константин бальмонт

сайт исследователей жизни и творчества

"Поэт открыт душою миру, а мир наш — солнечный, в нем вечно свершается праздник труда и творчества, каждый миг создаётся солнечная пряжа, — и кто открыт миру, тот, всматриваясь внимательно вокруг себя в бесчисленные жизни, в несчетные сочетания линий и красок, всегда будет иметь в своём распоряжении солнечные нити и сумеет соткать золотые и серебряные ковры."
К. Д. Бальмонт

Министерство общего и профессионального образования

Российской Федерации

 Ивановский государственный университет

КОНСТАНТИН БАЛЬМОНТ,

МАРИНА ЦВЕТАЕВА

И ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ИСКАНИЯ

ХХ ВЕКА

 

 Межвузовский сборник научных трудов

 Выпуск 3

 

Иваново

Ивановский государственный университет

1998

     Статьи сборника посвящены выдающимся поэтам "серебряного века" - К.Д.Бальмонту и М.И.Цветаевой. Их творческие биографии рассматриваются в разных аспектах и связях с художественной атмосферой ХХ века.

     Книга адресована научным работникам, преподавателям литературы и студентам-филологам.

     Издание подготовлено кафедрой теории литературы и русской литературы ХХ века Ивановского государственного университета.

 

 

Печатается по решению редакционно-издательского совета

Ивановского государственного университета

 

 Редакционная коллегия:

доктор филологических наук П.В.Куприяновский (ответственный редактор)

доктор филологических наук В.П.Раков (зам.ответственного редактора)

доктор филологических наук Л.Н.Таганов

доктор филологических наук Ю.Б.Орлицкий

доктор филологических наук С.Н.Тяпков

кандидат филологических наук А.Ю.Морыганов (ответственный секретарь)

кандидат филологических наук Н.А.Молчанова

 

 

Рецензент

кафедра русской литературы ХХ века

Московского педагогического государственного университета

(зав. кафедрой профессор В.А.Лазарев)

 

 

 

ISBN 5-7807-0048-6                                                                              © Ивановский государственный

университет, 1998

ОТ РЕДКОЛЛЕГИИ

 

      Обоснование темы и общее направление исследований в сборниках "Константин Бальмонт, Марина Цветаева и художественные искания ХХ века" определены в предисловиях к первым двум его выпускам (1994 и 1996 годов). Нам хотелось бы, чтобы к исследованиям подключились новые авторы, чтобы круг конкретных тем расширялся за счет не только названных выше поэтов, но и других писателей и явлений художественной жизни "серебряного века".

     Что касается данного сборника, то он составлен на основе докладов, сделанных на Третьих Бальмонтовско-Цветаевских чтениях, которые состоялись в Ивановском университете 12-13 сентября 1996 года.

     Первый раздел сборника посвящен Бальмонту. В ряде статей раздела раскрывается художественный мир поэта в разных его проявлениях и образах: космос (П.В.Куприяновский), музыка (Т.С.Петрова), сад (В.В.Шапошникова), пространство (Н.С.Дегтярева). Мифолого-демонические мотивы исследует В.В.Бурдин. Последнюю стихотворную книгу поэта "Светослужение" анализирует Н.А.Молчанова. Л.Н.Таганов продолжает разрабатывать тему "русской нерусскости" Бальмонта. Завершается раздел статей И.С.Жемчужного о Бальмонте и Фете.

     Цветаевский раздел открывается статьей В.П.Ракова "Меон и стиль: подступы к проблеме", где исследуются теоретические вопросы творчества поэта. В работе Т.Н.Гурьевой особенности слова Цветаевой поставлены также в связь с общими принципами ее творчества. Своеобразным продолжением проблем, намеченных в первых двух статьях, являются работы В.А.Смирнова, А.В.Суховой, Н.О.Осиповой, Е.В.Тихомировой, рассматривающих сложную систему отношений между архетипическим и поэтологическим уровнями цветаевской поэзии. Жанрово-родовая природа писем Цветаевой и цикла "Стихи к Блоку" изучается С.В.Бабушкиной и Е.К.Соболевской. Статей Л.Н.Козловой тексты Цветаевой вводятся в сферу эзотерической литературы. Ценностный подход к внутренней жизни поэта намечен в работе Н.П.Крохиной. Сравнительно-сопоставительный характер носят статьи Н.В.Дзуцевой, А.Ю.Морыганова и некоторых других авторов.

     Третий раздел сборника составили сообщения, публикации и материалы. Раздел открывается статьей профессора Туринского университета Пьеро Каццолы "Венеция в творчестве русских поэтов и писателей "серебряного века"". Автор показывает, что Венеция в их восприятии была своеобразным мостом между Западом и Востоком, олицетворяла дух Ренессанса, близкий передовым русским людям начала ХХ века, жившим идеей Возрождения России. В раздел вошли впервые публикуемое в России письмо М.И.Цветаевой к А.Л.Бему (Л.А.Мнухин) и библиография "К.Д.Бальмонт в периодической печати Латвии 1921-1943 годов" (О.К.Переверзев), аннотации прочитанных на конференции докладов, не вошедших в сборник.

     Редколлегия надеется, что сборник привлечет к себе внимание специалистов и будет содействовать дальнейшему изучению наследия двух выдающихся русских поэтов ХХ века в их литературном окружении и в контексте художественных исканий эпохи.

 

РАЗДЕЛ I

 

П.В.КУПРИЯНОВСКИЙ

Ивановский государственный университет

ПОЭТИЧЕСКИЙ КОСМОС

КОНСТАНТИНА БАЛЬМОНТА

 

   Исследуются истоки космизма, влияние мифологических представлений и образное содержание поэтического космоса в лирике Бальмонта 1890-х - первой половины 1900-х годов.

 

     Тема космизма в русской литературе конца XIX - начала ХХ века, особенно в поэзии символизма, для критики и литературоведения не является новой. Об этом тогда же и позднее не раз писали. Что касается Бальмонта, то о его космических мотивах и образах современники высказывались по-разному. Например, известный критик С.А.Андреевский в "космической лирике" поэта увидел только "бесплодное щегольство"[1]. Профессор С.А.Венгеров, напротив, заметил в ней стремление автора к "философскому уяснению мировой жизни"[2].

     В научном плане данная тема стала исследоваться лишь недавно. В этой связи отметим книгу Л.К.Долгополова "На рубеже веков" (1977) - главу "М.Горький и проблема "детей солнца"", статьи З.Юрьевой о раннем творчестве А.Белого[3], О.В.Сливицкой о Бунине[4], попутные суждения в работах о Блоке, Брюсове, Андрееве, Хлебникове и т.д. Особо выделим содержательную, но спорную монографию К.Кедрова "Поэтический космос" (1988). В ней, опираясь на труды Н.Федорова, К.Циолковского, В.Вернадского, иных мыслителей, обращаясь к мифологии, фольклору, произведениям Л.Толстого, Достоевского, Тютчева, Блока, Белого, Хлебникова, Есенина, Заболоцкого и других, К.Кедров устанавливает соответствия между художественным творчеством и космосом.

     К сожалению, поэзия Бальмонта К.Кедровым не привлекается, хотя с историко-литературной точки зрения пальма первенства в разработке космической темы в новом аспекте (она и раньше была не чужда литературе, но в других формах), то есть с позиции художественного мышления рубежа XIX-XX веков, безусловно принадлежит этому поэту. Еще на Первых Бальмонтовско-Цветаевских чтениях в 1992 году, говоря о проблемах изучения творчества Бальмонта, я сказал, что ему, подобно другим символистам, было присуще ощущение себя как части великого космоса (отсюда особая роль космической темы у него)[5]. На Вторых чтениях, в 1994 году, Н.П.Крохина выступила с докладом "К вопросу о космическом начале в творчестве Бальмонта". Главное внимание она уделила его романтическим традициям, отнесла к поэтам орфического типа и космизм Бальмонта определила как мажорный[6]. Общий вывод об оптимистическом содержании бальмонтовского космизма бесспорен, но нельзя забывать об элементах трагизма, апокалиптики и эсхатологических чаяниях, правда, в гораздо меньшей степени, чем у других символистов, ощущавших катастрофичность бытия (А.Блок, А.Белый).

     К теме космизма у Бальмонта я хотел бы подойти с несколько иных сторон, чем Н.П.Крохина. Меня интересуют истоки бальмонтовского космизма и его образно-поэтическое выражение в лирике 1890-х - первой половины 1900-х годов.

     Однако прежде сделаем одно необходимое отступление от темы.

     Эпоха рубежа XIX-XX веков отличается резким противоборством и сменой мировоззренческих и художественных систем. В противоположность антропологическим взглядам на человека и мир в это время формируется космоцентрическое сознание. Суть первых, отчетливо сформулированных Л.Фейербахом, заключается в том, что в центре мироздания стоит человек, он - венец и царь природы. В России наиболее последовательно этого взгляда придерживался Н.Чернышевский. В марксизме представление о человеке как самоцели нашло практический выход в идее "переделки природы", которая захватила Горького, чье творчество во многом было антропоцентрическим.

     Космическое сознание исходит из положения, что человек является частью Вселенной. Оно зародилось в мифологических воззрениях древних: в санскритских ведах, индийских упанишадах, иранской "Зенд-Авесте", египетских сказаниях, Апокалипсисе, русской Голубиной книге и других мифологических творениях.

     В конце XIX века происходят важные научные открытия в астрономии и других естественных науках. Г.Гельмгольц доказал особую роль в жизни солнечной энергии и вывел закон сохранения энергии. В книге Г.Клейна "Астрономические вечера", неоднократно выходившей тогда в России в переводе с немецкого, широко освещались достижения астрономии и ставилась цель - заставить человека "подняться над областью земного" и прикоснуться к "чувству вечности", ибо "все мы - дети солнца"[7].

     Бальмонт внимательно читал литературу по естественным наукам. Он был знаком с сочинением Лапласа "Система мира", с трудами Гельмгольца, которые читал по-немецки (это видно из его писем и статей). Упоминаний книги Клейна не найдено, но она пользовалась огромной популярностью в то время, и не исключено, что поэт был с нею знаком: выражение "дети солнца" встречается в его стихах (см., например, "Гимн Огню", "Тише, тише").

     Наряду с естественнонаучными трудами, по-своему подрывавшими антропологическое сознание, в русской философской мысли все более и более развивается и укрепляется представление о единстве человека и Вселенной. Это легко проследить по вышедшей в 1993 голу философской антологии "Русский космизм", где собраны труды на данную тему, начиная с В.Одоевского и кончая близкими к нашему времени В.Вернадским, А.Чижевским и другими.

     Особенно велик вклад в разработку темы современников Бальмонта русских религиозных философов Н.Федорова, В.Соловьева, Н.Бердяева, С.Булгакова, П.Флоренского. Принципиально важен вывод ученого-естественника и мыслителя наших дней, утверждающего, что в современном сознании "человек раз и навсегда перестал быть центром мироздания <...> Только на этом пути можно найти ключи к природе самого человека как органической части космоса, им порожденной и с ним неразрывно связанной"[8].

     Мы далеки от того, чтобы прямо соотносить научные и философские идеи о космосе с поэтическим творчеством Бальмонта, тем более отыскивать прямое влияние этих идей на него, но учитывать их как атмосферу эпохи необходимо. Миропонимание, художественное мышление поэта развивалось в этом же направлении, может, даже опережая его, и привело к таким эстетическим открытиям, которые произвели на современников ошеломляющее впечатление. Его лучезарный девиз "Будем как солнце" оставил неизгладимый след в русской поэзии. Недаром Блок в 1907 году сказал, что книга стихов Бальмонта с таким названием - "одно из величайших творений русского символизма"[9].

     К художественному проникновению в космос Бальмонт шел своим путем. Он не принимал антропологического, по существу позитивистского, подхода к соотношению человека и мира. Подобный подход в литературе тех лет замыкался на узком понимании среды, сводимой зачастую к социуму (мир - община, общество). Бальмонт во главу угла поставил проблему личности в ее отношении к миру, к "миру", написанному через "и" десятеричное - мiр, то есть Вселенная. И чрезвычайно существенным оказалось, что к "мiру" = космосу его изначально вел "прирожденный пантеизм".

     Бальмонт многократно писал, что еще в детстве он почувствовал себя частью природы, слитым с ней. Тютчев выразил это ощущение словами "все во мне, и я во всем". У него Бальмонт находил "гармоническое соединение "я" с безграничной Всемирностью"[10]. Не случайно Тютчев стал одним из прямых предшественников его поэзии. Стихи Тютчева о Хаосе и Космосе, о мироздании, о том, что в природе есть своя "душа" и свой "язык", оказали на него огромное влияние, укрепляли его "природный пантеизм".

     В автобиографическом романе "Под новым серпом", воспроизводя формирование героя как творческой личности, будущего поэта, Бальмонт отводит большое место картинам усадебной жизни, общению героя с природой. В юном Гарике и усадьбе Большие Липы легко угадываются сам Бальмонт и Гумнищи. Отсюда поэт вынес ощущения единства с природой, которую впитывал в себя и в которой растворялся сам. Он всегда стремился сохранить в душе именно детское восприятие жизни и природы, в котором так органично проступало и нечто вечное. "Кто вечности ближе, чем дети?" - спрашивал он в стихотворении "Зимой ли кончается год...". Вопрос звучал риторически: "детскость" как мерило искренности, правды и красоты была для поэта и выражением первозданновечного, природного. Зародившееся в детстве отношение к природе предопределило в дальнейшем неприятие любых форм надругательства над ней. Цивилизация, по его мнению, породила "машинных людей", "ложные ценности", бездуховность и заразила воздух "дурным духом фабричных труб"[11]. Здесь источник антиурбанистического мотива в его творчестве, впервые прозвучавшего в сборнике "Под северным небом" (1894): "Мне ненавистен гул гигантских городов..."

     Пантеизм - безусловно, проявление космического сознания. В лирике Бальмонта о природе - а она занимает в его творчестве центральное место - поэт живет одной жизнью с природой, говорит ее языком. Он чувствует себя в родстве с птицами, зверями, насекомыми, с тем, что на земле и на небе. В программном стихотворении "Мои песнопения" (1900), перечисляя природные объекты своих стихов и называя душевные чувства и переживания, ими вызванные, "человеческими", он в то же время утверждает: "... и я в человеческом нечеловек". Иначе говоря, в этом и голос некой Мировой Души. Тут вряд ли осознанная ориентация на соловьевскую Душу Мира, как у Блока, скорее - стихийное соприкосновение с космическими силами. "В бескрайности Природы всегда была душа", - читаем в стихотворении "Сон" (сборник "Будем как солнце").

     Кроме пантеистического мироощущения и влияния стихов Тютчева и отчасти Шелли, на поэтическом космосе Бальмонта лежит яркий отпечаток космогонических воззрений древних народов. По его мнению, "в эпоху создания космогоний и легенд" было естественным проникновение в Природу, религиозное слияние с ней, что "становится почти невозможным для современного ума"[12]. Отсюда его постоянный интерес к космогоническим мифам разных народов. Сам он всегда отводил особую роль индуизму.

     Влияние на него индийской мудрости хорошо прослежено в трудах академика Г.М.Бонгард-Левина[13]. Знакомство поэта с древнеиндийской философией началось в 1897 году в Оксфорде, где он читал лекции по русской литературе. Бальмонт встретился там с профессором Максом Мюллером, известным исследователем вед, и читал его работы о древних священных книгах Индии. Тогда же, находясь в Англии, он увлекся теософией, с восторгом воспринял книгу Е.Д.Блаватской "Голос Молчания", в которой были использованы упанишады, "Бхагавадгита", буддийские тексты и другой индийский материал. Значительный кусок из "Голоса Молчания" Бальмонт перевел с английского и включил в статью "Кальдеронова драма личности", так как считал, что религиозно-философские концепции упанишад родственны символизму. "Этот закон - для всех поэтов-символистов, - писал он в статье о В.Блэйке, - их путь - строгий путь отвлечений"[14]. Бальмонт имел в виду, конечно, отвлечение от реальности в мир мечты, фантазии, символов и вечных ценностей. Он считал: постигая Голос Молчания, поэт постигает "всемирное Я".

     Название книги "Голос Молчания" мелькает в его переписке с Брюсовым, Бальмонт стремится доказать адресату приоритет индийской мудрости перед греко-римской. Цитата из сочинения Блаватской в качестве эпиграфа открывает поэту "Мертвые корабли" в сборнике "Тишина" (1898), название которого навеяно, безусловно, трудом Блаватской. С этого времени идеи и образы индийской мифологии, в том числе космогонические, окрашивают творчество поэта на всем его протяжении. Теософская идея мистического богопознания, мысли о перевоплощении человеческой души и космической эволюции духовного абсолюта увлекли Бальмонта, но оккультизму Блаватской, как и позднее антропософии Р.Штейнера, он остался чужд[15]. Вообще надо заметить: когда говорим о миропонимании Бальмонта, мы должны иметь в виду, что он многое брал не рассудком, а чувством, доказательства, как он подчеркивал, ему не требовались. Тем не менее по-своему он стремился к цельности, в том числе и в разработке космической темы.

     В отношении последней это сказалось в идее "четверогласия стихий" - космических начал жизни в виде Огня, Воды, Земли и Воздуха. В записной книжке 1904 года Бальмонт называет их "царственными Стихиями" и говорит, что "в радостном и тайном соприкосновении" с ними неизменно живет его душа[16]. Различные состояния этих стихий становятся темой многочисленных стихотворений, начиная с книги "Под северным небом", но в виде единства они предстают в "Будем как солнце" (1903). Эта книга открывается циклом "Четырехгласие стихий".

     Каждой из стихий Бальмонт придает символическое значение, как и их различным вариациям и состояниям: Огонь - это пожар, пламя, заря, молния, свеча, костер и т.п.; Вода - океан, море, волна, влага, лед, дождь и т.п.; Земля - гора, вершина, пустыня, болото, пропасть, дерево, цветок и т.п.; Воздух - ветер, буран, гроза, покой и т.д. Все это воссоздается в стихах поэта через импрессионистическое восприятие и несет в себе символические намеки. Интересно, что в его записной книжке, которая находится в Париже в Национальной библиотеке Франции (я знакомился по копии, составленной Н.К.Бруни и хранящейся в РГБ), есть большой список слов-символов, производных от родовых понятий Огня, Воды, Земли и Воздуха[17].

     В 1905 году в журнале "Весы" (№1) Бальмонт печатает статью "Поэзия стихий". Здесь он снова возвращается к идее четверогласия, своего рода творческой гармонии, образующей Мировое Кольцо. Каждой из стихий - Огню, Воде, Воздуху, Земле - он посвящает специальное стихотворение (они были опубликованы в его книге "Литургия красоты"; 1905). Особое внимание поэт уделяет Солнцу как животворящему началу всего сущего. Не обходит он и традиционные астральные образы Луны, звезд, планет, комет, Млечного пути. Их взаимодействие и символику он раскрывает в статье "Солнечная сила" (1917). В частности, Солнце, по Бальмонту, - мужское начало, Луна - женское, их взаимодействие в стихах зачастую связано с темой любви.

     Названные выше четыре стихии и Солнце как истоки жизни присутствуют к космогонических мифах разных народов мира, в том числе и в славянской мифологии и христианских сказаниях. Широко известна также поэма "О природе" древнегреческого ученого, философа и поэта Эмпедокла. Все многообразие вещей Эмпедокл сводил к четырем корням - земле, воде, воздуху и огню, причем особое значение придавал огню, как, впрочем, и Гераклит. У Бальмонта огонь тоже занимает особое место, по своим функциям он близок к солнцу и свету. В "Гимне огню" Бальмонт пишет о нем как явлении полисемантическом и полифункциональном и называет его очистительным, роковым, властительным, блестящим, живым, вечно меняющемся в костре, пламени свечи, молнии, огненном шаре и т.д. Ему близок "светлый Агни" - бог огня, противник духов тьмы из индийской мифологии. Уподобляя себя ему в стихотворениях "Огонь" и "Агни", называя себя "огнепоклонником", он сближает миссию поэта и миссию огня: "Я буду все светить, сжигая и горя" ("Огонь"). Точно так же образ поэта в стихах Бальмонта нередко ассоциируется с солнцем, поэта он называет "сыном солнца" ("Избранный"). А в стихотворении, включенном в статью "Мировые костры слова", поэт предстает в связке Огня и Солнца, борющимся с Мраком:

 

Я чувствую, Мрак - властелин.

Но Агни, о Агни - сильнее всего,

Я сам изошел из Огня.

И близок я к Солнцу с лучами его...[18]

     Образ поэта в лирике Бальмонта занимает одно из важных мест. Он тесно связан с солнцем и стихиями, как бы из них вырастает. И здесь уместно привести определение поэта, которое Бальмонт позднее дал в статье "К молодым поэтам": "Поэт - стихия. Ему любо принимать разнообразные лики, и в каждом лике он самотождественен. Он льнет любовно ко всему, и все входит в его душу, как солнце, влага и воздух входят в растение. Поэт - облако, птица, звенящая мошка. Поэт - море, ветер, цветок и звезда. Поэт - малое дитятко, влюбленный юноша, празднующий свою весну, задумывающийся о вечности..." Перечисление Бальмонт завершает словами: "Поэт есть голос времени, он послушное орудие мировых свершений..."[19] Как певца стихий Бальмонта еще в 900-е годы прозвали стихийным гением. Стихийность, изменчивость, прихотливость становятся приметами облика самого Бальмонта-поэта.

