополняют представление читателя о биографии Бальмонта, о семейных связях Бальмонтов и Сабашниковых, а также о роли поэта в творческой судьбе молодого Волошина. И в письмах, и в примечаниях приводятся интересные, хотя не всегда справедливые суждения о Бальмонте и его стихах современников поэта (Вяч. Иванова, М.Кузмина, писательницы Р.Хин-Гольдовской), идет разговор о стихотворении М.Сабашниковой, посвященном Бальмонту, - "Непостижимый и мятежный...".

     41. Хин-Гольдовская Р.М. Из дневников, 1913-1917

           Предисловие и публикация Е.Б.Коркиной

           Примечания А.И.Добкина

     Автор дневников не просто фиксирует свои встречи с Бальмонтом, а психологически точно передает сущность его романтической натуры. Особенно выразительно показаны состояние и настроения поэта на пороге Февраля и непосредственно в дни Февральской революции.

     1997, вып. 22, с. 266, 267, 287, 300, 306, 312, 326, 334, 340, 352, 355, 356, 358, 385, 386, 467, 486, 495, 507, 521, 531, 532, 537, 565, 566, 569, 572, 597-599, 607, 618

 

     42. Фрезинский Б. Илья Эренбург в Киеве (1918-1919)

     В статьях, выступлениях, письмах киевского периода своей биографии Эренбург неизменно называет Бальмонта среди имен крупнейших поэтов Серебряного века и первой трети ХХ столетия, вместе с тем подчеркивая уникальность, даже своеобразную "экзотичность" его личности и творчества ("величавый и нелепый", "как тропическая птица, яркий и нездешний"). И материалы самого Эренбурга, и включенные в примечания к ним воспоминания современников свидетельствуют о том, что писатель постоянно беспокоился о судьбе поэта, оставшегося в большевистской Москве, вспоминал о спорах с ним по поводу трагической участи революционной России, к примеру, о "прекрасном", по мнению Эренбурга, бальмонтовском стихотворении 1917 года "В это лето я Россию разлюбил", активно пропагандировал творчество Бальмонта, читая о нем лекции в разных аудиториях.

     43. Две эмиграции писателя Амфитеатрова

           Составитель раздела Э.Гарэтто

     В примечаниях, сопровождающих вступление к разделу, где публикуются материалы из обширнейшего архива известного русского писателя и журналиста А.В.Амфитеатрова, обращает на себя внимание упоминание о письмах Бальмонта семейству Амфитеатровых, написанных в 1906-1938 годах и помещенных в кн.: Бальмонт К.Д. Где мой дом: Стихотворения, художественная проза, статьи, очерки, письма / Сост. В.Крейд. М., 1922. С. 401-414.

     44. Гарэтто Э. Первая русская революция: взгляд из Парижа.

           К биографии А.В.Амфитеатрова (1904-1907)

     В работе о первой, предреволюционной, эмиграции Амфитеатрова говорится о фактах его сотрудничества в ту пору с Бальмонтом: участии поэта в литературно-политическом журнале "Красное знамя", издаваемое Амфитеатровым (Париж, 1906-1907), а также деятельности Бальмонта в амфитеатровской Высшей Русской Школе Общественных наук, где, наряду с М.Волошиным, Н.Минским, Е.Тарле, он выступал с лекциями.

     45. Переписка А.В.Амфитеатрова и М.А.Волошина

           Публикация Н.Ю.Грякаловой

     Письмо Волошина от августа 1905 года содержит сообщение о возвращении Бальмонта из Мексики в Париж; в комментариях к письму упоминается очерк Амфитеатрова "К.Д.Бальмонт" из его книги "Современники" (М., 1908), а также письма поэта к членам амфитеатровской семьи (см. п. 43 настоящей публикации).