     В целом космические образы и их видоизменения в стихах Бальмонта создают картину мироздания и ее восприятие лирическим героем, поэтом, который, разгадывая тайны космоса, часто обращается к древним космогониям. В то же время космическая тема приобретает в поэзии Бальмонта современное звучание. Недаром книга "Горящие здания" носит подзаголовок "Лирика современной души". В разных книгах его лирика имеет различную окраску и тональность. Обобщая, можно сказать следующее.

     В книгах 90-х годов "Под северным небом", "В безбрежность", "Тишина" преобладают минорные интонации, мотивы тоски, одиночества, смерти, герой зачастую несет в себе черты отъединенной личности декадентского типа. Однако порывы "в безбрежность", в зону "тишины"- молчания вносят в лирику и другие настроения и краски, более светлые, завершающиеся, однако, таким возгласом в стихотворении "Звезда пустыни" (1897):

 

О Господи, молю тебя, приди!

Уж тридцать лет в пустыне я блуждаю,

Уж тридцать лет ношу огонь в груди,

Уж тридцать лет тебя я ожидаю[20].

 

     По свидетельству П.Флоренского, это стихотворение было воспринято современниками, погрязшими в "бесцельном блуждании", как сигнал к пробуждению от спячки[21].

     В "Горящих зданиях" господствуют "кинжальные слова", образы пожара как выражение индивидуалистического протеста и призыва к изменению жизни, что оказалось созвучно с ожиданием перемен, которым жило общество в канун нового века. Книга "Будем как солнце" своим настроем и образами являла пример того, как надо жить - свободно, раскрепощённо, вбирая в себя энергию солнца и соков земли. Такому жизнерадостному восприятию немало способствовала обложка книги: на ней изображен человек-атлет, простерший руки к лучам солнца. В нем есть что-то от ницшеанского человека, но скорей не в обычном толковании, а в интерпретации, которую дал философ Е.Н.Трубецкой и которая близка Бальмонту. Трубецкой писал, что у Ницше есть идея о сильном человеке, "дарящем добродетели", и подчеркивал, что его философия несет в себе черты творческого человека будущего, способного найти "вечные, универсальные основы человеческого существования"[22]. По-видимому, именно своеобразно выраженной идеей жизнетворчества, стихийно-естественной тягой к ценностям отнюдь не декадентским и привлекла книга "Будем как солнце" Блока, который, напомним, считал ее "одним из величайших творений русского символизма".

     Сборник "Только любовь" (1904) в основном развивает темы и образы предыдущей книги, но в нем появляется и новый мотив - о всеобщем неблагополучии бытия (стихотворение "Сорвался разум мировой..."), разрушающий цельность ранее созданного светлого, гармонического образа.

     Что касается сборника "Литургия красоты", то это книга противоречивая, но вряд ли малоудачная, как принято считать. В ней нельзя не отметить чувства боли и тревоги за человека и Вселенную, за их будущее. Тревога звучит уже в первом стихотворении: "Люди Солнце разлюбили, надо к Солнцу их вернуть..." Лирический герой живет здесь в мире "плясок атома", "дикого смерча", непонятного коловращения, он исполнен сомнений и мрачных предчувствий, ибо "о смысле шабаша" надменная современная мысль знает, по его словам, "так же мало, как старые песни, наивные песни Лукреция" (Бальмонт, очевидно, имеет в виду поэму "О природе вещей" римского поэта Лукреция). Обозначенный в стихотворении "Пляски атома" трагический мотив дополняется в других стихах книги ("Мировая тюрьма", "Война" и др.) еще более жуткими картинами человеческих страданий, торжества Дьявола, Воцарения Ночи, Тьмы и т.п. В космизме этих стихов немало пророческого.

     Мы не ставим своей задачей проследить подробно эволюцию лирического героя в указанных выше хронологических рамках в связи с космической темой. Не можем затронуть и другие, вытекающие из темы, вопросы, например о поэтике пространства и времени, об изображении противоречий и двойственности в душе лирического героя при разработке тем Жизни и Смерти, Добра и Зла, Света и Тьмы, Красоты и Безобразия, Любви и Ненависти и т.д. Эти и другие оппозиции постоянно встречаются в поэтике Бальмонта; в его стихах действуют не только созидательные космические силы, но и разрушительные, демонические.

     Есть, однако, один существенный вопрос, который нельзя обойти совсем: космос и внутренний мир, душа лирического героя. По Бальмонту, в душе, в чувствах, переживаниях, мыслях человека есть все. Как это разнообразие сопрягается с космосом - носителем вечного и бесконечного? При решении данной проблемы для Бальмонта большое значение имела исповедуемая им философия мгновенья, о которой он говорил: "Я отдаюсь мгновенью... Звон мгновенья... из области надземных звонов. Я отдаюсь мировому, и мир входит в меня"[23]. Мгновенье - это преодоление времени; временное и вечное, космическое в мгновении сливаются. На этом зиждится импрессионизм бальмонтовского стиля, в котором поэт моментальные субъективные впечатления стремится закрепить в слове, ритме, музыке, интонациях, символах, красках, тончайших оттенках цветов и звуков. Все это так или иначе по принципу бодлеровских соответствий (correspondanse) соотносится с космической темой.

     По Бальмонту, космичны не только душа человека и явления природы, но и сами слово и стих. Поэтому иногда можно встретить такое определение поэзии Бальмонта, как космический символизм (правда, без особой мотивировки и доказательств). Изложенное выше, на наш взгляд, подтверждает возможность этого определения. Космический характер символизма Бальмонта придает ему своеобразие в ряду других поэтов-символистов, чье творчество хотя и не лишено космизма, но он присущ им не в такой концентрированной степени, как автору книг "Горящие здания", "Будем как солнце", "Только любовь", "Литургия красоты".

     В заключение необходимо сказать, что космическое мироощущение и интерес к космической теме в дальнейшем не покидали Бальмонта. В 1906 году он работает над лекцией "Поэзия Космогонии"[24]. Идея этой лекции в той или иной степени реализовалась в книге "Зовы древности" (1908), где собраны в переводах поэта "гимны, песни и замыслы древних" (так значится в подзаголовке книги). Увлекаясь после 1905 года славянской мифологией и фольклором и предлагая их образы в стихи, он не обходит вниманием и явления космизма в них. Во время путешествий в страны Центральной Америки, Океанию, Японию и другие места земного шара Бальмонт неизменно интересовался мифологией и космогонией народов, их населяющих, что отражалось в стихах второй половины 1900-х - 1910-х годов.

     Характерны заглавия некоторых стихотворных сборников Бальмонта с излюбленными им космическими образами Солнца и Света: "Сонеты Солнца, меда и луны" (1917), "Солнечная пряжа" (1921), "Северное сияние" (1931), "Светослужение" (1937). Сюда же следует отнести "Visions Solaires" ("Солнечные видения") - книгу стихов, переведенную Люси Савицкой и вышедшую во Франции в 1923 году[25]. Все это говорит о том, что поэтический космос Бальмонта всегда в основе своей оставался восславлением стихийных жизнелюбивых сил и утверждением светлого и жизнетворческого начала.

Т.С.ПЕТРОВА

Шуйский государственный педагогический университет

МУЗЫКАЛЬНЫЙ ОБРАЗ МИРА

В ТВОРЧЕСТВЕ К.Д.БАЛЬМОНТА

       Рассматриваются аспекты художественно-образного отражения категории музыки в творчестве К.Д.Бальмонта

 

      Категория музыки – одна из важнейших в эстетике символизма. Она непосредственно связана как с выражением сущностных характеристик мира, так и с представлением соотношения, соединения “вечного с его пространственными и временными проявлениями”[26].

     Отражая связь мира сущего и запредельного, являясь “знаком иного мира в этом мире”[27], музыка выступает как типичный символ. В лирике Бальмонта это отражено в стихотворении с акцентирующим названием “Музыка”[28].

     Ключевой образ-символ музыки не случайно выражает у Бальмонта явленность незримого мира. В его поэтическом космосе музыка – это первооснова всего сущего. “Я полагаю, что все произошло из жажды музыки, - пишет он в статье “Русский язык”. – Разве наша Земля, столь изумительная, несмотря на наше человеческое, не есть псалом к Вечности, стих, пропетый в воздухе Огнем и Водой?”[29]

     Важно отметить, что, считая звук основной мира, поэт называет его и основой человеческой души, через любовь познавшей все, и заключает: "В музыкальную основу души смотрится Вечность" (II, 314).

     Как из тьмы рождается свет, так из тишины - звучание, а значит, музыка представляется поэту тем проявлением творческой воли, которая способна сопрячь стихии в стройной гармонии, даже в недрах хаоса рождая "созвучия шума" (II, 244).

     Характерно, что формирование и древний облик земного мира Бальмонт представляет как рождение музыки (здесь и далее курсив в цитатах шаш. - Т.П.):

Звучало море в грани берегов,

Когда все вещи мира были юны,

Слагались многопевные буруны,

В них был и гуд струны, и рев рогов.

 

Был музыкою лес и каждый ров.

Цвели цветы, огромные, как луны,

Когда в сознанье прозвучали струны,

Но звон иной был первым в ладе снов.

 

Повеял ветер в тростники напевно,

Чрез их отверстья ожили луга.

Так первая свирель была царевна

 

Ветров и воли, смывшей берега.

Еще - чтоб месть и меч запели гневно -

Я сделал флейты из костей врага.

                                                             ("Рождение музыки", II, 140)

 

     Таким образом, музыка предстает как исконное свойство природы, соединяющее стихийные основы в единое гармоническое целое; одухотворяющей стороной выступает творческая сила, которая проявляет себя через музыкальные инструменты: свирель, флейту, а также через человеческий голос.

     В статье "Поэзия как волшебство" Бальмонт пишет: "Прислушиваясь к музыке всех голосов Природы, первобытный ум качает их в себе. Постепенно входя в узорную многослитность, он слагает из них музыку внутреннюю и внешне выражает ее - напевным словом, сказкой, волшебным заклинанием" (II, 283-284).

     Открытие человеком музыкального пути к духовному миру, к творчеству отражено в стихотворении "Младший". Его семантическая основа строится на принципе превращения бездуховного в духовное. Кость в руках первобытного человека превращается в цевницу, когда из нее удается извлечь музыкальный звук - журчащий свист, "похож на птицу", - "кость запела"; дырка в ней в конце стихотворения названа отверстьями: "Отверстья умножали голос мук. / Всклик счастья. Он зажег свою зарницу" (II, 188).

     Закономерно представление духовной силы человека в выражении дух певучий ("С утра до полдня в духе я певучем...", I, 229).

     В поэтическом контексте Бальмонта творческая энергия музыки соотнесена с творящей силой Солнца, света. Образ сотворения мира в момент его одухотворения чаще всего предполагает взаимодействие музыки и света:

 

Весь мир земной - натянутые струны.

Скорей. Скорей. Мы снова будем юны.

И ток огней ударил по струнам.

                                                           ("Рассвет", I, 228)

 

     Слово свет при этом закономерно реализует значение "духовный свет", акцентируя общую со словом музыка семантику духовного начала ("Волею рук", I, 228).

     Единая музыкальная основа проявляется в сотворении одухотворенного мира и стиха, поэзии. "Поэзия есть внутренняя Музыка, внешне выраженная размеренною речью", - пишет Бальмонт в статье "Поэзия как волшебство" (II, 284).

     О глубинном родстве "довременных ритмов Миротворчества" и поэтической музыки свидетельствует, по мнению Бальмонта, сам строй стихотворения: "Стих напоминает человеку о том, что он бессмертный сын Солнца и Океана" (II, 284). Поэтому особое значение для Бальмонта имеет звуковая и ритмо-мелодическая организация стиха[30].

     Себя поэт постоянно называет певцом Солнца, сыном Солнца: "Жизни податель, / Светлый создатель, / Солнце, тебя я пою!" ("Гимн Солнцу", I, 110); "Я буду петь... Я буду петь о Солнце / В предсмертный час!" ("Я в этот мир пришел, чтоб видеть Солнце...", I, 90); "Сын Солнца, я - поэт, сын разума, я - царь" ("Избранный", I, 71).

     Музыка, пение - это общее проявление творческой энергии:

Что сделалось со мной? Я весь пою.

Сливаю мысли в тонкий строй сонета.

Ласкаю зорким взором то и это.

Всю Вечность принимаю как мою.

<...>

...Ищу душой того, что невозвратно.

Я знаю. Это - Солнце ароматно

Во мне поет. Я весь в его красе.

                                                           ("Что со мной?", I, 231)

     Божественная творческая энергия - "певучая сила" - делает поэзию явлением вселенского масштаба, а поэта - равным Солнцу: "Кто равен мне в моей певучей силе? / Никто, никто" (I, 90); "Жизни податель, / Бог и Создатель, / Страшный сжигающий Свет! / Дай мне - на пире / Звуком быть в лире, / Лучшего в мире / Счастия нет!" ("Гимн Солнцу", I, 117).

     В музыке бальмонтовской поэзии отражается и связь с энергией одухотворенной водной стихии; так появляется новый оттенок мелодии - "певучая тоска":

 

И я, как дух волны морской,

Среди людей брожу;

Своей певучею тоской

Я всех заворожу.

                                                               ("Я слушал море много лет...", I, 74)

 

     В знаменитом стихотворении "Завет бытия" море завещает поэту: "Будь всегда полнозвучным, как я!" (I, 99). С огнем как изначальной и любимой стихией Бальмонт связывает музыку непосредственно: "Вся музыка - из пения огня" ("Горячий побратим", II, 159).

     Итак, глубинное родство поэтической стихии в человеке и стихий мировых имеет единую основу и воплощает общую творящую, творческую силу, одухотворенный образ которой и являет собой музыка: "Музыка - колдовство, всегда колеблющее в нашей душе первозданную нашу основу, незримый ручей наших песен, водомет, что течет в себя из себя" ("Поэзия как волшебство", II, 285).

От дола до Солнца одною струной

Обвенчаны небо и дно.

                                                       ("Час полдня", I, 243)

     Вот почему слова песня, пение, петь, певучий становятся образом общего мирового лада, гармоничного выражения природы и внутреннего мира человека:

 

Ты слышишь? В самом воздухе есть пенье.

Есть в самой ночи всеохватный звон.

Войдем в него, и мы увидим сон...

                                                             ("Из дремы", I, 225)

     У Бальмонта поют тростник, ветер, дождь, ручей, сад, весь мир, пастушья свирель, струна, звук зурны, колокол, жужжанье прялки, дрема, язык, кровь в человеке, колосья, пчелы, птицы, дрова в огне, мечты; слышится "стоустое пение цикад", "звонко пенье вешних струй", "напевности морские", "перепев, перезвук, перезвон"; "раздается "звездная песня".

     Закономерно уже отмеченное Н.А.Кожевниковой расширение сочетаемости слова певучий: "Эпитет певучий сочетается у Бальмонта и с реалиями, имеющими музыкальную природу (певучие скрипки, певучие струны, певучий танец, гром гремит псалмом певучим), и переносится в область изображения мира природы (певучий ветер, певучий дождь), человека (певучая рука) и его внутренней жизни (певучая мечта, певучая тоска, вымысел певучий, услада певучая, громы певучих страстей)"[31].

     Нами отмечены, кроме того , "печали певучий родник", "певучий язык", "Я в неслышащем мраке певучий", "Ты, певучая, с устами-лепестками", "С тем, что певуче и нежно, не спорь".

     Так в языке Бальмонта отражается свойство всеохватности музыки, объединение музыкальным началом объемного мира: земного, запредельного и мира человеческой души.

     Музыкальный образ одухотворенного мира представлен у Бальмонта самыми прекрасными и значимыми для него явлениями. Это - "сад в полнопевности", тот гармоничный сад детства, который остался в памяти как "дружный лад / Сплетений, пений, красок, очертаний, / Где был певуч и самый звук рыданий", где "в хрустальной глуби музыка услад" ("Сад", I, 222); сад, с которым поэт связан певучей силой: "Прощай, через меня пропевший сад" ("Лебяжий пух", I, 240).

     Это - лес: "В лесу был лепет, в лесу был шепот, все листья - в пении"; там звучит влюбленная свирель соловья, "странно-близкого" поэту ("Вечерний ветер", I, 227).

     Это - "солнце поющее", это - любовь "вспевающая", который внимает сам Господь. Это - вдохновение, посылаемое свыше влюбленным и поэтам ("Ночь. Я сплю", I, 398).

     Итак, музыка у Бальмонта - соединяющая и одухотворяющая стихия, со-гласие, со-звучие в выражении творческой, творящей силы, одно из проявлений красоты.

     Музыкальное начало связывает земной и небесный мир в единое одухотворенное целое с вдохновенной душой поэта, доминантное состояние которой - радость и любовь:

Вот-вот кругом сольется все в одно.

Я в музыке всемирного мечтанья.

<...>

Я радуюсь иному бытию,

Гармонию планет воспринимаю,

И сам - в дворце души своей - пою.

                                                                ("Освобождение", I, 108-109)

 

     Для Бальмонта характерно представление о слиянии воли Творца и поэта:

 

Многоразличные созвучия сиянья

По небу разбросав, я все их слил в одно:

В восторг предсмертного сознанья,

Что мне блаженство суждено;

                                                             ("Голос заката", I, 91)

 

Миры поют, я голос в этом пенье.

Пловец я, но на звездном корабле.

Из радуг льется звон стихотворенья.

                                                          ("Вселенский стих", I, 237)

     В космическом водовороте музыкальная основа мира сливается со стихией света, становится "странной", "безгласной" музыкой, бессмертной и вечной в мироздании:

И вновь сомкнет, скует водоворот спиральный

Звено упорное сложившихся планет,

И странной музыкой, безгласной и печальной,

В эфирных пропастях польется звездный свет.

                                                                         ("Мировая тюрьма", II, 94)

 

 

В.В.ШАПОШНИКОВА

Шуйский государственный педагогический университет

СЛОВООБРАЗ "САД" В ПОЭЗИИ К.Д.БАЛЬМОНТА

 

     Анализируются контекстные значения словообраза "сад" в лирике К.Д.Бальмонта с опорой на биографические сведения о поэте.

 

     В сравнении со словообразами "солнце", "свет", "ветер", "цветок" и некоторыми другими, основными в поэзии Бальмонта, словообраз "сад" не столь универсален и употребляется значительно реже; его уникальность в том, что он - часть комплекса "родное" в поэзии Бальмонта и, с другой стороны, обозначение целого мира.

     Можно сказать, что сад в Гумнищах - первый "опыт сада" в жизни Бальмонта - лег в основание всех дальнейших сравнений и обобщений. Этот небольшой сад с липовыми аллеями, "зеленой гостиной" (липы, посаженные кругом), березами, елями, тополями, сиренью, маргаритками, ящерицами, бабочками, качелями был садом в понимании XIX века, то есть содержал малое количество плодовых деревьев и огородных растений; был парком в современном понимании. По канонам садово-парковой эстетики[32] для создания отраженной природы здесь существовал пруд (с весьма, кстати, прозаическими утками).

     Словом "сад" Бальмонт называет в поэзии: 1) место, где растут деревья и цветы ("В моем саду мерцают розы белые..."); 2) сами эти деревья и цветы ("непогибающие сады").

     При анализе не учитываются случаи, когда Бальмонт, называя групп деревьев и цветов, не пользуется словом "сад" ("липовая роща", "розовые кусты" ).

     Имея задачу выяснить отношения между понятием "сад" и словообразом "сад" в поэзии Бальмонта, обозначим качества, изначально присущие понятию "сад". 1) Главное в понятии сада - значение насажденности; 2) столь же важное качество - целостность, некая завершенность, наличие границ; 3) сад понимается как окультуренная человеком природа, как органическое единство естественности и искусственности, результат вторжения рационального начала в растительную стихию; 4) это "свое" пространство, зачастую окружающее дом, отделенное от остального чужого мира, даже противопоставленное ему; 5) сад - это модель согласного и самодостаточного существования, аналог гармонии, красоты; 6) наконец, сад в мировой литературе - часто образ рая, иногда потерянного.

     В стихотворениях Бальмонта это последнее качество, пожалуй, оказалось задействованным чаще всего: "сад" для поэта - утраченный рай детства (мотив, особенно остро звучащий в стихах эмигрантского периода). Осмысляя свое детство, зачастую противопоставляя его времени бурь, разочарований и утрат, Бальмонт осознает "младенческие дни" как счастье, а "родной сад" как один из его синонимов. "Счастлив тот, кто в детстве видел сад", - заявлено в стихотворении "Сад"[33].