     46. Амфитеатров и русские в Польше (1922-1932)

           Публикация Д.И.Зубарева

     В письме от 24 октября 1928 года из Варшавы Д.В.Философов говорит о некотором отдаленном сходстве - на почве экстравагантности поведения в среде русской эмиграции - четы Мережковских и "неисправимого Константина Дмитриевича Бальмонта".

     47. А.В.Амфитеатров и В.И.Иванов. Переписка

           Предисловие и публикация Джона Мальмстада

     В письмах к Иванову Амфитеатровым обозначены те литературные "перекрестки", на которых он "соприкасался" с Бальмонтом: писатель посылает Иванову "в знак чувств" свои работы о поэте, рассказывает об издании своих книг в Белграде и Берлине в серии "Русская библиотека", где публиковал свои произведения и Бальмонт; пишет о работе Пушкинского комитета, куда тот входил, по подготовке к 100-летию со дня смерти Пушкина, об организации чествования Бальмонта в ознаменование 50-летия его литературной деятельности. В примечаниях к некоторым из писем приводятся выдержки из статьи Амфитеатрова "Литература в изгнании" (Новое время. 1929. 26 мая. № 2419), свидетельствующие о безмерном человеческом и профессиональном уважении к поэту и высочайшей оценке его творчества: "Это едва ли не самый образованный человек в русской художественной литературе и полиглот, каких мало во всех литературах. <...> Он - как бы живое олицетворение, что русский гений есть всеславянский гений".

     48. "Парижский философ из русских евреев".

           Письма М.Алданова к А.Амфитеатрову

           Публикация Э.Гарэтто и А.Добкина

     В переписке Алданова с четой Амфитеатровых ярко высвечиваются перипетии русской писательской диаспоры, активным представителем которой в первом поколении эмигрантов являлся и Бальмонт: Алданов пишет о присутствии поэта на благотворительном бале Союза русских писателей и журналистов в Париже 13 января 1925 года, о бальмонтовской подписи под воззванием русских писателей-эмигрантов с требованием национального воспитания детей, рожденных на чужбине, о реакции поэта на получение Буниным Нобелевской премии, о его "потрясающей" бедности, душевном недуге и долгожданном выздоровлении. В публикуемом здесь же амфитеатровском письме к Алданову по поводу предстоящего юбилея поэта главенствует постоянно доминирующая в отношении писателя к Бальмонту мысль: "Я Бальмонта очень люблю".

     1998, вып. 23, с. 322, 372, 408, 468

 

     49. Week-end в Болшево, или Еще раз "вольные" письма

           академика В.И.Вернадского

           Публикация и комментарии М.Ю.Сорокиной

     В примечаниях к одному из писем приводится высказывание Бальмонта о французском предпринимателе, "русском Соросе" начала XX века - Л.М.Розентале.

     50. Письма Вадима Баяна к Б.В.Смиренскому

           Публикация А.Л.Дмитренко и А.В.Крусанова

     В одном из писем к литературоведу Смиренскому Вадим Баян (литературный псевдоним В.И.Сидорова, известного ныне главным образом специалистам в связи с полемикой вокруг имени персонажа пьесы Маяковского "Клоп") вспоминает один из панегирических откликов критики на свои ранние футуристические стихи: "Он выше Бальмонта!"

     51. Прилежаева-Барская Б.М. "Бродячая собака"

           Публикация Р.Д.Тименчика

     В одном из примечаний к публикации цитируются отрывки из мемуаров П.О.Пэдди-Кобецкой, где среди писателей, посещавших знаменитую "Бродячую собаку", назван и Бальмонт.

     52. Андрей Белый: посмертная диагностика гениальности,

           или штрихи к портрету творческой личности

           Публикация М.Л.Спивак

     В невропсихологическом описании личности поэта, сделанном в 1936 году профессором Института мозга Г.И.Поляковым, говорится, что в восьмом классе гимназии у Белого проявляется активный интерес к поэзии Пушкина, а из современных поэтов - "особенно" к Бальмонту.

БИБЛИОГРАФИЯ РАБОТ П.В.КУПРИЯНОВСКОГО

О К.Д.БАЛЬМОНТЕ

 

     В 1999 году, в декабре, исполняется 80 лет со дня рождения профессора Павла Вячеславовича Куприяновского, инициатора и одного из активных организаторов Бальмонтовско-Цветаевских чтений, а также редактора научных сборников, изданных по материалам конференций. В течение 42 лет, до 1991 года, он заведовал литературоведческими кафедрами в Ивановском педагогическом институте, а затем года) в Ивановском государственном университете.

     В широком спектре научных интересов ученого всегда особое место принадлежало русской литературе конца XIX - начала XX века. Еще в кандидатской диссертации "Журнал "Северный вестник" 90-х годов и его литературная позиция", защищенной в Ленинградском университете в 1946 году, он обращался к творчеству К.Д.Бальмонта. Но в дальнейшем эта тема в сущности оказалась под запретом. Возможности работать над ней открылись лишь с середины 80-х годов, когда начались радикальные перемены в общественной жизни страны. С этого времени Бальмонт занимает все большее место в научных исследованиях и разысканиях П.В.Куприяновского.

     Особенностью всех работ ученого является опора на новые факты и материалы, найденные зачастую в архивах. Не исключение здесь и газетные публикации. Поэтому в предлагаемый библиографический список включены не только публикации в журналах и научных изданиях, в том числе академических, но и статьи из газет.

     Печатая данную библиографию к предстоящему юбилею ученого, редколлегия надеется, что она будет способствовать дальнейшему исследованию и популяризации жизни и творчества этого большого русского поэта, одного из зачинателей литературы Серебряного века, поэта, до сих пор недооцененного.

     При составлении библиографии была использована картотека трудов преподавателей Ивановского государственного университета, а также личная картотека П.В.Куприяновского.

 

С.Н.ТЯПКОВ (Иваново)

 

 

БИБЛИОГРАФИЯ

 