     Поиски гармонии привели поэта в его прошлое, на ту территорию, где уживались бабочки, птицы, ящерицы, утки, где существовал "дружный лад" растений, животных, "сплетений, пений, красок, очертаний". Это дано было почувствовать мальчику с "кротким" и "внимательным" взором, благодарному созерцателю полноты жизни природы. Именно из наблюдений сада у ребенка сложилось представление о мире как о гармонии, и наоборот, сад для ребенка "есть целый мир, есть звездная громада" ("Сад"). Сад - это уют, обжитое пространство, что особенно остро ощущается в детстве. Слова "вдали" и "за садом" ("Тонкий бисер") не случайно оказались синонимами. В стихотворении "Белой ночью" говорится о стране детства, "окруженной садом". Сад придает устойчивость существованию, защищает от вторжения зла, разгула стихий. Не случайно в другом стихотворении "родной... старый сад" противопоставлен "дикому лесу", который, загоревшись, превратился в "дымный ад" ("Лесной пожар"). Родной сад этого произведения - обжитый, "старый": "Все помню... Старый сад... Цветы... Чуть дышат ветки... / Там счастье плакало в заброшенной беседке..."[34]. "Дремотный старый сад" присутствует, и также в контексте детских воспоминаний, в стихотворении о Тургеневе ("Тургенев - первая влюбленность..."); "старый сад" детства - в "Ночном дожде". Отметим, что родной сад у Бальмонта - именно "старый", запущенный, то есть тот, где природа скорректировала прямолинейный человеческий замысел, заявила свои права. Это придает саду уют, поэзию ("В столице").

     Детство осознается часто как утраченный рай, и немалую роль в этом играет сад: в сонете "Колокольный звон" "густой и ароматный сад" пробудил воспоминания об "утраченном рае"; в стихотворении "Я знал" показательна рифма "лад-сад", говорится о глазах детей, где "светилось отраженье / Цветов полей и тех, что красят сад" (I, 293). Лирический герой стихотворения "Я сидел на весеннем, веселом балконе...", узнав о приходе в мир нового человека, всмотрелся в сад: "Я взглянул, и травинка в саду, прорастая, / Возвещала, что в мире есть место для всех" (I, 282). Райские ассоциации несомненны в "Жемчуге": "Пели ангелы и птицы, / И цвели в садах гвоздики"[35]. Детство-сад-рай - эта связь очевидна в стихотворениях Бальмонта.

     В статье "На заре" Бальмонт вспоминал: "Мои первые шаги, вы были шагами по садовым дорожкам, среди бесчисленных цветущих трав, кустов и деревьев. Мои первые шаги первыми весенними песнями птиц были окружены, первыми перебегами теплого ветра по белому царству цветущих яблонь и вишень, первыми волшебными зарницами постигания., что зори подобны неведомому Морю и высокое солнце владеет всем... Мои первые шаги, вы были шагами среди цветов и песнопений, в отъединении ненарушимом". Бальмонт называет адрес "лесного уголка", который до последних дней жизни он будет вспоминать "как райское, ничем не нарушенное радование жизнью": "родная моя усадьба Гумнищи, Шуйского уезда, Владимирской губернии". Книги и путешествия лишь закрепили то, "что было начато в тихой деревеньке пятилетним ребенком"[36].

     После родного любой сад в поэзии Бальмонта зачастую осознается как гармония. Гармония экзотического сада в Севилье с глициниями, пальмами, хмелем, розами, мимозами, кипарисами пробуждает в человеке ощущение "согласия" красок и звуков: сад "гармонией красок поет нам неслышно / О стройном согласьи своей тишины" ("Paseo de la delicias в Севилье", III, 53). Гармонию музыки Прокофьева тоже можно описать при помощи сада: "Темнеющий растет с угрозным углом сад" ("Ребенку богов, Прокофьеву")[37].

     Иногда сад воспринимается как часть общей гармонии природы, куда также входят пруд и лес; это "хоровод" красоты, "содружество" природных сил и проявлений ("Хоровод"). В другом стихотворении гармонию составляют, наряду с садом, луг и пруд ("Два голоса"). Христос, присутствующий "в усадьбе, и в саде, и в поле, и в лесе" в стихотворении "Воистину", дает смысл всему существующему. В стихотворении "Содружество" обозначаются два уровня гармонии. С одной стороны, это луга, лес, река, сад; с другой - растения в саду: жасмин, вьюнок, роза, мак. Описывается Бальмонтом и "слитный сад", где существуют в согласии еж, пчелы, маргаритки, кузнечик, паук, а сам сад перекликается с небом ("Светлая ночь"). В стихотворении "Пробуждение" сады вместе не только с озерами, но и с человеческими чувствами образуют "один протяжной хор".

     В эмиграции сад детства упоминается чаще и входит в понятие "Россия" ("Москва"). Вспоминая "первичность дней в их красочном разгуле", поэт-эмигрант видит себя в "царстве сада" и там ощущает "вечность", "глубинное", основы бытия ("Цветная тропа").

     С садом связано трогательное и величественное воспоминание детства. Пятилетний мальчик выпустил на волю бабочку, попавшую в дом: "Воздух вернул я и свет. / Выпустил в сад наш пустынный" ("Бабочка", II, 203). Здесь сад - это свобода для живого существа, которому легко и естественно ребенок сделал добро; это деяние, которым можно оправдаться после смерти. Сад для поэта был волей, он упоминается чаще, чем дом, "мальчонка несветский" больше любил сад - мир постоянно меняющийся, живущей своей жизнью, разнообразный и полный неожиданностей.

     Одно из самых важных событий, заложившее основы миросозерцания, тоже связано с садом. Смерть няни привела было четырехлетнего Костю к трагическим переживаниям, и он инстинктивно (как часто в трудных случаях) пошел в сад. Торжество жизни в саду убедило ребенка в том, что смерти нет, парадоксальным образом жизнь стала ощущаться острее, и ее сила внушила ребенку веру в бессмертие ("Смерть").

     В радостном воспоминании о матери тоже присутствует сад. Ранним утром мать уходила в "расцветный сад" и являлась полная веселья, любви. Счастье покоя, удивления красотой и яркостью жизни привело к детскому убеждению: "Сад наш - сад жар-птицы" ("Мать"). Утешая себя в эмиграции поэт черпает уверенность в счастливом исходе, вспоминая свое детское ощущение: во время непогоды он оказался в саду, долго ждал чего-то и наконец дождался - "в туче свет возник чертой изломной" ("Трицвет.2").

     Сад был настолько разнообразен, что заменял своей жизнью фантазии:

 

В саду многоцветном, в смиренной деревне,

Я рос без особых затей.

Не видел я снов о волшебной царевне,

И чужд был я играм детей.

Я помню, любил я под солнцем палящим

Один приютиться в саду.

                                                      ("Часы", II, 257)

И разглядывать жизнь птиц, насекомых, слушать гром, глядеть в небо. "Любая бабочка в саду "была" подобна сказочной царевне" ("Москва").

     Именно сад своим шумом, по убеждению Бальмонта (а не стихи его предшественников), внушили ему "заветную рифму", дал будущему поэту мелодику - основу его славы. Это смог сделать не сад вообще, а родной сад, "где светили бессмертные зори / Счастливых младенческих дней" ("Заветная рифма", II, 346). Поэт может ощущать себя средством выражения сада ("через меня пропевший сад" в стихотворении "Лебяжий пух"); "сад в полнопевности" ("Алая вишня") может вдохновить на любовь.

     Особенности деревенского сада детства привели к открытию в нем главных качеств русской природы - печали, "безглагольности":

 

Войти на закате, как в свежие волны,

В прохладную глушь деревенского сада, -

Деревья так сумрачно-странно-безмолвны,

И сердцу так грустно, и сердце не радо.

                                                                    ("Безглагольность", I, 127)

 

     Описывая женщину-"камею", он упоминает и сад: "Окошко в сад, жасмин, луна, печаль" ("Камея"). О Фете он пишет: "...никто так не воспринял красоту / Усадьбы старой, сада и балкона" ("Фет")[38].

     Ассоциирование сада со всем, что дорого с детства, привело к символическому обобщению: сад под снегом - это потерянная родина, "задремавшая" душа поэта ("Дремота"). Обобщая явления природы, Бальмонт приходит к грандиозному сравнению: "Ярко-красное Светило расцветающего дня, / Как цветок садов гигантских, полный жизни и огня" ("В час рассвета", I, 41). Сад символизирован в стихотворении "Подо льдом". Аналогия форм земного сада и сада воздуха подо льдом лежит в основании уподобления: "Там в студеных садах, в тишине темноты, / Цепенея, белеют цветы" (III, 427). Формальное основание - в уподоблении сада на земле и "сада облаков". Описывая странный "гул голосов" в летнем воздухе, Бальмонт открывает:

Это - подъятье воздушных столбов.

Полосы воздуха вверх убегают,

Полосы воздуха нежно сверкают

И непрерывность гуденья слагают,

Улей воздушный в садах облаков.

                                                                     ("Земля", I, 145)

 

     Значение целостности несет словообраз "сад" стихотворения "Я"; с его помощью поэт описывает свою всемирную отзывчивость, свою открытость всем культурам, интерес к ним, искушенность в познании: "Я меру яблок взял от яблонь всех садов. / Я видел Божий Куст. Я знаю ковы Змия" (II, 302). "Сад" этого стихотворения - символ целостности отдельного мира, его отдельности от другого "сада".

     Словообраз "сад" в поэзии Бальмонта, наполненный высоким смыслом, расширяется значением "мечта":

Но, милый брат, и я и ты -

Мы только грезы Красоты,

Мы только капли в вечных чашах

Неотцветающих цветов,

Непогибающих садов.

                                                               ("Мой друг, есть радость и любовь...", I, 83)

"Непогибающие сады" - выражение красоты и нереальности мечты, трагического разлада носителей грез с действительностью. В стихотворении "Оттуда" словообраз "сад" тоже содержит понятие мечты, идеала, рая: "Я обещаю вам сады / С неомраченными цветами" (II, 76). В этом саду можно жить вечно, там "свежесть утренней звезды", там нет печали, заката, бурь, измен. Этот мир - в стихах, даримых людям.

     Оказывается, сад может быть отождествлен с душой:

В моем саду мерцают розы белые,

Мерцают розы белые и красные,

В моей душе дрожат мечты несмелые,

Стыдливые, но страстные.

                                                 ("В моем саду", II, 111)

 

Очевидный параллелизм перерастает свои границы, так как розы "мерцают", "сверкают" (как звезды на небосклоне души); белые розы коррелируют с "мечтами несмелыми", а "ярко, ярко-красные" - аналог "призывов страстных". "Сад мечты" (стихотворение "Нежно-лиловый") - это выражение роскошного цветения грез и в то же время печали упавших листьев; метафора основана на тождественности явлений мира, подчеркивает красоту и самостоятельность душевных движений.

     Обобщение более высокой степени - в "Золотой рыбке":

 

В замке был веселый бал,

Музыканты пели.

Ветерок в саду качал

Легкие качели.

 

В замке в сладостном бреду

Пела, пела скрипка.

А в саду была в пруду

Золотая рыбка.

                             (I, 120-121)

По логике стихотворения оказывается, что в золотой рыбке и было все дело: и "музыка звучала", хотя и не видели музыканты золотой рыбки, и у гостей появлялись улыбки, а потом "в сердцах" любовь. Золотая рыбка - символ красоты мира, его тайны, того, что движет музыкой и любовью. В образе золотой рыбки - цвет и трепет человеческого идеала. "Садовое" окружение пруда и замка говорит о целостности этого мира, его проницаемости для чар рыбки.

     "В душах есть все", сказал Бальмонт, и в том числе тяга к пороку, уничтожению, что было хорошо знакомо людям начала века. В стихотворении "Дурман" эта трава, в саду произрастающая, опьяняет человека, и он не сопротивляется колдовству, его "разум мыслит полусонно". Любовь в стихотворении "Замок Джэн Вальмор" - это злые чары, приносящие гибель всем, кто любит хозяйку дома, и сад в этой опасной игре - символ порочных, болезненных наклонностей красавицы. "Сад" этого стихотворения привлекает влюбленных и коварно скрывает опасность. Сад молчал, когда исполнялся страшный замысел, в растения сада превратились возлюбленные Джэн Вальмор, и теперь колдунья пьет их дыхание. Значит, при помощи сада можно описать и "дьявольское" в любви, любовь-наваждение. В стихотворении "Ива" сад, куда иву "навек умчали" с родины, обозначает искусственность, чуждость. Ностальгическая печаль поэта-эмигранта отождествила Запад с ухоженным, но чуждым садом.

     Словообраз "сад", реализуя в себе содержание понятия сада (при описании родного сада, экзотических садов), приобретает в поэзии Бальмонта новые значения: с садом отождествляются явления природы (облака, пузыри воздуха подо льдом), душевной жизни человека (мечты, идеалы, поэзия, красота, порок). Сад детства дал Бальмонту ни с чем не сравнимый по значению опыт уюта, гармонии, красоты, счастья и определил во многом судьбу словообраза "сад" в его поэзии, открыл возможность неожиданных и закономерных отождествлений. Использование в поэзии этого слова обеспечено невозможностью адекватного выражения содержания словообраза "сад" при помощи другого слова или слов в поэзии Бальмонта. Присутствие в словообразе "сад" новых, по сравнению с содержанием понятия сада, значений обусловлено особенностями мироощущения Бальмонта, богатством контекстных возможностей художественного слова.

Н.С.ДЕГТЯРЕВА

Смоленский государственный педагогический институт

ПРОСТРАНСТВЕННЫЕ ОТНОШЕНИЯ

В ЛИРИКЕ К.Д.БАЛЬМОНТА 1894-1903 ГОДОВ

 

     Рассматриваются и сопоставляются пространственные отношения в лирике первых двух периодов творчества К.Д.Бальмонта.

     В ходе работы были составлены частотные словари[39] по сборникам стихотворений К.Д.Бальмонта 1894-1898 годов (1-й период творчества - "Под северным небом", "В безбрежности", "Тишина") и 1900-1903 годов (2-й период творчества - "Горящие здания", "Будем как солнце", "Только любовь")[40]. На основе словарей выделены тематические группы (ТГ) и получены частотные списки. (Напомним, что ТГ - "наборы слов, которые связаны единой темой и сходством понятий"[41].) Опираясь на тексты стихотворений, мы выделили два топоса: Реального и Призрачного.

     В 1-й период топос Призрачного связан только с сакральными темами и мотивами:

1896 г.                           Нам снились видения Рая...[42]

     Во 2-й период структура этого топоса усложняется. В нем выделяются теперь два локуса - сакрально-эстетический:

1903 г.                            Я чувствую какие-то прозрачные пространства

                                       Далеко в беспредельности, свободной от всего...

                                                                                                         (98)

и эсхатологический, с противоположным значением:

1900 г.                           Среди могильной душной тьмы

                                   Хрипенье стариков,

                                   Гнилые хохоты чумы,

                                   Кровавый бой врагов.

                                                                     (7)

Причем следует отметить, что данные локусы могут быть субъективно неразличимы для лирического героя или персонажей, которые принимают один локус за другой.

     В это же время усложняется и топос Реального. Теперь он включает в себя черты как "верхнего", так и "нижнего" мира, которые, однако, не выделяются как локусы:

1903 г.                           Я люблю - безумный крик

                                    И нежнейший шепот.

                                                                (118)

   Таблицы позволяют проследить изменения значимости ТГ в разных топосах в 1-й и во 2-й периоды творчества Бальмонта (цифры слева в каждом столбце обозначают количество словоупотреблений, а справа - соответствующие им процентные отношения.)

Таблица 1

     1-й период (1894-1898)

       Топос

ТГ

Топос Реального

Топос Призрачного

Всего

Человек

Природа

Культура

Вещи

417

326

13

39

52,45%

41,01%

1,63%

4,91%

1083

771

126

58

53,14%

37,83%

6,18%

2,85%

1500

1097

139

97

52,95%

38,72%

4,91%

3,42%

Всего

795

28,06%

2038

71,94%

2833

 

  

Таблица 2

     2-й период (1900-1903)

   Топос

ТГ

Топос

Реального

Топос Призрачного

 

Всего

Сакрально-эстетический локус

Эсхатологический локус

Человек

Природа

Культура

Вещи

1433

668

122

131

60,88%

28,38%

5,18%

5,56%

1766

1160

224

139

53,69%

35,27%

6,81%

4,23%

821

480

49

61

58,19%

34,02%

3,47%

4,32%

4020

2308

395

331

56,99%

32,72%

5,60%

4,69%

Всего

2354

33,37%

3289

46,63%

1411

20,00%

7054

 

 

     В целом, общие тенденции сохранились во 2-й период. Но меняется соотношение значимостей: увеличивается разрыв между ТГ "Природа" и "Человек". Если в 1-й период он составлял 14,23% (см. строку "Всего"), то во 2-й - уже 24,27%. Кроме того, возрастает значимость топоса Реального и усложняется структура топоса Призрачного, который включает теперь в себя два локуса. В то же время изменяются соотношения ТГ внутри каждого топоса. Объяснить эти изменения и является целью данной работы.

     Сакрально-эстетический локус топоса Призрачного во 2-й период сохраняет те же тенденции, которые были свойственны всему топосу Призрачного в 1-й период. Как и прежде, он наиболее связан с ТГ "Культура" и наименее - с ТГ "Вещи". Объясняется это тем, что в сакрально-эстетическом локусе 2-го периода, как и в топосе Призрачного 1-го периода, очень большое значение имеет понятие красоты. Само это слово является одним из наиболее частотных слов обоих периодов и характеризует только топос Призрачного:

1895 г.                           В царстве счастия земного и небесной красоты

                                   Я всем сердцем отдавался чарам тайных откровений...

                                                                                                                     (71)

1900 г.                           Покажи нам черты сверхземной Красоты...

                                                                                                    (183)

 

     Восприятие красоты связано с культурной деятельностью человека, благодаря которой возникают нравственные ("правда мгновения") или эстетические откровения, вследствие чего он приобщается к топосу Призрачного:

1898 г.                           Мы слышим воздушное пенье чудесной игры,

                                     Не видя поющего нам серафима;

                     (54)

 

1900 г.                           И по облачным путям,

                                   Светлым преданный страстям,

                                   Сочетаньем звучных строк

                                   За собою их увлек.

                                                               (72)

     Цель человека, приближающегося к сакрально-эстетическому локусу, - постижение Красоты. Эта цель непосредственно связана с ТГ "Культура". Не удивительно, что населяют это пространство персонажи фольклора и религии:

1895 г.                           Эльфы светлые скликались, и толпой скользили феи,

                                    И водили хороводы при сверкающей Луне...

                                                                                                     (42)

 

1903 г.                           Призраки с пресветлыми чертами

                                     Пели бы воздушную, как вздох,

                                     Песню бестелесными устами.

(106)

 

     Однако если в 1-й период большая часть лексики ТГ "Культура" включена в топос Призрачного, то во 2-й период ее значимость в топосе Реального приблизительно равна значимости в сакрально-эстетическом локусе топоса Призрачного. Это связано с тем, что во 2-ой период акт творчества может проявляться уже и в топосе Реального, иногда параллельно с аналогичным явлением в Призрачном:

1900 г.                           Как художник создает свою картину,

                                    Закрепляя мимолетное событий,

                                    Так из Вечного исходит мировое...

                                                                                         (86)

     Одновременно происходит переосмысление ТГ "Природа". В 1-й период природа чаще всего отражала картины реальности:

 

1894 г.                           Стаи птиц. Дороги лента.

                                    Покосившийся плетень.

                                    С отуманенного неба

                                    Грустно смотрит тусклый день.

           (31)

     Во 2-й период она становится знаком высшей, нечеловеческой Красоты:

1903 г.                           Для кого расцвела ты, красавица вод?

                                    Этой розы никто никогда не сорвет.

                                    В водяной лепесток лишь глядится живой,

                                    Этой розе дивясь мировой.

                                                                          (119)

     Во 2-й период сакрально-эстетический локус становится более объективным, поэтому ослабляются связи с ним ТГ "Человек" и усиливаются связи ТГ "Природа".

     Как показывает частотный словарь, в 1900-1903 годах расширяется круг лексики, определяющий топос Призрачного. В 1-й период в него входили слова, обозначающие "верхний мир", - Небо, вершина горы, звезды, высота и т.д.:

1898 г.                           Далекое Небо вздымалось,

                                     Ревнивую тайну храня.

                                                                      (57)

     Эти же значения сохраняются и во 2-ой период:

1900 г.                           Даль Небес беспредельна.

                                    О, как сладко тому,

                                    Кто, хотя бы бесцельно,

                                    Весь приникнет к Нему.

                                                                      (88)

   Однако теперь этими же словами может определяться и эсхатологический локус:

1900 г.                           ... в небе темно-голубом

                                       Плывет кровавый дым.

                                                                      (67)

     Кроме того, появляются новые обозначения. Высота отождествляется с глубиной:

1900 г.                           Небо - в душевной моей глубине...

     (69)

и с центром:

1903 г.                           Я в мировом. Я в центре вечных сил.

                                                                                          (117)

 

Причем центр становится характеристикой только сакрально-эстетического локуса и никогда - эсхатологического.

     Рассмотрим более подробно эсхатологический локус.

     В топосе Призрачного можно отметить существование локуса, грозящего человеку гибелью за его грехи:

 

1900 г.                          И небеса, таясь меж туч тройных,          

                                       Внезапно красным светом озарялись,

                                     Являя битву воинств неземных.

     (61)

     В этом локусе даже природа наделена способностью убивать:

1903 г.                          Я умираю у моря ночью.

                                   Песок затянет, зальет волна.