  1. 1.Поэты-символисты в журнале "Северный вестник" // Русская советская поэзия и стиховедение: (Материалы межвуз. конф.) / Моск. обл. пед. ин-т им. Н.К.Крупской. М., 1969. С. 129-132. О Бальмонте см. с. 113-135.
  2. 2.История журнала "Северный вестник" // Учен. зап. / Иван. гос. пед. ин-т. 1970. Т. 59. С. 51-89.
  3. 3.К.Бальмонт и революция 1905 года // Знамя коммунизма. Шуя, 1985. 6 авг.
  4. 4."Этот след я не сотру" // Лит. Россия. 1985. 10 окт. С. 24. О революционной деятельности и стихах К.Бальмонта.
  5. 5."Бурю я твою пою" // Рабочий край. 1986. 16 февр. К.Бальмонт и революция 1905 года.
  6. 6.К родословной К.Бальмонта // Рус. лит. 1987. № 2. С. 210-212. В соавт. с В.И.Баделиным.
  7. 7.Бальмонт Е.А. Мои воспоминания о К.Д.Бальмонте: К 120-летию со дня рождения К.Д.Бальмонта / Публ. и вступ. ст. П.В.Куприяновского // Лит. Россия. 1987. 12 июня. С. 18-19.
  8. 8.Отрывки из воспоминаний // Рабочий край. 1987. 5 июля. Публикация воспоминаний жены поэта Е.А.Андреевой-Бальмонт (см. № 7).
  9. 9.Из фондов литературного музея // Иван. ун-т. 1989. 7 марта. Публикация трех стихотворений А.Сумарокова о К.Бальмонте.
  10. 10.Трудное возвращение: Пора увековечить имя К.Д.Бальмонта // Рабочий край. 1989. 28 мая.
  11. 11.К.Бальмонт. Без русла / Публ. П.В.Куприяновского и Н.А.Молчановой // Рабочий край. 1989. 17 нояб.
  12. 12.То же // Лит. Россия. 1991. 25 мая. С. 15.
  13. 13.Дочь поэта: Памяти Н.К.Бруни-Бальмонт // Знамя коммунизма. 1990. 19 янв.
  14. 14.Ровесница века: Памяти Нины Константиновны Бруни-Бальмонт: [Вариант предыдущей публ.] // Иван. ун-т. 1990. 12 апр.
  15. 15.Бальмонт К. Стозвучные песни: Соч. / Сост., вступ. ст. "Поэт с утренней душой" и примеч. П.В.Куприяновского и Н.А.Молчановой. Ярославль: Верх.-Волж. кн. изд-во, 1990. 336 с. Рец. и отзывы: Читнев И. "Я рад, что родился русским" // Знамя коммунизма. 1990. 1 апр.; Переверзев О. Константин Бальмонт. Стозвучные песни // Волга. 1991. № 12. С. 185-188.
  16. 16."Поэт с утренней душой": [Сокращ. вариант вступ. ст. к вышеназв. соч.] // Независимый курьер. Воронеж, 1994. 22 марта. В соавт. с Н.А.Молчановой.
  17. 17.О вкусах спорят // Рабочий край. 1990. 6 марта. В соавт. с Н.А.Молчановой. В защиту К.Бальмонта.
  18. 18.Бáльмонт или Бальмóнт // Знамя коммунизма. 1990. 1 авг. Автор отстаивает второй вариант в произношении фамилии Бальмонта.
  19. 19.То же // Иван. газ. 1992. 14 янв.
  20. 20.Памяти Бальмонта // Рабочий край. 1991. 27 июля. (Без подписи).
  21. 21.Краеведческие материалы о К.Д.Бальмонте // Литературное краеведение: Фольклор и литература земли Ивановской в дооктябрьский период: Учеб. пособие / Иван. гос. ун-т. Иваново, 1991. С. 87-95.
  22. 22.Бальмонт и духовное наследие Индии // Иван. газ. 1992. 3 марта. Рец. на кн.: Ашвагхоша. Жизнь Будды. Калидаса. Драмы: Пер. К.Бальмонта. М., 1990.
  23. 23.Две архивные находки // Иван. газ. 1992. 28 мая. В соавт. с Н.А.Молчановой. О К.Бальмонте и М.Цветаевой.
  24. 24.Бальмонт Е. Мои воспоминания о К.Д.Бальмонте / Предисл. к публ. П.В.Куприяновского // Иван. газ. 1992. 6 июня. Предисловие к сокращенной публикации Н.А.Киселевой и Н.А.Молчановой мемуаров жены поэта в Ивановской газете в июне - июле 1992 г.
  25. 25.Дружба поэтов: Бальмонт и Цветаева // Рабочий край. 1992. 12 июня.
  26. 26.То же // Шуйские известия. 1992. 30 сент., 2 окт.
  27. 27."Моя первая любовь": К 125- летию со дня рождения К.Бальмонта // Рабочий край. 1992. 16 июня.