(132)

     Относясь к одному топосу (топосу Призрачного), сакрально-эстетический и эсхатологический локусы имеют примерно одинаковые соотношения ТГ. Однако в эсхатологическом локусе резко снижается значимость ТГ "Культура". Это естественно, так как в данном локусе разрушается все, ранее созданное. Культура становится независимой от человека и по своей стихийности сближается с природой:

 

1903 г.                           Есть что-то змеиное в движении том,

                                     И музыкой змеиною вальс поет...

   (129)

     Итак, во 2-й период ТГ "Природа" становится признаком топоса Призрачного. Поэтому характеристики топоса Реального, в отличие от 1-го периода, не связаны теперь природой. Это названия стран (Мексика, Индия, Норвегия и др.) и городов (Москва, Толедо, Карфаген и т.д.), относящиеся к ТГ "Человек". Все эти названия встречаются лишь по одному разу, но невозможно не заметить их разнообразия.

     В результате, если топос Призрачного сконцентрирован ("в центре вечных сил") и расположен по вертикали (глубина - высота), то топос Реального рассеян по горизонтали. Вертикаль при этом определяется природными характеристиками (Небо, звезда, вершина), а горизонталь - человеческими (названия стран и городов).

     Таким образом, топос Реального во 2-й период является пространством активности человека (в отличие от Призрачного, где важную роль играет стихия). Соответственно более значимыми становятся ТГ "Культура" и "Вещи", отражающие духовную и физическую деятельность человека.

     О ТГ "Культура" было сказано в начале статьи. Поэтому сейчас остановимся на ТГ "Вещи".

     В сакрально-эстетическом локусе вещи присутствуют только в связи с культурой: струна, лютня, светильник и т.д. В эсхатологическом локусе они связаны с гибелью: кинжал, гроб, оковы, томагавк и пр. Вещи топоса Реального не ограничены одной темой, они максимально разнообразны: ткань, цепь, нож, кольцо, весло, кружево и т.д. В 1-й период они ограничивают способность человека приблизиться к топосу Призрачного:

 

1895 г.                           Что от незримых очей заслонялося

                                    Тканью телесною, грезами дня...

                     (46)

     Во 2-й период вещи, напротив, сближают топос Реального с топосом Призрачного - с сакрально-эстетическим локусом:

1903 г.                           Ластятся волны к веслу,

                                      Ластится к влаге лилея

                                                                   (96)

и с эсхатологическим:

1900 г.                           Когда невинных жгли и рвали по суставам,          

                                   Перетирали их цепями пополам...

                                                                                          (62)

     Следовательно, во 2-й период ТГ "Вещи" воспринимается в топосе Реального не как сила, безусловно враждебная человеку; вещи - это орудия, которые можно использовать с разными целями:

1903 г.                           Полносложность орудий, чтоб горы дробить,

                                       Чтобы ценное золото в безднах добыть,

                                    И отточенный нож, чтоб убить!

                 (93)

     Сам топос Реального становится отражением топоса Призрачного:

1900 г.                          Так жизнь с восторгами и блеском заблужденья

                                   Есть сновидение иного сновиденья.

                                                                                         (86)

 

При этом сакрально-эстетические и эсхатологические черты в нем неразделимы:

1900 г.                           Зачем миры с их славой звездною

                                   Несутся в пляске гробовой?

                                                                               (70)

 

     Несмотря на то что топос Реального усложняется, он остается целостен и не делится на локусы.

     Обратим внимание на то, что безоблачность лирики 1-го периода сменяется тревожностью 2-го. Все эсхатологические знамения топоса Призрачного являются предостережением современникам.

     Изменения, происходящие во 2-й период, связаны не с увеличением числа топосов, а с усложнением их значений. Кроме того, меняется семантика некоторых ТГ. Так, топос Реального в 1-й период абсолютно чужд творческому началу. Он мешает человеку видеть топос Призрачного. Природа имеет в нем большее значение, чем в топосе Призрачного, поэтому он более стихиен.

     Во 2-й период человек в топосе Реального становится активен. Культура и вещи как продукты его деятельности играют большую роль. Тема природы, получившая значение высшего, нечеловеческого, в топосе Реального ослабляется.

     Топос Призрачного - это все, что связано с высотой, глубиной, центром. В 1-й период это топос откровений, которые даются человеку через соприкосновение с искусством. Во 2-й период такое значение имеет сакрально-эстетический локус топоса Призрачного. Но теперь в нем усиливается тема природы, эстетическое совершенство которой становится знаком "сверхземной красоты".

     С другой стороны, во 2-й период в топосе Призрачного выделяется эсхатологический локус. Природа в нем несет не красоту, а смерть и является стихией убивающей или предсказывающей гибель. Эсхатологический локус - это локус разрушения мира. Жизнь в целом воспринимается как теневой театр Призрачного мира.

В.В.БУРДИН

Ивановский государственный университет

МИФОЛОГО-ДЕМОНИЧЕСКИЕ МОТИВЫ

В ПОЭЗИИ К.БАЛЬМОНТА

 

     Рассматриваются корни мифолого-демонических мотивов в творчестве поэта и внутренняя связь их образов

 

     Бальмонтовский демонизм современниками серьезно не воспринимался. В минуты раздражения, по свидетельству Леонида Сабанеева, Сергей Поляков говорил о Бальмонте: “Не демон, а просто черт из провинциального театра… Он думает, что со своей огненной шевелюрой он похож на бога Солнца, а на самом деле – вылитый архиерейский певчий “из забористых”, которыми увлекаются богомольные старушки”[43].

     Возможно, что в жизни бальмонтовский демонизм, действительно, был забавен. Вероятно, и в стихах поэта он воспринимался современниками сквозь призму его личности. Мы же можем абстрагироваться от фигуры поэта и сосредоточится полностью на его творчестве.

     Корни бальмонтовского демонизма лежат в его явной одержимости Солнцем. Иного слова, чем “одержимость”, подобрать нельзя. Бальмонт пишет о Солнце взахлеб. Достаточно вспомнить его “Гимн Солнцу” из сборника “Только любовь”: “О мироздатель, / Жизнеподатель, / Солнце, тебя я пою! / Ты в полногласной / Сказке прекрасной / Сделало страстной / Душу мою! / Жизни податель, / Бог и Создатель, / Мудро сжигающий Свет, / Рад я на пире / Звуком быть в лире, / Лучшего в мире / Счастия нет”[44].

     Такая одержимость Солнцем не может не насторожить, а возвращение к истокам этого образа в сознании поэта делает понятной какую-то смутную тень, которая лежит на внешне светлых солнечных стихах Бальмонта.

     Видимо, наиболее точным объяснением этого феномена будет присутствие в стихах поэта того, что объединяет все мировые культуры Солнца, особенно на начальных стадиях. Как правило, все они включают в себя ритуал человеческого жертвоприношения (в некоторых культурах – приношение животного; большой разницы, по сути, нет, так как и в том, и в другом случае в дань Солнцу приносится живое существо). То есть, говоря иначе, в почитании бога Света и Тепла есть обязательная доля тьмы, дьявольщины, элемент бесовского шабаша.

     Не избежал этого и Бальмонт: явная сознательная направленность его стихов на воспевание Солнца и крови, проливающейся во славу ему, заставляют предположить скрытый стихийный демонизм, надсознательное проникновение в его стихи темного начала.

     По сути, конечно, в Бальмонте больше языческого, чем демонического. Языческое с православной, христианской позиции – не столько поклонение другим богам, сколько беззаветная преданность радостям и утехам земной жизни. Если вспомнить пафос В.Розанова, которым пронизана его книга “Люди лунного света” (М., 1990), православие – это религия “не от мира сего”, тогда как язычество живет полнотой сущей жизни. Эта полнота и выражена Бальмонтом в “Гимне Солнцу”. Рисуя первозданный мир, он говорит: “Во всем была живая полносложность, / Все было “Да”, не возникало “Нет””, и далее совсем в духе Розанова: “И не было нигде для счастья грани, / Любились все так жадно и светло” (110).

     Упоение жизнью Бальмонт брал из всех мировых мифологий, в каждой он искал то, что было ему ближе всего по духу: любовь к жизни, миру, свету и Солнцу. Борис Зайцев писал в воспоминаниях о Бальмонте, что это был “язычески поклонявшийся жизни, утехам ее и блескам человек”[45].

     Иногда бальмонтовское язычество проявляется не только в его любви к жизни, но и в представлениях о смерти. В стихотворении “Быть может, лучший путь – прожить свой день…” о жизни после смерти он говорит: “умчаться ввысь в родимые луга”[46]. Это ближе к представлениям о смерти первобытных народов (тучные пастбища, луга и прочее), чем к христианскому пониманию загробной жизни.

     Если учитывать, что обожествление Солнца приходит в стихи поэта из мировых культур, в чьих основах лежат кровавые языческие культуры, становится понятным, почему появление Солнца в его стихах сопровождается лейтмотивом крови. Иногда (достаточно редко) – это подается прямо, как, например, в стихотворении “Гимн Солнцу”: “Но громко голос Солнца раздавался, / И песню крови слышал человек”. Далее в этом стихотворении идет достаточно часто встречающееся в лирике Бальмонта перечисление мировых культов Солнца. Обратим внимание, какие характеристики подбирает он для каждого из них: “… в Мексике, где в таинствах жестоких / Цвели так страшно красные цветы”, “… в Индии, где в душах светлооких / Сложился блеск ума и красоты”, “… там, где Апис, весь согретый кровью”, “… между снов пластической Эллады, / Где Дионис царил и Аполлон” (111). На два, условно говоря, светлых солнечных культа приходится два культа кровавых.

     Появление Солнца часто связано с появлением крови одновременностью действия (стихотворение “Голос заката”). Иногда кровь возникает в образе красных цветов: “Ярки маки, маки с кровью, / Ярки розы, в розах кровь” (143). При этом кровавая связь Солнца и цветов может лежать на поверхности, как в строчках “Кровью дышат розы, маки, / И дневные две зари” (143), а может быть скрыта, как в стихотворении “Мои враги”.

     Воспроизведение ритуала пролития жертвенной крови подводит Бальмонта к созданию собственного мифа, согласно которому кровь дает начало миру. В этом смысле характерно стихотворение “Трицвет”[47].

     Итак, в начале мира, по Бальмонту, лежит кровь. Но если взять апокалипсическое стихотворение “Смерти - смерть”, где в финале появляется мотив теургии (характерно, что в роли Творца выступает “темный Теург”, Люцифер), то становится очевидным, что в начале мира может лежать не только кровь, но и смерть, а кровь успешно заменяет красный цвет пламени. Здесь, чтобы вновь раздвинуть пределы Вселенной “в Безбрежность”, “в море Света”, демону нужно сгореть и воскреснуть не ”чудовищной Змеей”, а ”небесно-изумрудным” ангелом, Люцифером[48].

     Так уже в раннем стихотворении из сборника “Горящие здания” появляются мотивы и образы, характерные для творчества Бальмонта: образ Змеи, мотив Смерти, лежащей в начале мира, мотив жертвенного красного пламени, творящего Вселенную, а также образ Люцифера, “темного Творца”. Этот последний образ настолько тесно переплетен в поэзии Бальмонта с темой смерти, что в какую-то минуту Творец сам становится “живым мертвецом”: “Ты жизнь творишь, но сам ты не живой”[49].

     От прилагательного “неживой” уже близко к существительному “нежить”, и в стихах Бальмонта вдруг начинают возникать мертвые чародеи – Луна и Месяц, мертвая красавица-возлюбленная и черная принцесса-оборотень, царица Ночи, Тьмы и Смерти[50].

     Тема “живые мертвецы” начинается для Бальмонта с мотива смертельного сна. Очевидно, что в этом он идет вслед за бродячим фольклорным сюжетом о колдуне или богатыре, спящем мертвым сном. В смутном, не очень ясном стихотворении “Не обвиняй”, судя по всему, как раз и появляется образ такого “великого спящего”. Поэт ни разу не называет его прямо, используя лишь два обращения – “ты” и “мой брат”. Из монолога поэта мы узнаем, что таинственный Некто заключен в темницу и зачарован. Любопытно местонахождение темницы – “на дне” и вид чар, наложенных на узника: “Ты потонул. Ты здесь уснул. / И встать не можешь ты” (138).

     Можно предположить здесь явную связь с водой, а воды, в свою очередь, с Морем. В стихотворении Бальмонта “При Море черном” появляется море мертвых, куда “сонмы юных несут гробы” (159). А в более раннем стихотворении “У Моря ночью” из сборника “Только любовь” есть т такие говорящие строки: “…у Моря ночью / Меня полюбит лишь Смерть одна” (132). Таким образом, связь моря и смерти у Бальмонта становится очевидной, и можно утверждать, что таинственный узник, который заключен в темницу на дне смерти и спит мертвым сном, все осознавая, но не имея сил подняться, - живой мертвец.

     Тема смертельного сна и зачарованного спящего повторяется в поэме “Земля”. Причем спящий назван “странный мертвец”. Произведение это любопытно своеобразной параллелью с гоголевским “Вием” (трудно сказать, осознанной или случайной). Только место ослепительно красивой в гробу панночки занимает мертвец-мужчина, который тоже красив благодаря печати смерти: “Для тебя же – мрак забвенья, / Смерти прочная печать, / Чтобы в зеркале мгновенья / Ты красивым был опять” (143-144). Так же, как и встающая по ночам из гроба панночка, пытается встать бальмонтовский мертвец: "Вечно слышен стон во мраке: / "В гробе тесно! отвори!"". Характерно и то, что живой мертвец, которому автор пророчит: "Спи смертельно, встанешь вновь", является центральным образом в картине земной жизни, нарисованной в первой части поэмы. А слова, по сути, заключающие в себе основную идею отрывка, проговариваются как бы ненароком: "Всюду звери, травы, камни, / Люди, люди, яркий сон" (144). Последние слова "яркий сон", стоящие в ряду перечисленных признаков земной жизни, намекают на то, что весь мир вокруг - только сон. Может быть, сон спящего мертвеца, творящего этот мир в своем сознании.

     Мир настолько напоен смертью, что в какой-то момент становится трудно понять, что в нем мертвое, что живое: "Не поймешь его, он мертвый иль живой" (364).

     Образ мертвого колдуна, который правит миром из своей загробной жизни, приобретает космическое звучание благодаря слиянию с образами двух традиционных богов-светил - Месяца и Луны. В стихотворении "Ворожба Месяца" есть указание на то, что он - "злой и властный чародей" (294), однако мертвым он нигде не назван. Тем не менее косвенные указания на его сущность "нежити" рассыпаны по всему тексту. Это и связанные с существительным "месяц" прилагательные "бледный", "холодный", и способность Месяца управлять "рядами теней", "призраками", и намек на то, что он убил "птицу Жизни" (296).

     Что касается Луны, то она не столько колдунья, сколько мертвая красавица. Причем это ее свойство дано в стихах главным образом в виде намеков. Стихотворение "Влияние Луны" начинается со строк: "Я шел безбрежными пустынями / И видел бледную Луну" (95). Бледность Луны становится указанием на ее "неживую" сущность, если обратить внимание, что в стихотворении "Гимн Огню" из этого же сборника "Будем как Солнце" бледным немеркнущим светом светится Смерть (95). Кроме этого, Луна обладает свойством насылать "лунатический сон" (96) и заставлять влюбляться в сны. А сон, как мы помним, для Бальмонта равнозначен Смерти.

     Луна светит мертвецам в стихотворении "Старый дом", к тому же мертвецам не простым, а зачарованным "глубью враждебных зеркал" (129). А если вспомнит строчку "зеркала с колдующей Луною" (260), становится понятно, что, по-видимому, мертвый сон насылает сама колдунья-Луна.

     Эта же цепочка "Луна-Смерть-Сон" повторяется в стихотворении "На юге": "Но лик Луны был так бесплотен ночью, / Как будто умерла Луна с Зимою, / И только тень луны к весне осталась, / Серебристо-белый сонный ободок" (366).

     И наконец, более прямо Луна названа мертвецом в стихотворении "Смотри, смотри, как два кольца огромны...". Она охарактеризована как "мертвенная", а ее луч назван "белесоватым" (259).

     От темных богов Луны и Месяца, мертвых, но живых, недалеко до образа "темного Теурга" - демона. И здесь нужно отметить интерес Бальмонта вообще ко всему темному, демоническому. Так, в стихотворении "Болото" , персонажем которого становится трясина, заманивающая путников и засасывающая их души, Бальмонт признается: "...ты мне нравишься, болото" - и объясняет эту странную любовь следующим образом: "Я верю, что божественен предсмертный взгляд" (129).

     Не случайно и то, что возлюбленной лирического героя становится "черная принцесса", пантера-оборотень, царица Ночи[51]. А своим "темным братом" он называет "сына звезды" (уместно вспомнить, что "Люцифер" означает в переводе с латыни "утренняя звезда"). Так осуществляется переход к образу "темного Теурга", тоскующего демона.

     Заметим, что автор, используя этот образ, может употреблять равнозначно местоимения "я" и "он". В стихотворении "Отречение" "Я" - то ли демон, то ли поэт - отрекается от красоты всей земной жизни, не имеющей смысла перед лицом Смерти (125).

     Демоническая тоска и вселенская усталость владеют лирическим героем стихотворения "Отчего мне так душно..." (139).

     Демону посвящено стихотворение "Он был из тех, на ком лежит печать...", в котором помимо традиционных мотивов "проклятости", печали и одиночества, неудовлетворенности красотой мира, возникает мотив горения: "Как факел, он горел на мрачном пире..." (125). Также надо отметить мотив жертвенности, появляющийся в другом "демоническом" стихотворении поэта - "Над морем". Здесь тоскующий над морем демон признается: "Какой бы ни принял я жертвы во имя людей" (158).

     Мотивы жертвенности и горения сплетены воедино в поэтической декларации Бальмонта "Смертию - смерть", где собраны все основные его образы и мотивы.

     В этом, цитировавшемся выше стихотворении дано своеобразное кощунственное переосмысление евангельского сюжета о жертве Христа ради спасения и обновления мира. "Кощунственное", поскольку место Христа занимает воскресший и обновивший мир своей смертью Люцифер (в христианском учении - одно из имен Сатаны). Для того чтобы спасти мир, ему приходится принести себя в жертву: вспыхнуть, "горя и задыхаясь от мученья".

     Этот огонь и эта жертва, вероятно, могут стоять в одном ассоциативном ряду с Солнцем и кровавыми жертвами, которые приносились в момент его появления на небосклоне, то есть в момент начала горения.

     Таким образом, бальмонтовское солнцепоклонничество получает логическую завершенность в образе "демона-Солнца", и это подчеркивает значимость образов "кровь", "Смерть" и "живые мертвецы" для темы, заявленной в заглавии статьи.

Н.А.МОЛЧАНОВА

Ивановский государственный университет

ПОЭТИЧЕСКИЙ МИР КНИГИ К.Д.БАЛЬМОНТА

“СВЕТОСЛУЖЕНИЕ”

      Анализируются основные мотивы и образы малоизвестной в России последней книги К.Д.Бальмонта “Светослужение”.

      Последняя поэтическая книга К.Д.Бальмонта “Светослужение” в силу целого ряда причин до сих пор не привлекала внимания исследователей. Вышедшая в 1937 году в Харбине небольшим тиражом, она осталась почти неизвестной. На книгу не было откликов в европейских и американских русских изданиях. Появились лишь рецензии в харбинской печати: в журнале “Рубеж” (№ 48 за 1937 год) напечатана рецензия поэта и прозаика Наталии Резниковой, а в газете “Харбинское время” (7 декабря 1937 года) – В.В.Обольянинова, воспользовавшегося псевдонимом Тотемов.

     Из пятидесяти стихотворений книги в России перепечатано всего лишь 8. Они вошли в “Избранное” (М., 1980). В сборнике “Светлый час”, который подготовил В.Крейд в 1992 году, ”Светослужение” представлено 7 стихотворениями. Еще 15 стихотворений были ошибочно включены издателем в раздел “Из архива” (подразумевается архив А.В.Амфитеатрова) как впервые опубликованные[52]. Полное издание и научное изучение “Светослужения” представляется очень важным. Дело в том, что по давно установившейся точке зрения считалось, что творческий путь К.Д.Бальмонта оборвался его душевной болезнью 1933-1936 годов, и ничего значительного позднее он не написал. Книга “Светослужение” опровергает это мнение, можно сказать, что в ней отразился определенный (последний) творческий подъем поэта.

     Ответ на вопрос, почему книга К.Д.Бальмонта, жившего во Франции, вышла в Харбине, дают воспоминания его дочери Н.К.Бруни[53], а также письма К.Д.Бальмонта к В.В.Обольянинову, хранящиеся в ИРЛИ[54].