  28. 28."Меня интересуют только женские души" / Публ. и предисл. П.В.Куприяновского // Вольное слово. Иваново, 1992. 29 июня - 5 июля. Публикация письма К.Бальмонта к поэтессе Л.Н.Вилькиной и стихотворения 1901 г. "Вы были так близки".
  29. 29.Бáльмонт и Бальмóнт // Лит. газ. 1992. 19 авг. С. 6. Расширенный вариант более ранней публикации - см. № 18.
  30. 30.Поэты о поэте // Шуйские известия. 1992. 23 дек. О сборнике стихов "Марине Цветаевой посвящается" (М., 1991) и о стихотворении К.Бальмонта "Утренник", посвященном М.Цветаевой.
  31. 31.Открытия и находки: Писатели Ивановской земли на страницах "Литературного наследства" // Рабочий край. 1993. 19 февр. О первой книге 98-го топа "Литературного наследства" "Валерий Брюсов и его корреспонденты", в том числе о переписке Бальмонта и Брюсова.
  32. 32.Исторические узлы: Бальмонты и Цветаевы // Шуйские известия. 1993. 12 марта. В соавт. с Е.Ставровским.
  33. 33.И земледельцы, и ученые, и художники // Иван. газ. 1993. 29 июня. О людях из рода Бальмонтов.
  34. 34.Заново открывая Бальмонта // Рабочий край. 1993. 24 июля. О судьбе литературного наследия поэта, новых изданиях его произведений.
  35. 35.То же // Шуйские известия. 1993. 25 авг.
  36. 36.Письма К.Бальмонта Н.М.Минскому / Публ. и вступ. ст. П.В.Куприяновского и Н.А.Молчановой // Рус. лит. 1993. № 2. С. 187-193.
  37. 37.Некоторые вопросы изучения биографии и творчества К.Бальмонта // Константин Бальмонт, Марина Цветаева и художественные искания ХХ века: Межвуз. сб. науч. тр.: [Вып. 1] / Иван. гос. ун-т. Иваново, 1993. С. 14-23.
  38. 38."Корни сплелись": (К.Бальмонт и М.Цветаева) // Фольклор и литература Ивановского края: Ст., публ., материалы: Вып. 1 / Иван. гос. ун-т. Иваново, 1994. С. 19-27.
  39. 39.Ивановские поэты и Валерий Брюсов // Рабочий край. 1995. 11 марта. Материалы о Бальмонте из 2-й книги 98-го тома "Литературного наследства" "Валерий Брюсов и его корреспонденты" (М., 1994).
  40. 40.Биографические этюды: По неопубл. письмам // Шуйские известия. 1995. 16 июня.
  41. 41."Вчерашний вечер был торжеством" // Рабочий край. 1995. 17 июня. О письмах К.Бальмонта из Иваново-Вознесенска.
  42. 42.К.Бальмонт: Письма Георгу Бахману / Публ. и вступ. ст. П.В.Куприяновского и Н.А.Молчановой // Творчество писателя и литературный процесс: Язык литературы. Поэтика: Межвуз. сб. науч. тр. / Иван. гос. ун-т. Иваново, 1995. С. 132-147.
  43. 43.Последний приезд К.Бальмонта на родину // Шуйские известия. 1996. 24 янв.
  44. 44."Мы жили весело, дружно" // Шуйские известия. 1996. 27 янв. Приведены неопубликованные воспоминания Б.Л.Янтарева о юношеских годах Бальмонта.
  45. 45."Светлая нить между нами не порвется": Неопубл. материалы к биогр. Бальмонта // Рабочий край. 1996. 24 февр. О Бальмонте и его сыне Николае.
  46. 46.Этюды о Бальмонте: По неопубл. материалам // Русь. 1996. № 4. С. 82-87.
  47. 47.Становление Бальмонта-поэта // Константин Бальмонт, Марина Цветаева и художественные искания ХХ века: Вып. 2 / Иван. гос. ун-т. Иваново, 1996. С. 5-12.
  48. 48.Письма К.Д.Бальмонта В.Ф.Джунковскому // Там же. С. 62-65. В соавт. с Л.Н.Матениной.
  49. 49.Три письма К.Бальмонта // Рабочий край. 1997. 12 апр. Письма Бальмонта 1915 и 1917 гг. о пребывании в Иваново-Вознесенске и Шуе.
  50. 50.Корни сплелись, ветки сплелись: Бальмонты и Цветаевы // Рабочий край. 1997. 23 мая.
  51. 51.Константин Бальмонт пишет в Миасс перед отъездом из России / Публ. и вступ. ст. П.В.Куприяновского и Н.А.Молчановой // Челябинский рабочий. 1997. 11 июня. В статье опубликовано письмо к Е.А.Бальмонт от 21 июня 1920 г.
  52. 52."Я верю в преобразующую силу времени": К.Д.Бальмонт в 1917-1920 гг.: (Хроника по неопубл. письмам) / Публ., всуп. ст и примеч. П.В.Куприяновского и Н.А.Молчановой // Иван. газ. 1997. 13, 17, 18, 19, 20 июня.
  53. 53.Мемуары жены Бальмонта // Рабочий край. 1997. 1 авг. Рец. на кн.: Андреева-Бальмонт Е.А. Воспоминания. М., 1996.
  54. 54.Письма К.Д.Бальмонта к В.В.Обольянинову / Публ. и вступ. ст. П.В.Куприяновского и Н.А.Молчановой // Вопр. лит. 1997. № 3. С. 326-340.
  55. 55.Константин Бальмонт в поездках по России: Из архив. материалов // Русь. 1997. № 4. С. 114-123.
  56. 56.Горький и Бальмонт // Нижний Новгород. 1997. № 7. С.218-221. О взаимоотношениях писателей в 1920-е годы.
  57. 57.Был ли Бальмонт революционером? // Откровение: Лит.- худож. альманах: Вып. 4. Иваново, 1997. С. 245-255.
  58. 58.Юношеские стихи К.Бальмонта // Рабочий край. 1997. 24 окт.
  59. 59.Песнопевец и трубадур Солнца // Там же. 23 дек. О последних годах жизни и похоронах Бальмонта - по архивным материалам.
  60. 60.Песнопевец и трубадур Солнца: 23 декабря - 55 лет со дня смерти К.Бальмонта: [Вариант предыдущей публ.] // Рус. мысль. Париж, 1997. 18-24 дек. С. 13.
  61. 61.Он горел в творчестве // Шуйские известия. 1997. 23 дек. (См. примеч. к № 59).
  62. 62.То же // Лит. Россия. 1998. 9 янв. С.11.
  63. 63."Мы существа мечты": (Из писем К.Бальмонта к дочери) / Публ. П.В.Куприяновского // Иван. газ. 1998. 10 янв.
  64. 64.Поэтический космос Константина Бальмонта // Константин Бальмонт, Марина Цветаева и художественные искания ХХ века: Вып. 3 / Иван. гос. ун-т. Иваново, 1998. С. 5-17.
  65. 65.К истории отношений Горького и Бальмонта // Рус. лит. 1998. № 2. С. 157-165. Рассматривается период с 90-х годов XIX века до 1928 г.
  66. 66.Хорошая книга, но... // Вопр. лит. 1998. № 3. С. 321-323. Об издательских ошибках в книге Е.А.Андреевой "Воспоминания" (М., 1996).
  67. 67.Бальмонт К. "Я поглощен Пушкиным" / Публ. и вступ. ст. П.В.Куприяновского и Н.А.Молчановой // Иван. газ. 1998. 6 июня. Публикация стихотворений К.Бальмонта "Пушкин" (1922) и "Огнепламенный" (1924).
  68. 68.Кому - быть Солнцем! / Публ. П.В.Куприяновского и Н.А.Молчановой // Рабочий край. 1998. 6 июня. Публикация стихотворения "Кому судьба" (1922) и триптиха "Пушкин" (1924 г.).
  69. 69.К.Д.Бальмонт и В.Г.Короленко // Изв. РАН. Сер. лит. и яз. 1998. Т. 57, № 4. С. 60-64.
  70. 70.Бальмонт на заре: Повествование о детских и юношеских годах поэта // Русь. 1998. № 4. С. 86-107.
  71. 71.Мемуары жены Бальмонта // Знамя. 1998. № 8. С. 228-230. Рец. на кн.: Андреева-Бальмонт Е.А. Воспоминания. М., 1996.
  72. 72.Эротические стихи К.Бальмонта // Откровение: Лит.-худож. альманах: № 5. Иваново, 1998. С. 272-277. В соавт. с Н.А.Молчановой.
  73. 73.Юношеские стихи Бальмонта в архиве В.Г.Короленко // Филологические штудии: Сб. науч. тр.: Вып. 2 / Иван. гос. ун-т. Иваново, 1998. С. 4-8.
  74. 74.Был ли Бальмонт революционером // Шуйские известия. 1998. 16 сент.
  75. 75.Комментарий к двум текстам: (Горький и Бальмонт в 20-е годы) // Максим Горький и ХХ век: Горьковские чтения, 1997 г.: Материалы междунар. конф. Н.Новгород, 1998. С. 32-37.
  76. 76.Из литературных отношений М.Горького и К.Бальмонта в 1890-1900-е годы // Там же. С. 210-215. В соавт. с Н.А.Молчановой.