     Что же представляет собой последняя книга К.Д.Бальмонта? Прежде всего можно сказать, что в ней поэт остался верен символистским принципам организации лирических текстов. 27 февраля 1937 года в письме к В.В.Обольянинову он писал: “Вот Вы все время говорите “сборник”. Но все дело в том и есть, что “Светослужение” никак не сборник, а цельная, единством связанная лирическая книга, одна световая поэма, где один стих ведет к другому, как строфа к строфе. Потому-то мы безусловно настаиваем на отсутствии дат и посвящений”[55]. Последнее пожелание поэта не было выполнено. Несмотря на все усилия В.В.Обольянинова и его друзей, качество издания “Светослужения” не удовлетворило Бальмонта. К тому были объективные причины: в условиях оккупированного японскими войсками Харбина трудно было выполнить требование поэта об обязательной двойной корректуре, также как о непременном личном прочтении верстки. Видимо, присутствовали здесь и субъективные моменты: к пятидесяти стихотворениям, присланным Бальмонтом, В.В.Обольянинов присоединил еще два ранее полученных им в письмах стихотворения, посвященных его дочерям Ирине и Веронике. Эти стихотворения, стоящие в книге последними, в определенной мере нарушают ее цельность. Справедливости ради надо признать, что цельность “единой световой поэмы” не всегда достигалась и самим автором, некоторые стихотворения, включенные в “Светослужение” по воле К.Д.Бальмонта (“Царство и Сила и Слава”, “Белый цветок”), выпадают из ее лирического контекста.

     Характеризуя основной эмоциональный тон “Светослужения”, В.В.Обольянинов отмечал, что в этой книге “больше тени, чем света”[56]. Трагические интонации, появившиеся в эмигрантской поэзии Бальмонта (в частности, в книгах “Марево”, “В раздвинутой дали”), здесь прозвучали с наибольшей силой. И мир природы, и душа поэта – неизменные слагаемые лирики К.Д.Бальмонта – раскрываются в “Светослужении” чаще всего в особом “сумеречном” состоянии. Любимое время суток поэтов-романтиков – сумрак, “когда день превращается в ночь”, окрашивается в мироощущении бальмонтовского лирического героя в грустные тона, а из прошлого приходят одни “тени” (стихотворения “Сумрак”, “Тени”, “В сумерках”, “Глубокая тень”). С сумеречным душевным состоянием героя гармонирует элегический осенний пейзаж:

 

Осень брошенная,

Грусть непрошенная,

Распотрошенная,

Пыль – слепит!..

 

Ге же радостная –

Моя благостная,

Песня сладостная?

Спит… Молчит…[57]

                                                                                     (“Осень брошенная…”)

     Еще раньше, на рубеже 1910-1920-х годов Бальмонт впервые ясно осознал, что "лучший стих, где очень мало слов". Его стиль в эмигрантский период лишается обычной цветистости, становится сдержаннее, в "Светослужении" он делается порой даже лапидарным. Вероятно, можно найти точки соприкосновения поздней лирики Бальмонта со стилевыми исканиями поэтов так называемой парижской ноты. Вот, например, начало стихотворения "Ночной мотылек":

 

Смеркалось. Сумрак. Смерть, летая,

Смотрится в окно.

Смерть ли? Греза ль? Мысль? Боль? Злая?

Знать мне не дано...

                             (4)

     Конечно, радикального обновления поэтики К.Д.Бальмонта в "Светослужении" не произошло, он варьирует и трансформирует свои прежние символические мотивы и образы, может быть, сознательно используя их "заштампованность" и тем самым как бы демифологизируя их. В начале ХХ века "вечно юный" лирический герой поэта провозглашал символом своей стихийной души "вольный ветер". Теперь, на склоне лет он приходит к мысли о "безветрии души":

Я чувствую душой своей спокойной

Как хорошо безветрие души...

                                                             ("Безветрие души", 87)

 

Слегка обновляются другие бальмонтовские мотивы - "безглагольность", "тишина", "безбрежность"; "безглагольность" теперь ассоциируется с "умиротворением", "тишиной" примирения с неизбежностью жизненных утрат:

...Безглагольный молился я, без кипенья страстей.

Хорошо позабыться так, не считаясь с утратами,

Их же числа так числимы, не вернешь все назад,

Любоваться долинами, глубиной, перекатами,

В тишине примирения ощущать свой закат.

                                                                           ("Поля позабытые", 50)

 

     К.Д.Бальмонту никогда не удавались отвлеченно философские стихи. И в "Светослужении" его попытки поставить глобальные вопросы смысла собственной и общечеловеческой жизни (в стихотворениях "Круги", "Царство и Сила и Слава") оказались обреченными на декларативность. Исключением представляется стихотворение "Всходящий дым", в котором поэт проецирует на судьбу своего лирического героя гераклитовское толкование "воскуряющихся душ"[58]. И еще один образ его философской лирики в "Светослужении" наполняется глубоко выстраданным содержанием, это образ "Высокого Дома" (стихотворения "Глубокая тень", "Золотые просветы"), символизирующий не столько космическое мироздание, сколько утраченную родину (ср. с названием книги очерков Бальмонта начала 20-х годов "Где мой дом?").

     "В чарующий Дом приоткрытая дверца" мерещится поэту "во тьме железных ночей, где лишь черные мраки для нас" ("Разбросался закат"). В сонетах "Памяти Пушкина" он восклицает:

Мне снится вечер на пруду,

О, сторона моя родная...

<...>

Как иве хочется печали,

Как иве хочется домой!

                                         (54)

 

     Несмотря на преобладание минорного тона в мироощущении лирического героя Бальмонта, его последняя книга не стала безнадежно пессимистическим эпилогом творчества поэта. Идея "светослужения", стержневая для всей его лирики, получила здесь достаточно яркое, концентрированное выражение. Лирический герой Бальмонта навсегда остался "солнечником". В лучших стихотворениях "Светослужения" ("Всходящий дым", "Забросать тебя", "Как мы живем", "Щебетливая") душа бальмонтовского героя по-прежнему устремлена в "огнепоклоннический храм":

В страстях всю жизнь мою сжигая,

Иду путем я золотым

И рад, когда во тьме сверкая,

Огонь возносит легкий дым...

                                                               ("Всходящий дым", 6)

     Книгу по замыслу поэта завершало стихотворение "Солнце поющее", в котором Бальмонт сдерживает известное поэтическое обещание своей молодости: "А если день погас, / Я буду петь... Я буду петь о Солнце / В предсмертный час!" Он опять утверждает:

Солнце, ты сон наш и ты пробужденье,

Солнце, ты колокол, башня и звон.

Солнце поющее, - сердце - кажденье,

Ты же - движенье, в сверканье знамен.

                                                               (90)

     В "давно отзвучавшей" жизни поэта остались две надежные точки опоры: любовь и творчество. В "грезах влюбленного сердца" его лирический герой вновь предстает "жаждущим Юношей" (стихотворение "Золотые просветы"). Большинство стихотворений, воспевающих в "Светослужении" "только любовь", пронизывают два основных мотива: стремление к вечной новизне чувств и тоска по утраченной "тонкостанной" "красавице призрачных дней", что была для лирического героя поэта "желанней из всех, столь желанных..." ("Давно"). Образ "тонкостанной", несомненно, навеян воспоминаниями о второй жене Е.А.Андреевой, в авторских комментариях к текстам "Светослужения" ей посвящены стихотворения "Давно" и "Но я люблю тебя...", видимо, к ним можно присоединить и стихотворение "Газель", завершающееся строками:

 

Где б ни был я, с тобой я сердцем вновь,

Страстная меж страстных, в таинственных пленений,

Ты моя одна - бессмертная любовь!

                                                     (34)

     Однако непостижимая "Тайна любви" (стихотворение "Кветцаль") в том и состоит, что женская героиня лирики Бальмонта не может быть сведена к одному конкретному прототипу, ибо "солнечнику" просто необходимо:

 

Захватить тебя, как в плащ широковеющий,

В перепутанность всех стран и всех веков,

Чтобы в той голубизне, тебя лелеющей,

Век была бы новой ты, я - вечно нов!

                                                             ("Забросать тебя", 49)

     Другая ипостась лирического героя "Светослужения" - "Ваятель Слова". Она не совсем обычна для "стихийного гения" и говорит об определенном переосмыслении Бальмонтом сущности поэтического труда. Миссия поэта в мире осознается им теперь как "роковая", то есть тоже окрашивается в трагические тона:

 

Я неуклонной подчинен судьбе.

И любим страстно мы, - не зная сами,

Какими мы стремимся крутизнами...

                                                           ("Памяти Пушкина", 53)

     Весьма показательно то, что, осмысляя тему творчества, Бальмонт едва ли не впервые пытается говорить "мы". Существенным представляется также то обстоятельство, что из всей русской и мировой поэзии, реминисценциями из которой всегда была насыщена лирика Бальмонта, в последней книге он выделяет только два изначально близких ему имени - Пушкин и Фет.

     Цикл "Памяти Пушкина", в который вошло четыре стихотворения ("Как весело цветущее растенье...", "Ты слышишь в высоте паденье...", "Как иве хочется печали...", "Какою девой молодой..."), на наш взгляд, уступает предшествующим сонетам Бальмонта, особенно проигрывая в сравнении с "Сонетами солнца, меда и луны". Более интересно в русле развития поэтом пушкинских мотивов стихотворение "Лист Анчара", не вошедшее в цикл, но непосредственно предшествующее ему в "Светослужении". Смертоносный Анчар предстает как "горячий сердца яд", погубивший "светлорожденного" поэта:

 

О, я узнал, - то жгучий яд Анчара, -

Так значит, я недаром был убит...

Прощай, моя разбившаяся чара!

                                                  (52)

 

     Мотив "отравленности" поэтического творчества звучит и в стихотворении "Как мы живем?" (с эпиграфом из Фета):

 

Мы так живем, что с нами вечно слава,

Хмельная кровь, безумствующий бред,

И, может быть, в том жгучая отрава,

Но слаще той отравы в мире нет.

                                                         (58)

     В целом "Светослужение" вряд ли можно рассматривать как одну из лучших книг поэта. Но это был достойный итог, поэтическое завещание, в котором К.Д.Бальмонт остался приверженным светлым, "солнечным" началам своего лирического мироощущения.

Л.Н.ТАГАНОВ

Ивановский государственный университет

ШЕСТЬ ТЕЗИСОВ О "РУССКОЙ НЕРУССКОСТИ"

К.БАЛЬМОНТА

 Миф о "нерусскости" К.Бальмонта был сотворен прежде всего самим Бальмонтом. На каком-то этапе творчества он почувствовал себя поэтом Вселенной, которому доступны все страны мира. Этот миф был поддержан в свое время М.Цветаевой и О.Мандельштамом. Бальмонт увиден последним как "самый нерусский из поэтов"[59]. Однако нельзя не заметить, что такое представление вступает в противоречие с беспрецедентным успехом, каким пользовался Бальмонт у русского читателя в 1890-1910 годы. Уже одно это заставляет задуматься о феномене "русской нерусскости" первого поэта "серебряного века".

  1. Появление Бальмонта в русской поэзии по-своему предсказано Н.В.Гоголем в "Ревизоре" и в "Записках сумасшедшего". Образ Хлестакова может быть рассмотрен в плане своеобразной персонификации поэзии, рождающейся из столкновения легкости и тяжести российской действительности. Поэтическая фантасмагория в "Ревизоре" имеет своей оборотной стороной российскую скуку (см.письмо Хлестакова "душе Тряпичкину"). Поприщин - это своего рода безумный Хлестаков, в котором изначальная склонность к поэзии приобретает острейший драматизм, сообщающий гоголевскому герою неожиданно провидческий для русской литературы смысл. В гениальной концовке "Записок сумасшедшего" как бы напророчена судьба Бальмонта - одного из самых победительно "легких" русских поэтов, оказавшегося в конце жизни вне дома, мечтающего о возвращении на "родную межу" и понимающего при этом невозможность такого возвращения.
  2. Чтобы понять русскую "хлестаковско-поприщинскую" природу творчества Бальмонта, надо вспомнить о его первоначальных поэтических импульсах, обусловленных очень сильным материнским влиянием. В десять лет Бальмонт испытал нравственное потрясение, связанное с отказом матери признать в нем поэта. ("Ты написал стихи. Что же тут особенного?"[60]) Полагаем, что стремление удивить самого близкого человека особенными стихами и стало для Бальмонта той творчески-психологической основой, на которой определился тип его поэтической личности. Вечное дитя, гоняющееся на глазах у матери за стрекозами причудливых видений и ждущее при этом материнского одобрения, - вот стержневое начало Бальмонта-поэта. В его лице романтическое выступает как некий каприз, нежелание ребенка следовать поведению взрослого. Но одновременно за этим скрывается стремление завоевать внимание окружающих своей детской непосредственностью. Такого Бальмонта Россия долгое время принимала и любила. В свою очередь Бальмонт, чувствуя эту любовь, находил в ней опору для творчества. Отсюда и эстетика "стихийного гения": преобладание броского метафоризма над углубленной мифопоэтикой, звука над смыслом и т.д. (ср. с поэзией А.Блока, В.Иванова, А.Белого).
  3. Драма, которую переживает Бальмонт в эмиграции (1920-1924 годы), связана с потерей его главного слушателя, России, носящей в себе материнскую любовь к сыну. Парадоксальное поэтическое следствие этой драмы - концентрация образов "русского" ряда, значительно потеснивших в бальмонтовской поэзии вселенско-космополитическую мифологемность. Показательна в данном случае сама смена автохарактеристик поэта. Раньше: "Я - внезапный излом, / Я - играющий гром, / Я - прозрачный ручей, / Я - для всех и ничей" ("Я - изысканность русской медлительной речи...")[61]. Теперь: "Я русский, я русый, я рыжий. / Под солнцем рожден и возрос. / Не ночью. Не веришь? Гляди же / В волну золотистых волос" ("Я русский")[62]. Происходит "обрусение" некоторых сквозных мифологем в поэзии Бальмонта ("солнце", "земля", "вода"), переосмысляется цветовая символика (например, "белое" лишается оттенка мертвенности).
  4. Поэзия позднего Бальмонта - это своего рода сон о России, который вбирает в себя самый широкий спектр звуков, красок, свойственных его доэмигрантскому творчеству. "Русское" здесь - безграничная весенняя стихия, благословляющая поэта на главное дело (прежде "русское" нередко выступало в качестве силы, подавляющей неземные устремления). Поздний Бальмонт возвращает долг матери, отцу, русской природе, русскому языку.
  5. В эмигрантском творчестве Бальмонт не изменяет своей ключевой эстетической установке: поэт - дитя, ждущий внимания матери. Но со временем Бальмонт все больше чувствует относительный характер поэзии как игры. В его творчестве усиливается сознание невозможности выйти за рамки "сновидческого" состояния. Это сознание особенно резко проявляется в прозе Бальмонта, где он, по сравнению с поэзией, менее подвержен стилистической инерции. Нам еще предстоит заново осмыслить его эстетику, представленную в книгах "Где мой дом", "Воздушный путь", заново прочитать роман "Под новым серпом". Именно в своей эмигрантской прозе Бальмонт во многом ломает представление о себе как художнике, лишенном драматического сознания. Именно здесь возникает перед нами образ русского страдальца, тоскующего по родной земле. "Нерусский Бальмонт, заморский Бальмонт" (М.Цветаева)[63] открыто обнажает свою русскую природу.

И.С.ЖЕМЧУЖНЫЙ

Курский государственный педагогический университет

К.Д.БАЛЬМОНТ И А.А.ФЕТ

      Исследуются общие и отличительные черты импрессионизма поэзии "позднего" Фета и "зрелого" Бальмонта.

 

     К.Бальмонт в курсе публичных лекций 1897 года "О русской поэзии"[64] объявил Фета и Тютчева "царящими над современной литературной молодежью" и противопоставил их Пушкину и Лермонтову. У Фета и Тютчева "все таинственно, все исполнено стихийной значительности, окрашено художественным мистицизмом". "Пушкин живет во временном, Фет и Тютчев - в вечности".

     В лекции 1900 года "Элементарные слова о символической поэзии" Бальмонт перечисляет "имена наиболее выдающихся символистов, декадентов и импрессионистов" в литературах мира[65] и из русских поэтов называет Тютчева, Фета, Случевского, а затем характеризует творчество каждого из них в этом аспекте.

     Высказывания Бальмонта о Фете - весьма многочисленные - представляют Фета мудрецом, поэтом-философом, мистиком. Мистицизма Фета Бальмонт не доказал (в миросозерцании Фета не было ничего мистического), но во всяком случае содействовал изменению прежнего представления о поэзии Фета как о "безыдейном щебетании" (Орест Миллер). Через все творчество и Фета, и Бальмонта проходят два великих поэтических слагаемых, которые их во многом роднят и объединяют: 1) утонченная музыкальность стиха; 2) высокая поэтика неуловимого и таинственного мгновения (по терминологии К.Бальмонта - "мимолетности"). Глубже и непосредственнее всех символистов по этим двум параметрам был связан с Фетом К.Бальмонт. Ассоциативная семантика Фета открыла путь к символам и "мимолетностям" Бальмонта и многое определила в дальнейшем развитии русской поэзии.

     Среди стихов, помещенных Фетом в разделе "Мелодии", есть такие, которые тематически связаны с музыкой, - "Певице", "Бал", "Сияла ночь, луной был полон сад". Другие провоцируют ассоциации с музыкой нарочитостью своей структуры - "Шопену". Однако большинство стихов такого очевидного отношения к музыке не имеет. Тем не менее они стремятся к предельному выражению "музыкально-неуловимого" эффекта, передавая сам процесс протекания смутных чувств, их неуловимых переходов и оттенков.

     Мы говорим о стихах типа "Сны и тени", "Буря на небе вечернем", "Полуночные образы реют", "Я долго стоял неподвижно", "Как мошки зарею". Строки последнего из указанных стихотворений:

О, если б без слова

Сказаться душой было можно! -

стали популярной иллюстрацией романтической тяги Фета к выражению "невыразимого". Сообщая смысловую многозначность конкретному образу, Фет на своем индивидуальном опыте приобщился к поэтике "музыкально-неуловимого".

     Так же музыкальная речевая река увлекла за собой Бальмонта. Он подчинялся ее течению в большей степени, чем смыслу высказывания. На стихах Бальмонта, как на нотах, можно поставить музыкальные знаки, которые обычно ставят композиторы. В этом смысле Бальмонт продолжает в русской поэзии линию, получившую свое классическое выражение у Фета. Именно о нем П.Чайковский сказал : Фет "сделал шаг в нашу сторону" (то есть в сторону композиторов)[66]. Бальмонт ставил в великую заслугу своему предшественнику Фету именно то, что тот "установил в лирике точное соответствие между мимолетным ощущением и прихотливыми ритмами"[67], таким образом отмечая характерное для себя самого.

     Родственные связи в творчестве Фета и Бальмонта отчетливо просматриваются в области стиля и духовного содержания. Родство проявляется в выборе важнейших мотивов. Во многом созвучно, синхронно звучат в лирике Бальмонта и Фета такие мотивы, как север - юг, смерть - жизнь, ночь - день, луна - солнце, "мотив возвышения", "царство красоты".

     Уже в книге Бальмонта "Под северным небом" напечатан ставший притчей во языцех "Чуждый чарам черный челн". И неспроста. Новые ритмы, новая фактура стиха, густота аллитераций - все это были первые шаги новой поэзии. Мысль в этой книге еще прежняя, созвучная поэзии восьмидесятников, но стиховой лад - неслыханный.

 

Ландыши, лютики. Ласки любовные.

Ласточки лепет. Лобзанье лучей.

Лес зеленеющий. Луг расцветающий.

Светлый свободный журчащий ручей[68]

                                                                    ("Песня без слов")

 

     Тень Фета, для Бальмонта самого близкого из поэтов, конечно, реет над этими строками, но называются они совсем как у Верлена - "Песня без слов". Это стихи о миге счастья в "сказочной светлой свободной стране". Здесь много от новых веяний, которые именно Бальмонт утверждал в русской поэзии: импрессионизм, музыкальность, эксперимент, культура стиха, философия мгновенных состояний, протест против общественного уныния и прогноз будущей солнечности:

Радость безумная. Грусть непонятная.

Миг невозможного. Счастия миг[69].

                                                 ("Песня без слов")

     Аллитеративность русского слова была сильно увеличена Бальмонтом. Он и сам, со свойственной ему бравадой писал: "Имею спокойную убежденность, что до меня, в целом, не умели в России писать звучные стихи"[70]. Примат музыкальной темы, сладкогласие, упоенность речью лежат в основе его поэтики. Магия звуков - его стихия. Смысловая функция слова подчас нарушена, правда, не до такой степени, как у поэтов, обращающихся к заумной речи, уродовавших слово. Классическим, хрестоматийным примером гармоничного сочетания аллитеративности с наличием смыслового значения стиха стали бальмонтовские "Камыши". Здесь движущим стержнем (импульсом) стихотворения становится не только виртуозно развитая аллитерация, но и пространственно-временная организация проходящей в камышах ночи. В чисто символистской манере изображено трехфазное прохождение молодого месяца (луны) по ночному небосводу.

     Иннокентий Анненский говорил о музыкальной потенции его слова: "В нем, Бальмонте, как бы осуществляется верленовский призыв: музыка прежде всего"[71]. Бальмонт был эвфонически высоко одарен. Его называли "Паганини русского стиха". Увлечение звукописью, музыкальность - вот отличительные черты ранних книг Бальмонта. В предисловии, предпосланном второму изданию сборника "Горящие здания" (1900), Бальмонт заявил: "В предшествующих своих книгах... я показал, что может сделать с русским языком поэт, любящий музыку. В них есть ритмы и перезвоны благозвучий, найденные впервые"[72].