***

     Автор работ, вошедших в "Библиографию", пользуясь случаем, уточняет факты и исправляет ошибки, появившиеся, по разным причинам, в его публикациях.

     № 15. В примечаниях к стихотворению "Знаки" (с. 319) при наборе пропущена строка, что исказило смысл; текст следует читать так: Вавилон - древний город на берегу реки Евфрат. Вифлеем - древний город в Палестине, где, по евангельскому преданию, родился Иисус Христос.

     № 36. С. 190, примеч. 8 - надо: родилась дочь, названная Анной, - см. письмо Бальмонта матери от 20 октября 1893 г. (РГАЛИ, ф. 97, оп. 1, ед. хр. 68). Рукой жены Ларисы Михайловны приписка: "Анька выравнивается в прелестную девочку". С. 191, примеч. 17: речь идет о критике И.И.Иванове (1862-1929); примеч. 19: статья Бальмонта "Сюлли Прюдом" напечатана в "Русских ведомостях" 2 августа 1893 г.

     № 42. С. 13, письмо № 4, 2-я строка - надо: Беренгрин. С. 145, примеч. 1 - надо: skal (сканд.) - привет.

     № 64. С. 17, 24-я строка сверху - надо: книга прозы и стихов.

     № 66. С. 323, 7-я строка сверху - надо: сестра жены Б.Зайцева Веры Алексеевны.

     № 69. С. 60, 2-й стлб. - выпала строка, последнее предложение должно быть в таком виде: Именно так оно было воспринято Бальмонтом, вот его слова о письме Короленко.

     № 71. С. 229, 2-й стлб., 11-я строка снизу - ошибочно упомянута фамилия поэта В.Шершеневича.

 

 

 

 

 

 

СОДЕРЖАНИЕ

 

 

     От редколлегии.....................................................................................................................   3

     Таганов Л.Н. Научный проект "К.Бальмонт, М.Цветаева и художественные

искания ХХ века": итоги и перспективы.................................................................................   5

 

РАЗДЕЛ I

СТАТЬИ И СООБЩЕНИЯ

 

     Куприяновский П.В., Молчанова Н.А. Пушкин и пушкинские традиции в

восприятии и творчестве К.Бальмонта.................................................................................... 12

     Шевцова Т.Ю. Поэтическое мироощущение М.Лохвицкой и К.Бальмонта................. 33

     Петрова Т.С. Принцип зеркальности в поэзии К.Бальмонта.......................................... 44

     Марьева М.В. Некоторые особенности образной структуры в поэзии

К.Д.Бальмонта............................................................................................................................ 54

     Бурдин В.В. Мифологема сна в поэзии К.Бальмонта...................................................... 58

     Тяпков С.Н. Творчество К.Бальмонта в свете принципа дополнительности

Нильса Бора (К постановке вопроса)....................................................................................... 69

     Молчанова Н.А. "В мареве родимая земля": о первой эмигрантской

стихотворной книге К.Д.Бальмонта......................................................................................... 80

     Горелик Л.Л. Рассказы К.Бальмонта 1908 года в свете ницшеанской идеи

рождения Творца....................................................................................................................... 87

     Шапошникова В.В. "Пространства души" в прозе К.Бальмонта................................... 93

     Риппинг М. Рассказ К.Д.Бальмонта "Лунная гостья" на страницах берлинского

журнала "Сполохи"...................................................................................................................   98

 

ТЕЗИСЫ

 

     Цветков Ю.Л. Импрессионистическое начало лирики К.Бальмонта.......................... 102

     Арустамова А.А. Пространство и время в лирике К.Бальмонта 1890-1910-х годов.. 104

     Воронин В.С. Из наблюдений над некоторыми особенностями фантазии в

лирике К.Бальмонта................................................................................................................ 106

     Дубровская И.Г. Особенности лирического сюжета в "Фейных сказках"

Бальмонта................................................................................................................................. 108

     Мухаметшина Р.Ф. Сборник стихотворений К.Д.Бальмонта "Фейные сказки" в

школьном изучении................................................................................................................. 109

     Ванюков А.И. В академии русского символизма: К.Бальмонт и "Весы".................... 111

     Воронова О.Е. Философский цикл К.Бальмонта "Художник-дьявол" и поэма

С.Есенина "Черный человек": параллели и созвучия.......................................................... 112

     Бреева Т.Н. Личность и творчество К.Д.Бальмонта в интерпретации

М.А.Волошина......................................................................................................................... 114

     Алексеев А.А. Константин Бальмонт в "силуэте" Юлия Айхенвальда.......................  116

     Масальцева Т.Н. К.Бальмонт и его творчество в пермской журналистике

Серебряного века..................................................................................................................... 117

     Тяпков И.С. К.Бальмонт в модусе Серебряного века: западная рецепция................. 119

 

     Масленникова О.Н. А.Белый и К.Бальмонт: к вопросу о творческих

взаимосвязях............................................................................................................................. 345

 

 

 

IV РАЗДЕЛ

 

     Предисловие Л.Савицкой к французскому изданию книги К.Бальмонта

"Солнечные видения". Публикация, предисловие и примечания П.В.Куприяновского,

перевод А.Н.Таганова.............................................................................................................. 373

     Неизвестная статья М.С.Сцепуржинской "О творчестве Марины Цветаевой".

Публикация, предисловие и примечания Л.А.Мнухина и Г.С.Бернштейна......................... 380

     Романов А.Ю. "Забытых слов созвучные узоры...": журнальные публикации

К.Бальмонта 1890-х годов....................................................................................................... 392

     Кудряшова Е.И. Константин Бальмонт и Марина Цветаева на страницах

исторического альманаха "Минувшее" (Аннотированный библиографический обзор).. 403

     Библиография работ П.В.Куприяновского о К.Д.Бальмонте. Составление

Н.А.Романовой, предисловие С.Н.Тяпкова............................................................................ 414

 

 

 

 

 

 

КОНСТАНТИН БАЛЬМОНТ, МАРИНА ЦВЕТАЕВА

И ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ИСКАНИЯ ХХ ВЕКА

 

Межвузовский сборник научных трудов

 

 

 

Редакторы О.В.Боронина, В.Н.Макогонюк

Корректоры О.А.Кручинина, Т.И.Ларина

Технический редактор И.С.Сибирёва

Компьютерная верстка Г.Б.Клёцкина

 

 

Лицензия ЛР № 020295 от 22.11.96. Подписано в печать 24.12.98.

Формат 60 * 84 1/16. Бумага писчая. Печать плоская.

Гарнитура TimesET. Усл. печ. л. 24, 87. Уч.-изд. л. 23,8.

Тираж 300 экз. Заказ 2510.

Ивановский государственный университет

153025 Иваново, ул. Ермака, 39

Типография Главного управления по комплектованию

и подготовке кадров Минтопэнерго Российской Федерации

153025 Иваново, ул.Ермака, 41

 

 

 

 

 

 

Информация о сайте

Разработка сайта
Иван Шабарин
Контент-менеджер
Денис Овчинников

Шрифт Arial Armenian

Для корректного отображения текста на армянском языке необходимо установить на ваш компьютер