     Но аллитеративность Бальмонта подчас навязчива. В конце прошлого века эта стихотворная музыка казалась откровением и высоким стихотворным мастерством. Однако уже Блок писал, что "Бальмонт и вслед за ним многие современники вульгаризировали аллитерацию"[73]. Отчасти он был прав: звукопись, хорошо известная великим русским поэтам, иногда у Бальмонта становится самоцелью.

     Музыка все захлестывает, все заливает у Бальмонта. Ему была близка фетовская мелодизация речи. Но иногда фетовское он доводил до абсурда, и тогда стихи напоминали пародию на автора "Вечерних огней".

     У Фета поэтическое слово важно и своим звучанием, и своим значением. Смысл нуждается в слове, слово нуждается в смысле. У Бальмонта слово редко нуждается в смысле. Романтика, возвышенная речь в лучших творениях Бальмонта проступает с убедительной силой.

     В тесной связи с утонченной музыкальностью стиха двух маститых поэтов стоит и вопрос об "импрессионизме" Фета и Бальмонта. Уже почти с самого начала, с 40-х годов, романтизм Фета - поэзия, способная улавливать "момент, самобытно играющий собственной жизнью"[74], неуловимо музыкальные впечатления, зыбкие душевные движения в их "трепете", "дрожи", живой динамике переливов красок и звуков, "волшебных изменений милого лица", в "непрестанных колебаниях", "переходах, оттенках", диалектическом сочетании противоположностей - был окрашен чертами, которые значительно позднее получили название "импрессионизм".

     Фет - великолепный знаток жизни природы. В его стихах она полнится гармонией и поэтическими событиями. Природа предстает у Фета и в ослепительном солнечном блеске, и в тонком полусвете луны. Обращает на себя внимание пристрастие Фета к эффектам контрастного освещения, блеска и отражения, чаще всего приводящее на память методы работы импрессиониста. Луна, свеча, звезды, гладь озера обычно воспринимаются в его стихах как вполне реальные источники этих эффектов, а не как традиционные элегические детали ("Что за вечер", "Над озером лебедь...").

     В некоторых стихах Фета импрессионистским средством, стимулирующим возникновение в настоящем пространственного ряда образов из прошлого, является музыка. Она позволяет поэту заново созерцать картины своего прошлого, заново переживать его. Показательно в этом смысле стихотворение "Шопену". Здесь очевиден импрессионизм Фета, его стремление передать мимолетность впечатлений, которое в свою очередь связано с поисками адекватных средств выражения.

     Подзаголовок одной из лучших книг Бальмонта "Горящие здания" - "Лирика современной души". Эта лирика запечатлевает беглые, подчас невнятные, дробные впечатления, мимолетности. Именно она характеризует зрелую манеру поэта. В том поэтическом мире, который он создавал, все подвижно, бегло и зыбко, все соткано из летучих мимолетных впечатлений, безотчетных восприятий, неотчетливых ощущений. В.Брюсов, по справедливости назвавший Бальмонта "самым субъективным поэтом, какого только знала история нашей поэзии", удачно охарактеризовал его лирику как поэзию "запечатленных мгновений". "Истинно то, что сказалось сейчас. Что было перед этим, уже не существует. Будущего, быть может, не будет вовсе <...> Вольно подчиняться смене всех желаний - вот завет. Вместить в каждый миг всю полноту бытия - вот цель <...> Он всегда говорит лишь о том, что есть, а не о том, что было..."[75]

     Мимолетность возведена Бальмонтом в философский принцип. Человек существует только в данное мгновение. В данный миг выявляется вся полнота его бытия.

В каждой мимолетности вижу я миры,

Полные изменчивой радужной игры[76].

                                                             ("Я не знаю мудрости...")

 

     Изменчивость, зыбкую радужность, игру "каждой мимолетности" запечатлевает поэт. В этой связи одни называли его импрессионистом, другие - декадентом, третьи - миготворцем. А.В.Луначарский употребляет - правда, по отношению к другому поэту - термин "моменталист". Это в какой-то степени характеризует и Бальмонта, его желание увидеть вечность сквозь миг, его жажду охватить взором и исторический путь народов, и свою собственную жизнь.

     В основе поэтики Бальмонта - философия возникшего и безвозвратно ушедшего неповторимого мгновения, в котором выразилось единственное и неповторимое душевное состояние художника. Миг - знак, намек на то, что есть вечность, есть невидимый "космос души", проявляемый то так, то этак.

     И в ощущении "мига-вечности" Бальмонт как нельзя более близко подходит к пониманию поэтики Фета.                                    Восприятие обоих поэтов-импрессионистов совершает своеобразные скачки, между которыми каждый раз остается событийная и смысловая "бездна".

     Классический пример фетовской миниатюры - стихотворение "Облаком волнистым", состоящее всего из двух строф, - по своей временной организации во многом схоже с бальмонтовским "Я не знаю мудрости...". И там и здесь - большой временной и событийный "провал" между первой и второй строфами стихотворения. И если во времена Фета такого рода смысловые "пропуски", "скачки" были непривычны и часто вызывали недоумение, то в начале ХХ века те же смысловые и временные "паузы" у Бальмонта воспринимаются как нечто само собой разумеющееся и понятное.

     И все же в импрессионизме Бальмонта есть и существенное отличие от импрессионизма Фета. Бальмонт был занят, по словам Блока, "исключительно самим собой", поэта влекли лишь мимолетные чувствования лирического "Я". И жизнь, и поэзия для Бальмонта - импровизация, непреднамеренная произвольная игра. В его поэзии впечатления внешнего мира прихотливо связываются только единством настроения, всякие логические связи между ними разорваны. Каждое впечатление значимо и ценно для поэта само по себе, смена их определена какой-то внутренней, но логически необъяснимой ассоциативной связью. Ассоциация рождает и смену поэтических образов в стихах Бальмонта, которые неожиданно возникают один за другим. Ею определяется структура целых поэтических циклов[77], в которых каждое стихотворение представляет лишь ассоциативную вариацию одной темы, даже одного настроения поэта. Впечатления от предмета, точнее от его качества, субъективно воспринятого поэтом, являются читателю в лирике Бальмонта в многообразии эпитетов, сравнений, развернутых определений, метафизичности стиля. Сам предмет расплывается в многоцветности, нюансах, оттенках чувственного восприятия.

     Звонко-певучий стих Бальмонта произвел на современников впечатление поистине оглушительное. В.Брюсов, судья строгий и взыскательный, писал: "Равных Бальмонту в искусстве стиха в русской литературе не было. Прежде могло казаться, что в напевах Фета русский стих достиг крайней бесплотности, воздушности. Но там, где другим виделся предел, Бальмонт открыл беспредельность"[78].

     Коснувшись двух родственных аспектов в поэтике Фета и Бальмонта (музыкальность стиха и импрессионизм "мимолетности"), мы хотели проследить лишь сравнительную преемственность и взаимосвязь этих уникальных явлений. И у Фета, и у Бальмонта ярко выражены почитание мгновения и полная отдача настоящему; оба фиксируют моментальное впечатление, настроение, непосредственно запечатлевают субъективные переживания в слове, то есть создают чувственные картины, увековечивающие мгновение.

     В заключение, для завершения цельности исследования поэтической связки "Фет - Бальмонт"[79], необходимо отметить интересный историко-литературный факт. Сознавая себя прямым преемником поэтического наследия А.А.Фета, Бальмонт с предельной лирической обнаженностью, нежной и несвойственной ему в целом "открытостью души" написал в Париже на склоне лет своеобразное миниатюрное признание в любви к своему старшему современнику - стихотворное "Воскликновение", где есть строки:

 

Из всех таинственных, кем столько песен спето,

Как на лугу цветов и звезд с ночною тьмой,

Свирельник с именем лилейно-легким Фета,

Светильник твой погас, когда зажегся мой...[80]

 

РАЗДЕЛ III

 

К.Д. БАЛЬМОНТ В ПЕРИОДИЧЕСКОЙ ПЕЧАТИ

ЛАТВИИ 1921-1943 ГОДОВ

(Библиография)

 

     Первая зафиксированная публикация эмигрировавшего из Советской России летом 1920 года К.Бальмонта в повременной печати Латвии появилась в № 120 рижской газеты "Сегодня" за 1921 год. В следующем номере поэт был назван в числе постоянных сотрудников. Сотрудничество его в "Сегодня", а также в других органах латвийской печати продолжалось до второй половины 1930-х годов. В начале 1943-го рижские журналы поместили материалы памяти скончавшегося поэта.

     Работа выполнена по изданию: Абызов Ю. Русское печатное слово в Латвии 1917-1944 гг.: Биобиблиографический справочник: В 4 ч. Stanford, 1990-1991. Ч. 1. 424 с. Автором указано около 300 публикаций К.Бальмонта (из них 6 - под псевдонимом Аглая Гамаюн, 7 - Мстислав) в 15 повременных изданиях, а также свыше 30 публикаций материалов о поэте. Этот до сих пор мало изученный пласт включает оригинальные стихотворения, переводы с болгарского, французского, чешского, литовского, рассказы, мемуарные очерки, публицистику, литературно-критические статьи. Часть материалов републикована в книге: Бальмонт К.Д. Где мой дом: Стихотворения, худож. проза, статьи, очерки, письма / Состав., авт. предисл. и коммент. В.Крейд. М., 1992. Проведенная нами частичная сверка (полная оказалась невозможной из-за труднодоступности ряда изданий) позволила устранить ошибки, восстановить посвящения, включить неучтенные публикации, исключить приписанную Бальмонту сказку "Охотник до сказок". Корректировка не оговаривается. Составитель приносит благодарность за помощь в работе Юрию Ивановичу Абызову.

Принятые сокращения печатных изданий

 

  1. БА - "Балтийский альманах". Каунас, 1923-1928; Рига, 1929, 1937.
  2. ВВр, Время - "Вечернее время". Ежедневная русская газета. Рига, 1924-1925, 1932.
  3. ВР - "Воля России". Журнал. Прага.
  4. ГВ - "Газета для всех". Воскресная газета для города и деревни. Рига, 1936-1940.
  5. ДВ - "Для вас". Еженедельный иллюстрированный журнал. Рига, 1933-1940.
  6. ДВс - "Для всех". Журнал. Рига, 1943-1944.
  7. ЗР - "За Родину". Ежедневная газета. Рига, 1942-1944.
  8. НО - "Наш огонек". Еженедельный художественно-литературный журнал. Рига, 1924-1926.
  9. НП - "Новый путь". Иллюстрированный журнал. Рига, 1942-1944.
  10. П - "Понедельник". Еженедельная утренняя газета. С № 28 - понедельничный выпуск газеты "Сегодня".Рига, 1925-1928.
  11. Пер - "Перезвоны". Еженедельный литературно-художественный журнал. Рига, 1925-1929.
  12. С - "Сегодня". Независимая демократическая газета. Рига, 1919-1940.
  13. Сл - "Слово". Большая русская национально-демократическая газета. Рига, 1925-1929.
  14. СВ - "Сегодня вечером". Вечерний выпуск газеты "Сегодня". Рига, 1925-1940.
  15. СП - "Сегодня понедельник". Понедельничный выпуск газеты "Сегодня". Рига, 1920-1921.

1. ПОЭЗИЯ

а). Стихотворения, поэма

  1. 1."Я слышу гуд тяжелого шмеля..." Сонет (С, 1922, № 40).
  2. 2.Всадник ("Одетый в красные покровы...") (С, 1923, № 76).
  3. 3.От Утра до Ночи ("Долгий светлый день я был счастливым...") (С, 1923, № 85).
  4. 4.Без берегов ("Был древле Вавилонянин правдивый...") (С, 1923, № 91).
  5. 5.Костры ("Вы все возникали случайными...") (С, 1923, № 251).
  6. 6.Георгию Гребенщикову[81] ("Когда, в прозреньи сна немого...") (С, 1923, № 257).
  7. 7.Царьки лесные ("Царьки лесные, они смешные...") (С, 1923, № 290).
  8. 8.Сорока ("У сороки странный фрак...")(С, 1924, № 22).
  9. 9.Веселый стих ("Странно манят в смуте пира...") (С, 1924, № 28).
  10. 10.Неисцелимо ("Моя душа болит неисцелимо...") (С, 1924, № 81).
  11. 11.Прятки ("Играю с тигром в прятки...") (С, 1924, № 90).
  12. 12.1. Морская страница ("Морская страница лежит предо мною..."); 2. Удел ("С свистом бешено носиться...") (С, 1924, № 149).
  13. 13.Шатэлейон ("Здесь есть обрыв. Шероховатая...") (С, 1924, № 192).
  14. 14.Обруч ("Опрокинутый в глубокую воронку Преисподней...") (С, 1924, № 277).
  15. 15.Водительница ("Красивый след в душе глубокой...") (С, 1924, № 233).
  16. 16.К нынешней ("Пойми, мой ангел, столь прелестный...") (С, 1924, № 267).
  17. 17.Золотым роем ("В моей душе роятся стаи невысказанных слов...") (С, 1924, № 285).
  18. 18.Сестра. Шошане Авивит[82] ("Торопит час. Пора. Пора...") (С, 1924, № 294).
  19. 19.Сонеты. 1.Молния ("Давно закрылась белым бирюза..."); 2. Расцветший кактус ("Сегодня в полночь я к тебе приду...") (ВВр, 1924, № 165).
  20. 20.Под Луной ("Под Луной, в песке увядший истомленно-белый цвет...") (НО, 1924, № 2).
  21. 21.Песнь Геральда Смелого ("Вокруг сицилийских я плыл берегов...") (НО, 1924, № 4).
  22. 22.Ущерб ("Ущербом смятый ковшик медный...") (С, 1925, № 8).
  23. 23.Черный кубок ("О, червонное золото Солнца...") (С, 1925, № 14).
  24. 24.Владычица ("Нежнейший свет моей души...") (С, 1925, № 72).
  25. 25.Первоапрельский Париж ("Ныне первое апреля...")[83] (С, 1925, № 74).
  26. 26.Стих правоверного ("В мое окно глядит закатный алый мир...") (С, 1925, № 82).
  27. 27.Всезавладевающая ("Не стукнет, не брякнет, а угол темней...") (С, 1925, № 120).
  28. 28.Жалею ("Я жалею тебя, как жалеют весну...") (С, 1925, № 145).
  29. 29.Весна ("Мне нравится зеркало мысли в мечту...") (С, 1925, № 151).
  30. 30.Верный шаг ("Размерный шаг...") (С, 1925, № 187).
  31. 31.Четыре сада ("Я прохожу четыре сада...") (С, 1925, № 221).
  32. 32.Звездозернь ("Каждый день я думаю в восторге...") (С, 1925, № 217).
  33. 33.Додневный знак ("Волнуй себя, яри себя, свирепь...") (С, 1925, № 246).
  34. 34.Жаждою далей. Посв. В<асилию> И<вановичу> Немировичу-Данченко ("Жаждою далей и ширей...") (С, 1925, № 258).
  35. 35.Утро-сказка ("Утро-сказка. Что сегодня вздумал строить Океан?") (С, 1925, № 291).
  36. 36.Обетование ("Сомкни усталые ресницы...") (Пер, 1925, № 1).
  37. 37.Детский мир. 1. С ребенком ("Я с ребенком говорил..."); 2. Гнездо ("Мне в детстве говорили: гнездо - как колыбель..."); 3. Гусли ("От ласточки до соловья...") (Пер, 1925, № 2).
  38. 38.Тишь ("Выпал, и принят, и полностью выполнен жребий...") (Пер, 1925, № 3).
  39. 39.Гусли ("В полдень, в воздухе, в России..."); Самовар ("На вечереющем балконе...") (Пер, 1925, № 3).
  40. 40.Наряды феи. Из фейных сказок ("У феи - глазки изумрудные...") (Пер, 1925, № 4).
  41. 41.Фея за делом ("К фее в замок собрались...") (Пер, 1925, № 5).
  42. 42.Из книги "В раздвинутой дали". В бескрайнем ("Опрокинулось зеркало ночи над расплеснутым зеркалом водным..."); Свиток ("Две капли росы в приоткрывшемся кубке..."); Волна ("Волна всегда одна от века и доныне..."); Трилистник ("Сохою - о землю..."); Прогулка феи ("Фея в сад гулять пошла...") (Пер, 1925, № 6).
  43. 43.Озими. Поэма ("Тяжелые белые хлопья упали...") (Пер, 1925, № 7-8).
  44. 44.Я знаю ("Я знаю тьму полярной долгой ночи...") (НО, 1925, № 1).
  45. 45.Единый глагол ("Забрось извивы аркана на мощный загривок быка...") (НО, 1925, № 3).
  46. 46.Зимняя роза ("Под ногой моей поскрипывает снег..."); ("Гордо и просто...") (НО, 1925, № 4). Подпись: Аглая Гамаюн.
  47. 47.Пасхальной ("Душа желает быть с цветами новыми...") (НО, 1925, № 15).
  48. 48.Зеленый праздник ("Дарственно, лиственно, ладанно, зелено...") (НО, 1925, № 16).
  49. 49."Наш путь, и посох наш, печален..." В.В.Васильеву-Гадалину[84] (НО, 1925, № 17).
  50. 50.Прогалина ("До голубой прогалины...") (НО, 1925, № 20).
  51. 51.Ожерелье ("Цари янтарь сжигали в час веселья...") (НО, 1925, № 22).
  52. 52.Александру Ли[85] ("Когда я с Лохвицкой, с красивой Миррой, где-то...") (НО, 1925, № 25).
  53. 53.Надежда ("Мне невозможно скрыть, что я в тебя влюблен...") (НО, 1925, № 29).
  54. 54.Преображение ("В старинной Мексике так ведали ацтеки..."); Нити ("Долго ночью я вчера заснуть не мог...") (НО, 1925, № 36).
  55. 55."Он только подошел, когда совсем одна..." (НО, 1925, № 39).
  56. 56.Тринадцать. Леониду Тульпа[86] ("В тайге, где дико все и хмуро...") (НО, 1925, № 43).
  57. 57.Нашему "Огоньку" в Риге ("Если ты путник - в зиме, на чужбине...") (НО, 1925, № 46).
  58. 58.Немая мысль ("Немая мысль с застывшими очами...") (НО, 1925, № 51).
  59. 59.Полог ("О, рдяной кубок, сердце мира, Солнце...") (С, 1925, № 107).
  60. 60.Капля (“Я чую жизнь – как золотую россыпь…”) (С, 1926, № 123).
  61. 61.Вечерняя грань (“Зеленовато-голубая…”) (С, 1926, № 210).
  62. 62.Солнцезаконники (“Солнцелюбивая сосна…”) (С, 1926, № 216).
  63. 63.Звездная россыпь (“Звездная россыпь над бором сосновым…”) (С, 1926, № 229).
  64. 64.Ты одна. Шошане Авивит (“Ты одна за синими горами…”) (С, 1926, № 234).
  65. 65.Бересклет (“Я люблю по бересклету погадать…”) (С, 1926, № 252).
  66. 66.Русскому театру в Риге (“Русские в Латвии – доброе слово…”) (С, 1926, № 287).
  67. 67.В преддверии. Ивану Сергеевичу Шмелеву (“До самого неба возносятся сосны…”) (С, 1926, № 292).
  68. 68.Гусли (“В полдень, в воздухе, в России…”); Самовар (“На вечереющем балконе…”) (Из Пер) (Сл, 1926, № 125).
  69. 69.Невидимка (“Прытким шагом по оврагам пробежал…”); Решение феи (“Солнце жаворонку силу петь дает…”) (Пер, 1926, № 10).
  70. 70.Голубая нить (“Закатный час расцвел пожаром…”) (Пер, 1926, № 12). Подпись: Аглая Гамаюн.
  71. 71.Бубенцы (“Дрогнув, брызнув – звуком дружным…”); Волк феи (“Странный волк у этой феи…”) (Пер, 1926, № 15).
  72. 72.Из книги “В раздвинутой дали”. В горной долине (“Тихое озеро в горной долине…”); Колодец (“Опустила я руку в колодец лесной…”) (Пер, 1926, № 20).
  73. 73.Весенний всклик (“Долго-ли? Близко-ли? Верно-ли? Надо-ли?...”); Дорога (“В моей душе всегда живет дорога…”) (Пер, 1926, №; 21).
  74. 74.Ворон (“Из вечных далей вещий вестник ворон…”); Юность (“Какая опрометчивая юность…”); Я постучал (“Я постучал в окно. За ним светился свет…”) (Пер, 1926, № 22).
  75. 75.Семистрочия. Воспоминанья (“Воспоминанья, возникая…”); Совершенный покой (“Когда опустятся ресницы…”); Орел (“Орел живет, гнездо свивая…”) (Пер, 1926, № 25).
  76. 76.Основа. Венок сонетов (“Желанна Духу – крепкая основа…”) (Пер, 1926, № 26).
  77. 77.Миг открывающий (“Ты мне всегда была желанной…”) (Пер, 1926, № 27).
  78. 78.Крылья (“Над сердцем с колыбели властны крылья…”) (НО, 1926, № 7). Подпись: Аглая Гамаюн.
  79. 79.Веруй (“В каждой секунде напевность, каждое чувство звено…”) (НО, 1926, № 7).
  80. 80.Шошане Авивит (“Ты была предо мною, как алый цветок…”) (С, 1927, № 1).
  81. 81.В славе твоей (“В славе твоей нестареемой…”) (С, 1927, № 12).
  82. 82.Сон прелестный (“Люблю тебя, безгласный, странный…”) (С, 1927, № 23).
  83. 83.Зима (“В чертог зимы со знаком Козерога…”) (С, 1927, № 45).
  84. 84.Игорю Северянину (“Тебе, созвонный, родственный, напевный…”) (С, 1927, № 47).
  85. 85.В степи (“Печка пылает. Я в пропасти памяти…”) (С, 1927, № 55).
  86. 86.Отдельность в чем? (“Отдельность в чем у поляка?..”) (С, 1927, № 82).
  87. 87.Лесной стишок (“Лесной стишок синичке…”) (С, 1927, № 90).
  88. 88.В Капбретоне. Разлука (“Зачем, всем сердцем умирая…”); Свидание (“Я был в отдаленном и братском краю…”) (С, 1927, № 162).
  89. 89.Черная вдова. Посв. Ивану Сергеевичу Шмелеву (“Я знаю Черную Вдову…”) (С, 1927, № 210).
  90. 90.Может быть (“Может быть, с Вами встречусь я скоро…”); Опять душа (“Опять душа стремится петь…”) (С, 1927, № 216). Подпись: Аглая Гамаюн.
  91. 91.Бальмонт (“Он был как чайка, тоска и нежность…”). Подпись: Мстислав; Бунин (“Целое раменье он обездолил…”); Куприн (“По имени он медный…”); Шмелев (“У шмеля забот немало…”) (С, 1927, № 222).
  92. 92.Имени Скрябина (“Немому речь – а мне дай гусли…”) (С, 1927, № 286).
  93. 93.Москва. 1. “Я помню… Маленькие руки…”; 2. “Звучат твои колокола…”; 3. ”Ребенок удивлен был слову…” (Пер, 1927, № 29).
  94. 94.Из книги “Ризы единственной”. Мать (“Птицебыстрая, как я…”); Отец (“О, мой единственный, в лесных возросший чащах…”); Я (“В мои глаза вошли поля, моря, леса…”) (Пер, 1927, № 29).
  95. 95.Славословие. Дверь (“Я дверь. И кто войдет той дверью…”); В явном и тайном (“В явном и тайном святыня одна…”); Ризы (“В безднах светильники, полные славой…”); Колокол (“Голос Господень в единой твердыне…”); Перезвоны (”Перезвоны…”); Источники (”Словом живым сочетанные воды…”); Работница (”Познав, что дни проходят строго…”); Клад (”Качаю в сердце мысль всегда..”) (Пер, 1927, № 30).
  96. 96.В горах. Высокие горы(“Высокие горы…”); Путь(“Вот равнина. Вот дорога…”) (Пер, 1927, № 32).
  97. 97.Недуг (“И пусть любви моей словам…”) (Пер, 1927, № 33).Подпись: Аглая Гамаюн.
  98. 98.Прогалины ("Полувлюбленный стих, полудуховныйбред..."); Романс ("Мой сад золотится в многогроздьях мимозных..."); Голубая отчизна("Только ты, мое Небо, сапфиров редчайших синее...");Неприступный храм("Мир опять в кровавой древней саге...") (Пер, 1927, № 36).
  99. 99.Далекой и близкой. Посв. Т.Осиповой[87]. Подруге травок ("Я вас люблю, подруга травок, Таня..."); Невиденной, но узнанной ("Вы так на меня похожи...")(Пер, 1927, № 37).

100. Уток тканья ("Над синим морем, ходом дня взметаем...") (Пер, 1927, № 38).

101. Двенадцатый год ("Из всех нам рассказов желанней и слаще..."); Благовеяние     ("Создатель всех ты и всех содетель..."); Алтарь. И.С.Шмелеву ("Доброму другу от чистой души...") (Пер, 1927, № 39).

102. Твои глаза ("Твои глаза две диво-незабудки...") (С, 1928, № 6).

103. Злая заповедь ("Еще у нас ворчит зима...") (С, 1928, № 75).

104. Под знаком Литвы. Из-под клена ("Из-под клена, из-под клена...") (С, 1928, № 114).

105. Морской сказ ("Литва и Латвия. Поморье и Суоми...") (С, 1928, № 130).

106. Под знаком Литвы. Единоверцы ("Поэт поет певучим сердцем...") (С, 1928, № 147).

107. Верный Перкуна ("Когда возник мой Знич любимый..."); (С, 1928, № 161).

108. Вдохновение ("Огненной тоской приди..."); Еще стихи ("Еще стихи... опять... и снова...") (С, 1928, № 188). Подпись: Аглая Гамаюн.

109. Хочу ("Хочу густого духа...") (С, 1928, № 296).

110. Быль ("Перелет орла над степью в вышине...") (С, 1928, № 318).

111. Жемчужные воздухи ("Жемчужные воздухи, расшитые золотом...") (С, 1928, № 328).

112. Надпись на коре платана ("Платан, законный брат чинара...") (С, 1928, № 351).

113. Зарубежным братьям ("Россия - в русском сердце - всюду...") (Сл, 1928, № 1002).

114. Русь ("Теперь, когда родимый свет погас..."); К казакам ("Казаки, хранители юга...") (Пер, 1928, № 41).

115. Четырехцвет ("Четыре добрых самоцвета...") (БА, 1928, № 6).

116. Лесной царевне Литве ("В зачарованном сне ты, Лесная Царевна...") (С, 1929, № 6).

117. С тихим вечером ("С тихим вечером в разладе...") (С, 1929, № 34).

118. Крепость ("Я мал. Господь моя твердыня...") (С, 1929, № 76).

119. Любовь к огню ("Любовь к огню, любовь к огню...") (С, 1929, № 95).

120. В детстве ("В детстве я любил криницу...") (С, 1929, № 186).

121. Единственно ("Единственно верное чувство - понять...") (С, 1929, № 221).

122. Небо Литвы ("На небе много существ красивых...") (С, 1929, № 245).

123. У жернова ("У жернова, у черного...") (С, 1929, № 326).

124. Стихи о России. Дрема ("Бродил я в прошлом океанами...") (С, 1929, № 340).

125. Пращур ("Он зоркий беркут был в степях великих...") (С, 1929, № 357).

126. Людасу Гире[88] ("Горячий и звончатый, полетный Литвин...") (С, 1930, № 5).

127. Звездная ось ("С тобой, которую люблю я...") (С, 1930, № 33).

128. Ворон. Винцасу Крэве[89] ("Среди певцов Литвы ты вещий ворон...") (С, 1930, № 61).

129. Жребий великого ("Багряный Солнцекруг скользит дугой заката...") (С, 1930, № 76).

130. Имена ("Миндовг и Гедимин, Ольгерд, Витовт, Кейстут..."[90]) (С, 1930, № 94).

131. "Прощальный час. Печальный час..." (С, 1930, № 110).

132. К литовским друзьям ("Гира, Крэве, Сруога[91], Вайчунас[92]...") (С, 1930, № 223).

133. "Свет-цветочек..." (С, 1930, № 254).

134. Болгарские девушки ("Сладуна, ах, сладкий ты яблок...") (С, 1930, № 288).

135. Звездная вестница ("Любимая! Никто, как вы и я...") (С, 1930, № 317).

136. К своему сердцу ("Сердце, зачем ты бьешься так вскачь...") (С, 1930, № 324).

137. Каунас. Колядный стих ("Ковно, Каунас, домки...") (С, 1930, № 356).

138. Дол далекий ("Дол далекий, позабытый...") (С, 1931, № 108).

139. Терцинный стих ("Терцины и трехзвучья триолета...") (С, 1931, № 152).

140. Ку-ку ("Протяжный звук "ку-ку", унывно-запредельный...") (С, 1931, № 183).

141. Самозамкнутый ("Откуда брать мне бодрости для жизни...") (С, 1931, № 356).

142. Прорези зарниц. Ресницы ("В простом подъятии ресниц..."); Новолунье ("В лазури изогнувшись гибко..."); Июльская ночь ("Доцветала акация белая...") (С, 1932, № 182).

143. Стихи о стихе. Отпущенье ("День написания стиха..."); Вспев ("Вырвалась птица из клетки...") (С, 1932, № 217).

144. Тоже лики. "Есть женщина, ластиться к смехам и играм..."; "Миромудрие богато..."; "Я сказал: "Мы разоримся...""; "Замечательный сверчок..." (С, 1932, № 262).

145. Слова любви. Сквозная сеть ("Дохнуть в напев порывным ветром..."); Я люблю тебя ("Я люблю тебя больше, чем море, и небо, и пение...") (С, 1932, № 294).

146. День рождения. "Десятки лет я был душой на страже..."; "Рождаются с каждым новым годом..." (С, 1933, № 8).

147. Шубка ("Надувши розовые губки...") (С, 1933, № 36).

148. Три письма ("Вот три письма моей желанной...") (С, 1933, № 133).

149. Из книги "Светослужение". Колдун ("Колдун моих очарований..."); Верная стезя ("Как солнце мне остановить...") (С, 1933, № 144).

150. Расцвет ("С лицом, потупленным слегка...") (С, 1933, № 215).

151. Прибаутка молвит гудко ("Ножки с подходом...") (С, 1933, № 356).

152. Имени смелых ("Дарюсь, Гиренас, два лишь слова...") (С, 1934, № 35).

153. С птицами. Воробей ("Я воробей, и покупаться..."); Летунья ("Летя, задеть крылом поверхность пудовую...") (С, 1934, № 91).

154. Сосновый бор ("Крепящим духом бора...") (С, 1934, № 159).

155. Веснянки. Она была ("Она была вся в белом. Так зима..."); С птицами ("Прочирикай мне, птичка..."); Веснянка ("Зима меня журила...") (С, 1934, № 186).

156. "Девицы, девицы..." (С, 1936, № 64).

157. Царица имен ("На ней покров из шафрана...") (С, 1936, № 115).

158. Совесть ("Совесть. Совесть... Страшный звук...") (С, 1936, № 236).

159. Порубежное ("Отодвинь все, что в жизни мелко...") (ДВ, 1936, № 17).

160. Двенадцатый год ("Из всех нам рассказов желанней и слаще...") (ДВ, 1937, № 33).

161. Песнь Геральда Смелого. Норвежская баллада ("Вокруг Сицилийских я плыл берегов...") (БА, 1937, № 2).

162. Ионасу Грайчунасу[93] ("Созвучные мелькают строки...") (БА, 1937, № 3).

163. "Долго ли? Близко ли? Верно ли? Надо ли?..."; Александру Ли ("Когда я с Лохвицкой, с красивой Миррой где-то...") Факсимиле. (НП, 1943, № 3).

164. "Тургенев - первая влюбленность..." (ДВс, 1943, № 50).

б). Переводы

165. Ярослав Врхлицкий[94]. Весь край ("Весь край во тьме утрачен...") (С, 1925, № 287).

166. Ярослав Врхлицкий. Пташка свободы ("Стар цыган, беда - живая...") (С, 1926, № 2).

167. Ярослав Врхлицкий. Песни весны (С, 1926, № 96).

168. Ярослав Врхлицкий. Слеза ("Ты в объятьях был девы...") (С, 1926, № 220).

169. Легкие строки Ярослава Врхлицкого. Перевод с чешского. 1. Утеха ("В чем ты был ранен..."); 2. День ("Долог день - им можно Вечность мерить..."); 3. Вино ("В вино Господь влил радость Божью..."); 4. Милосердие ("Каждый день даю я нищему копейку..."); 5. Способна ли ранить? ("Любовь способна ль ранить?.."); 6. "Это капли - радости и горя..."; 7. Тихая любовь ("Никогда не выдам словом..."); 8. Воспоминания ("Воспоминания - багряная рябина...") (С, 1926, № 283).

170. Поэт славянского сердца Ярослав Врхлицкий. Легенда о счастьи ("Три спутника сошлись в дороге к югу..."); Голос в очаге ("Как счастье дальнее в мой взор глядит твой лик..."); Из леса ("Уж вечер был - тот час первоединый..."); Что делает вечер ("Восходит из долин туман, как дым всходящий..."); Песня ("От ночи к утру мгла на море..."); Подсолнечники ("Круговые подсолнечники..."); Исповедь ("Я из чаши, миром данной, пил довольно..."); Покой ("Выше всех царских венков мне - покой..."); На крыльях ветра ("Чу, ветер, чу, крылья - что кругом стремится?...") (Пер, 1926, № 18).

171. Ян Каспрович[95]. Мать ("Бледный месяц светит...") (С, 1927, № 174).

172. Я. Каспрович. Из "Книги смиренных". Осень ("По желтым полям истомились...") (С, 1927, № 228).

173. Юрий Волькер[96]. Белый конь ("Белого слышал я ржанье коня...") (С, 1927, № 255).

174. Отокар Тэр[97]. Полдневный рай ("Он встал в тени, о дерево опершись...") (С, 1927, № 268).

175. Юрий Волькер. Неверная ("В очах светилось черных...") (С, 1928, № 21).

176. Людас Гира. Песенка ("Знал я песенку одну...") (С, 1929, № 277).

177. Вилюс Видунас[98]. Из "Звонов моря". "Очей открыть не могу..." (С, 1929, № 282).

178. Людас Гира. Шелковые нити (С, 1929, № 319).

179. Людас Гира. Бальмонт ("Как колокол сквозь заревой туман...") (БА, 1929, № 2). Подпись: Мстислав.

180. Пион и роза ("Ой, ты травка мелкотравка..."). С болгарского (С, 1930, № 103).

181. Златка ("Златка, златко, свет пригожий..."). С болгарского (С, 1930, № 158).

182. Ольха с сосною ("Наклонилась тонкая ольха..."). С болгарского (С, 1930, № 219).

183. "Ветер ты нагорный..." (С, 1930, № 310).

184. Людас Гира. Мои песни ("Вы несветлы, невеселы, песни мои...") (С, 1931, № 74).

185. Стихотворение литовского поэта Винцаса Крэво. Шумят сосны ("Ах, шумят, шумят сосны...") (С, 1931)[99].

186. Литовские поэты. Две песни Петра Вайчунаса. Жажда ("Если б солнце спросило меня..."); Весенней ночью ("Скажешь, там за раскрытым окном, над древесной листвой...") (С, 1931, № 145).

187. Л.Гира. Проснись ("Проснись, любовь! Бросает солнце светы..."); Б.Бачинскайте[100]. Ранним утром ("Ранним утром...") (С, 1932, № 87).

188. Фауст Кирша[101]. Цветы ветров ("Если рдеешь..."); Звезда ("Меня уловила звезда ночная...") (С, 1932, № 168).

189. Фауст Кирша. Не все звезды ("Не все одинаково звезды нас манят..."); Петрас Вайчунас. Каждый день ("Каждый день ты навещала...") (С, 1932, № 235).

190. Людас Гира. Алые маки ("Вы цветете во мне, вы сверкаете страстные...") (С, 1932, № 280).

191. Японские танки VIII-IX века ("Летняя ночь...") (С, 1933, № 215).

192. М.Вайткус[102]. Из книги "Светящаяся пыль". Светящаяся пыль ("Великой красоты приняв сверканье..."); Никогда ("Никогда, никогда не увидим тебя..."); Капля в бескрайнем ("Ты умер. Зияя раскрылась земля..."); Серебряный колокол ("Серебряный колокол сердце поэта...") (С, 1933, № 262).

193. Святки. Дорога в Вифлием (Из Лилли Нобль[103]) ("Бог Иисус, малютка...") (С, 1934, № 356).

194. Йонас Грайчюнас. Fata morgana ("В окно черноглазая ночь заглянула..."); Конь ("Отец отца и днем и ночью...") (БА, 1937, № 2).

195. А. Килюкас-Науякайтис[104]. "Если осыпался колос..." (ДВ, 1937, № 4).

196. Литовская дайна. К касаточке ("Чтобы ночь не длил он дольше...") (С, 1938, № 6).

2. ПРОЗА

а). Рассказы, очерки, эссе

197. Два голоса и больше (СП, 1921, № 3).

198. - 202. Письма из Парижа (С, 1923, № 116, 132, 162, 181, 199).

203. Золотая птица (Очерк) (С, 1923, № 219).

204. Письмо из Парижа (С, 1923, № 263).

205. Тишина (С, 1924, № 40).

206. Паутина (Письмо из Парижа) (С, 1924, № 63). Включает стихотворения: "Если вечер настанет и длинные, длинные.."; "Вот и осень золотая..."; "Паук разметил паутинки и мысль идет по ним до Бога...".

207. Покидая Париж (Морская страница) (С, 1924, № 112).

208. Синее море (Морская страница) (С, 1924, № 143). Включает стихотворение "Есть светлое Синее Море...".

209. У парижского камина (НО, 1924, № 6).

210. Когда я приехал в Париж (С, 1925, № 51).

211. Лилейный корень. Папуасская сказка (С, 1925, № 109).

212. Успокоение (Морская страница) (С, 1925, № 149).

213. На Вандейском побережье (Морская страница) (С, 1925, № 199). Включает стихотворения: "Разбросались высокие тучи..."; "Хорошо, что сгорела заря...".

214. От воли к неволе (Письмо из Парижа) (С, 1925, № 275).

215. Малое слово о себе (НО, 1925, № 27).

216. Город шепчущих губ (Письмо из Парижа) (НО, 1926, № 7).

217. Легкая поступь (Письмо из Парижа) (С, 1926, № 17). Включает стихотворение "Новогодняя ночь" ("Ходили по воздуху духи...").

218. Что видно в окно (Письмо из Парижа) (С, 1926, № 156).

219. Странное поведение (Письмо из Парижа) (С, 1926, № 186).

220. Город с небом и небо без городов (Письмо из Франции) (С, 1926, № 275).

221. Живая сказка (СВ, 1926, № 228).

222. Москва в Париже (Пер, 1926, № 9).

223. Страница воспоминаний (Пер, 1926, № 14). О детстве, родительском доме, саде.

224. Оссэгор (Письмо из Франции) (С, 1927, № 18).

225. В зеленой сказке (Письмо из Франции) (С, 1927, № 64).

226. Ян Розит[105]. Купава. Перевод с чешского (С, 1927, № 76 а; П, 1927, № 14).

227. Голос ветра (С, 1927, № 204).

228. Тетя Саша. Повесть в письмах (С, 1927, № 234).

229. Да, это юг (С, 1927, № 292).

230. Тень святок (Сл, 1927, № 375).

231. Волга (Пер, 1927, № 34). Включает песни: "Уж и что я вам, братья, сегодня реку..."; "Течет она, течет она...", стихотворение "Семьюдесятью горлами...".

232. Голубое окно. Крым (Пер, 1927, № 38).

233. Месяцеслов (С, 1928, № 14). Включает стихотворения: "Владыка Голубой, через долгий путь..."; Ноябрь ("Божий кузнец дороги и реки кует..."); Декабрь ("Все покрыл белоснежным убором..."); Из К.Томана[106]. Ноябрь ("Деревья щедрые садов и придорожий..."); Декабрь ("Шла к Вифлиему ровная дорога..."); Январь ("По путям, по дорогам, снегами завеянным...").

234. Предвестники весны (С, 1928, № 41). Включает стихотворения: "Февраль, он крут, февраль, он лют..."; "Апрель-разымчивый цветень..."; Перевязь ("Июль-раденье в красочном пожаре..."; "Я утонул в зеленом море..."; Из К.Томана. Февраль ("Ты, который так любишь пустынность..."); Март ("На нашем колодце свистел ранним утром дрозд..."); Апрель ("Веселый дождь в перегонки...").

235. Праздник цветов и птиц (С, 1928, № 107).

236. Шорох жути. Из пережитого. Рассказ (С, 1928, № 174-175).

237. Прощание с Капбретоном (С, 1928, № 326).

238. К Польше. Письмо из Франции (Сл, 1928, № 976).

239. Сказки (С, 1929, № 26).

240. О чем угодно (Письмо из Франции) (С, 1929, № 36). Подпись: Мстислав.

241. Прощальный взгляд (Письмо из Франции) (С, 1929, № 58).

242. В отъединении (Письмо из Франции) (С, 1929, № 171).

243. Самые маленькие сказки (С, 1929, № 214).

244. Вчера, сегодня и завтра (С, 1929, № 249).

245. На заре. Воспоминания (С, 1929, № 270).

246. Сказки первобытия (С, 1929, № 284).

247. Боярыня Осень (С, 1929, № 302).

248. Недоговоренное (С, 1930, № 128).

249. Радость (Письмо из Франции) (С, 1930, № 234).

250. Ответ на анкету об отдыхе (С, 1930, № 284).

251. Осенний полог (Письма из Франции) (С, 1930, № 301).

252. Радость встреч (Письмо из Франции) (С, 1930, № 358).

253. За здоровье Литвы (Письмо из Франции) (С, 1931, № 25). Включает переводы стихотворения Л.Гиры "Литва и Море" ("Ты долго-долго, Балтика, ждала..."), литовской народной песни "У березки" ("У березки-малолетки..."), стихотворения П.Вайчунаса "Если" ("Если в мире кто бродит стезей позабытой...", а также стихотворение Бальмонта "Пуйде"[107] ("В мой дом французский...")).

254. Веселая весна (С, 1931, № 154). Включает стихотворения: "Весна веселая склонив к волне весело..."; Закон весны ("Дремала бабочка в коконе...").

255. Сны во сне и наяву (С, 1931, № 162).

256. Голоса Осени (Письмо из Франции) (С, 1931, № 330).

б). Статьи о литературе, искусстве, публицистика

257. Ответ Бальмонта большевикам (Из ВР) (С, 1921, № 120).

258. Андрэ Спир[108] (С, 1924, № 96). Включает переводы стихотворений А.Спира: Le Rapide ("Быстрина"); A la France ("К Франции"); Nudités ("Обнаженности"); Ne ("Не"); Гул города.

259. Голос Востока (С, 1925, № 168). О Рабиндранате Тагоре.

260. Леонард Розенталь. Поэма делового человека (с, 1925, № 198). Рец. на кн.: Леонард Розенталь. Дух дел. Размышления купца. Париж, 1925.

261. Живая вода. Живопись П.П.Кончаловского (Письмо из Парижа) (НО. 1925, № 30).

262. Разговор с К.Д.Бальмонтом (Письмо из Франции) (С, 1926, № 246). Подпись: Мстислав.

263. Поэт славянского сердца Ярослав Врхлицкий (Пер, 1926, № 18).

264. Острый час (Посвящаю художнику Архипову[109]) (Пер, 1926, № 19).

265. Константин Бальмонт и Сергей Прокофьев (Письмо из Франции) (С, 1927, № 35). Подпись: Мстислав.

266. Ян Каспрович (С, 1927, № 174).

267. Польские народные песни (С, 1927, № 186).

268. Горящее сердце. Иван Сергеевич Шмелев (С, 1927, № 246).

269. Открытое письмо Кнуту Гамсуну (С, 1927, № 257).

270. Злополучие отшельника (С, 1928, № 61).

271. Литовские народные песни (С, 1928, № 68).

272. Новое письмо К.Д.Бальмонта Ромэну Роллану (С, 1928, № 78).

273. Мещанин Пешков. По псевдониму: Горький (С, 1928, № 89). Ответ на статью М.Горького "К анонимам и псевдонимам".

274. Тень драгоценная. М.Н.Ермолова (С, 1928, № 95). Включает стихотворение "Марии Николаевне Ермоловой".

275. Час у К.Д.Бальмонта (С, 1928, № 237). Подпись: Мстислав.

276. Прошла весна (Пер, 1929, № 42). О поэтессе Т.П.Осиповой. Включает стихотворения: Моей - не моей - моей ("Мне нравится твоя прикосновенность сна..."); Не виденной, но узнанной ("Вы так на меня похожи..."); "Свежий ветер, влажный воздух возле волн..."; Первый дождь ("Первый весенний дождь..."); Белый свет ("Так. Целый год копил свои богатства..."); Эта ночь ("Эта ночь - это белая ночь..."); "Люблю я цветы...".

277. Многоочитая мудрость. О литовских сказках (С, 1929, № 354).

278. Поэт колоса и цветка. Филеас Лебег[110] (С, 1930, № 19). Включает перевод стихотворения Ф.Лебега "Песня пашни" ("Как ласково любовь лелеять...").

279. Об изучении литовского языка (С, 1930, № 44). Включает стихотворение "Литовский язык" ("Тысячелетний гул морской лазурной дали...").

280. Песни женской любви. Народные (С, 1930, № 176).

281. Профессор Н.К.Кульман[111] в Капбретоне (С, 1930, № 297). Подпись: Мстислав.

282. Шмелев, какого никто не знает (С, 1930, № 345).

283. Звезда утренняя. Лидия (правильно: Лилли - О.П.) Нобль (С, 1931, № 56).Включает стихотворение "Заокеанская сестра...", переводы стихотворений Л.Нобль "Он, любивший принцессу...", "Неведомому музыканту" ("Они дают воспоминать мне...").

284. Ключ к Литве (С, 1934, № 4). Рец. на кн.: Б.Серейский[112]. Литовско-русский словарь.

285. Творчество литовского писателя А.Венуолиса[113] (С, 1934, № 114).

286. Янтарный берег (С, 1934, № 155). Рец. на кн.: П.Бабицкий[114]. Янтарный берег.

287. Литовская дайна перевоплощения (С, 1934, № 200). Включает переводы болгарской песни "Нераздельные" ("Как безумцы, с малолетства...") и литовской дайны "Три липы" ("Над рекой растут три липы...").

3. О К.Д.БАЛЬМОНТЕ

а). Статьи, рецензии, посвящения

288. А.Д[аманская][115]. Рассказы К.Бальмонта (С, 1923, № 44).

289. В.Третьяков[116]. К.Бальмонт. Зовы древности. Книгоиздательство "Слово". Берлин. (С, 1923, № 179).

290. К.Д.Бальмонту отказано в визе (СВ, 1925, № 26). Без подписи.

291. М.Иолшин[117]. Красны ли коммунисты? Посвящается К.Д.Бальмонту (С, 1925, № 287). Исследование слова "красный" на примерах фольклора.

292. К.Д.Бальмонт: К сорокалетнему юбилею литературной деятельности (Пер, 1925, № 6). Редакционная статья.

293. Александр Ли [А.Перфильев][118]. К.Д. Бальмонт. В связи с юбилеем (НО, 1925, № 12).

294. Мих. Миронов [Цвик][119]. Эпиграмма (НО, 1925, № 51).

295. [Б. п.] Латышская нелюбезность к Бальмонту (Время, 1925, № 343).

296. Lolo [Мунштейн][120]. Эпиграмма (С, 1926, № 269).

297. И.Северянин. Бальмонту ("Мы обкрадены своей эпохой...") (С, 1927, № 53).

298. В.Сергеев. Бальмонт в Варшаве (С, 1927, № 91).

299. П.Пильский[121]. К.Д.Бальмонт (С, 1927, № 124).

300. А.Мисулович[122]. К.Д.Бальмонт в Вильне (Сл, 1927, № 508).

301. В.Третьяков. Лира Бальмонта (К 60-летию поэта: 1867-1927, 15 июня) (Пер, 1927, № 33).

302. Ответ Ромэна Роллана Бальмонту и Бунину (С, 1928, № 52).

303. Иван Умов. Волжские воды ("Вечерние ветры внимают..."). К.Д.Бальмонту (Пер, 1928, № 40).

304. Людас Гира. Бальмонт ("Как колокол сквозь заревой туман...") (БА, 1929, № 2).

305. А.Амфитеатров. Бальмонт по-итальянски (С, 1930, № 89). Рец. на кн.: Джованни Гандольфи. На горе (Sul monte) (Рим, 1930), содержащая переводы стихотворений К.Бальмонта.

306. П. П-ий [Пильский]. К.Бальмонт. В раздвинутой дали (С, 1930, № 122). Рец. на кн.: К.Бальмонт. В раздвинутой дали. Поэма о России. Белград, 1930.

307. В.Трубников [Пильский]. Одна кровь (С, 1931, № 78). Рец. на кн.: Золотой сноп болгарской поэзии. Пер. К.Бальмонта. София, 1930.

308. Р.Вельский [Пильский]. Северное сияние (С, 1931, № 355). Рец. на кн.: К.Бальмонт. Северное сияние. Стихи о Литве и Руси. Париж, 1931.

309. П.Пильский. К.Д.Бальмонт. К 50-летию литературной деятельности (С, 1936, № 33).

310. П. П-ий [Пильский]. Писатели больному Бальмонту (С, 1936, № 110).

311. В.Васильев-Гадалин. Поэт божьей милостью (ГВ, 1936, № 4).

312. А.Перфильев. К.Д.Бальмонт (НП, 1943, № 3).

313. В.Гадалин. К.Д.Бальмонт (ДВс, 1943, № 6).

314. В.Далин [Гадалин]. К.Д.Бальмонт (ЗР, 1943, № 27).

б). Иконография

315. Фото: в кругу почитателей на своем юбилее в Париже (НО, 1925, № 12).

316. Фото с автографом: "Нашему Огоньку в Прибалтике. К.Бальмонт" (НО, 1925, № 17).

317. Фото (НО, 1925, № 46).

318. Фото с автографом: "Перезвонам", - Русскому голосу, - Неизменяющей России (Шуя, Владимирской губ. 1885 - Париж 1925). К.Бальмонт (Пер, 1925, № 6).

319. Фото (Пер, 1926, № 20).

320. Фото: приезд в Варшаву (С, 1927, № 91).

321. Фото: Константин Бальмонт и Мария Каспрович (С, 1927, № 174).

322. Фото (Пер, 1927, № 33).

323. Фото (С, 1929, № 58).

324. Фото (С, 1929, № 277).

АННОТАЦИИ ДОКЛАДОВ,

НЕ ВОШЕДШИХ В СБОРНИК

      Галактионова Н.А. (Тюменский государственный университет) "АНИМАЛИЗМЫ В ПОЭЗИИ К.БАЛЬМОНТА". В 980 рассмотренных стихотворениях выявлены более 156 наименований животных, определены анималистские темы, мотивы, особенности функционирования излюбленных образов, представлен частотный словарь анимализмов - важной черты идиостиля поэта. Анимализмы конкретизируют эсхатологический смысл гибели живой природы, символизируют определенное пространство и время, помогают поэту раскрыть особенности морали, религии, мировосприятия изображаемых народов. Анималистические образы обогащают смысл "состояния человека", с ними связаны автохарактеристики поэта, а также способы миропонимания и самопознания человека. Для изображения животных поэт привлекает сведения из фольклора, этнографии, истории, археологии. Образы животных и анималистические сравнения могут вызвать целый ряд ассоциаций с предметами и явлениями, зачастую не связанными с ними в реальной жизни.

     Горохов Р.В. (Ивановский государственный университет) "ИМПРЕССИОНИЗМ К.БАЛЬМОНТА В ЖУРНАЛЬНОЙ КРИТИКЕ 1890-1900-х ГОДОВ". Импрессионизм, получив одно из наиболее ярких своих воплощений в поэзии К.Бальмонта, стал причиной споров вокруг его творчества. Часть критиков, придерживавшихся консервативных взглядов, увидела за пестрой вереницей бальмонтовских образов "накипь случайных фраз и выражений" (А.Волынский). Но, кроме заведомого неприятия, в статьях и рецензиях появляется и анализ, помогающий выявить особенности художественного мировосприятия поэта. Было подмечено, что для Бальмонта характерно "перенесение своих чувств на неживую природу" (С.А.Венгеров). Ф.Батюшков выделял два источника бальмонтовского вдохновения: внешний и внутренний. В первом случае срабатывает принцип "вживания" в объект, слияния с ним ("Я вольный ветер, я вечно вею..." и т.п.). Однако чаще впечатления, настроения поэта изначальны, и мир предстает в свете этих ощущений, искажаясь и преломляясь сквозь их призму. Нередко в импрессионизме Бальмонта видели эгоцентризм, подчиняющий себе все. Бальмонт, по словам М.Волошина, "пережил только одно мгновение, создал только одно стихотворение... но это одно стихотворение он произносил с тысячами интонаций". Подобные суждения наиболее отражают природу поэзии Бальмонта и могут служить основой для современных ее исследований.

     Марьева М.В. (Ивановский государственный университет) "СЕМЕНТИКА ОБРАЗА ЦВЕТКА В ЛИРИКЕ К.БАЛЬМОНТА (К ВОПРОСУ О ЯЗЫКОВОМ СИМВОЛИЗМЕ)". Слово "цветок" и его гипонимы часто встречаются в символической поэзии, особенно у Бальмонта. Углубление семантической емкости этого слова осуществляется им чаще всего при сохранении прямого номинативного значения. Актуализация осложняющих сем происходит под влиянием, с одной стороны, традиций, а с другой - контекста бальмонтовской поэзии. При этом, как отмечает Т.С.Петрова, в образе цветка отражается ряд характерных для поэта оппозиций: "жизнь - смерть", "красивое - безобразное", "родное - чужое", "доброе - злое", "временное - вечное", "явленное (явное) - тайное (невыразимое)". В докладе рассматриваются эти оппозиции в сочетании со словом "цветок".

     Например, оппозиция "временное - вечное", одна из ключевых, может трактоваться как "земное и небесное". В таком случае образ цветка соотносится с образами светил. Цветы и звезды, с одной стороны, антонимичны (как верх и низ, малое и большое), с другой - они выражают понятия сходные, но представляющие разные уровни мироздания. Понятие временного может раскрываться через синонимию слова "цветок" со словами "миг", "мгновение", "минута".

     Понятие временного в лирике Бальмонта включает два других понятия: жизнь (бытие) и смерть (небытие). При раскрытии категории бытия наиболее активно на семантику слова "цветок" воздействуют связи с семантическим полем горения и соотнесенность с полем "человек". Традиционно слова со значением горения могут выражать семантику интенсивности, яркости жизни, а также сильного, часто стихийного чувства. По аналогии цветок, представляющий у Бальмонта наиболее полное проявление жизни, может гореть, пылать, пламенеть, возможен пламень цветов. Соответственно выражение интенсивности жизни человека осуществляется через цветение; в свою очередь мотив цветения становится выражением жизненной энергии всего мира. Развитие этого метафорического плана обусловливает появление символического употребления, при котором актуализатором семантики слова "цветы" становится широкий контекст. При этом семантика горения может осложняться семой света, свечения. Олицетворение - один из традиционнейших приемов выражения непосредственных связей живого и неживого мира (цветок у Бальмонта дышит, смотрит, горит - или безмолвствует), но характерно, что план олицетворения взаимодействует с проявлением мотива горения (свечения) в значении начала жизни или просто самой жизни.

     "Цветок" как образ многоуровневый далее просматривается в соответствиях с категориями смерти (небытия), тайного, явного и др.

     Поскольку образ цветка как знак, способный раскрыть загадки и законы мироздания, неисчерпаем, он часто связан с выражением аспекта творчества. При этом активно используются образы по линии метонимии - "пчела", "мед".

     Абсолютно все гипонимы в семантическом развитии отражают результаты олицетворения. Безусловно важно для их функционирования традиционное значение, однако у Бальмонта доминируют значения контекстуальные как наиболее существенные для его поэтической системы. Особую роль в этой системе играют оппозиции "красивое - безобразное", "доброе - злое", "родное - чужое", для реализации которых поэт активно разрабатывает потенциал экзотических названий (орхидея, чампак, кактус, мандрагора и др.), с одной стороны, и развивает семантику родного в словах типа "васильки", "незабудки", "кашки", "одуванчик", "ромашка" и т.п. - с другой.

     Романов А.Ю. (Иваново) "К.БАЛЬМОНТ И А.П.ЧЕХОВ (К ИСТОРИИ ЗНАКОМСТВА)". История знакомства К.Д.Бальмонта и А.П.Чехова еще недостаточно ясна сегодня. Ученые-чеховеды опираются на воспоминания И.А.Бунина (Лит. наследство; Т. 65), где говорится о встрече Бунина и Бальмонта с Чеховым в декабре 1895 года в Москве. Однако есть все основания полагать, что Бунин описал лишь эпизод своего знакомства с Чеховым, а Бальмонт при этой встрече только присутствовал: он был знаком с Чеховым и раньше, задолго до описываемых событий. Так когда же в действительности познакомились Бальмонт и Чехов? В одном из писем к А.Суворину (16 февраля 1894 года) Чехов пишет: "Я хочу вывести в пьесе господина, который постоянно ссылается на Гейне и Людвига Берне. <...> Он православный, но брюнет и по фамилии Гинзельт..." Пьеса, о которой идет речь, - будущая "Чайка", но в ней такого господина нет. Не было его и в ближайшем окружении Чехова. Может быть, рядом с писателем находился в то время кто-то другой... Чехов тогда активно сотрудничал в газете "Русские ведомости", часто бывая не только в редакции, но и на квартире у редактора - В.М.Соболевского, с которым был хорошо знаком уже несколько лет. По четвергам здесь проходили "литературные вечера", на которых бывали молодые поэты (декаденты и символисты) Брюсов, Бальмонт и другие. Вполне вероятно, что в один из таких четвергов и встретились Бальмонт и Чехов. Хотя к тому времени они достаточно хорошо знали друг друга как авторы - печатались в одних и тех же журналах ("Северный вестник", "Русское богатство" и др.). Стихотворение Бальмонта "Чайка" было напечатано в "Русских ведомостях" 13 января 1894 года, позднее вошло в его сборник "Под северным небом". Связь между этим стихотворением и пьесой А.П.Чехова, появившейся через год, заметили тогда многие. Но никто не обратил внимания на то, что прототипом главного героя пьесы - Константина Треплева - мог быть вполне реальный поэт Константин Бальмонт. Возможно, Чехов в письме к Суворину, не называя настоящей фамилии, просто зашифровал ее, изменив на "Гинзельт". Полностью текст сообщения под названием ""Он православный, но брюнет...": Как познакомились Антон Павлович и Константин Дмитриевич" см.: Будни. Иваново, 1996. № 41. С. 14.

     Тяпков И.С. (Ивановский государственный университет) "К.БАЛЬМОНТ В РАБОТАХ АНГЛОЯЗЫЧНЫХ ЛИТЕРАТУРОВЕДОВ". Анализируются изданные на английском языке в США и Англии литературоведческие труды о Бальмонте. Рассмотрены предпринятые англоязычными учеными попытки теоретического осмысления символизма в целом - в его философских, лингвистических, литературоведческих и иных параметрах. Вычленены взгляды ученых США и Англии на "русский" вариант символизма, и в этом контексте представлены исследования о Бальмонте преимущественно как переводчике и интерпретаторе фольклора. Делаются выводы о недостаточном внимании литературоведов Англии и США к бальмонтовскому наследию и в то же время - о необходимости учета в отечественном бальмонтоведении исследований зарубежных ученых.

     Тяпков С.Н. (Ивановский государственный университет) "К.Д.БАЛЬМОНТ В ПАРОДИЯХ В.П.БУРЕНИНА". Анализируются тематика, образная система, звукопись, ритмические, метрические и другие особенности пародий известного критика "Нового времени" на К.Бальмонта. Выясняются причины творческих неудач опытного пародиста, которые во многом были обусловлены "архаичной" (в тыняновском смысле) позицией Буренина по отношению к "новатору" Бальмонту. Критик не усвоил параметров "эстетического кода" символистов и в попытках судить одного из виднейших представителей "новой поэзии" по канонам поэзии "старой" оказался в позиции маргинала, безнадежно, по слову З.Гиппиус, "отставшего" от литературы. Кроме того, отдельные находки и удачи в пародийных имитациях Буренина были деформированы злобным антисемитизмом и другими ретроградными мировоззренческими установками нововременского фельетониста, увидевшего в Бальмонте ненавистный ему тип "антирусского" литературного и общественного радикала.

     Филиппова М.Г. (Ивановский государственный университет) "МИФОЛОГЕМА ОГНЯ У К.БАЛЬМОНТА И А.РЕМИЗОВА". На типологическом уровне рассматриваются общие корни мифологемы огня в стихотворениях К.Бальмонта и в прозе А.Ремизова. Затрагиваются вопросы о личных взаимоотношениях авторов, об отсутствии прямого влияния художников друг на друга (при этом приводятся архивные материалы об их встречах). Особое внимание уделяется анализу полисемантичности и многофункциональности образа огня в повести А.М.Ремизова "Крестовые сестры".

     Эдельштейн М.Ю. (Ивановский государственный университет) "П.П.ПЕРЦОВ О К.Д.БАЛЬМОНТЕ". С привлечением архивных материалов (РО РГБ - письма к В.Я.Брюсову) рассматриваются отзывы, рецензии, статьи о Бальмонте, принадлежащие перу издателя и критика. П.П.Перцова. Анализируются причины неприятия им поэзии и прозы поэта, а также его личности и поведенческого стиля. Вместе с тем отмечается, что со временем в свое восприятие Бальмонта Перцов вносит некоторые коррективы. В частности, это сказалось в его известных "Литературных воспоминаниях" (М.; Л., 1933).

СОДЕРЖАНИЕ

 

 

От редколлегии .........................................................................................................................   3

 

РАЗДЕЛ I

 

     Куприяновский П.В. Поэтический космос Константина Бальмонта.............................. 4

     Петрова Т.С. Музыкальный образ мира в творчестве К.Д.Бальмонта........................... 11

     Шапошникова В.В. Словообраз "сад" в поэзии К.Д.Бальмонта..................................... 15

     Дегтярева Н.С. Пространственные отношения в лирике К.Д.Бальмонта

1894-1903 годов .......................................................................................................................... 20

     Бурдин В.В.   Мифолого-демонические мотивы в поэзии К.Бальмонта......................... 25

     Молчанова Н.А. Поэтический мир книги К.Бальмонта "Светослужение"................... 29

     Таганов Л.Н. Шесть тезисов о "русской нерусскости" К.Бальмонта............................ 33

     Жемчужный И.С. К.Д.Бальмонт и А.А.Фет.................................................................... 35

РАЗДЕЛ III

 

     К.Д.Бальмонт в периодической печати Латвии 1921-1943 годов (Библиография).

Составление, предисловие и комментарии О.К.Переверзева ............................................... 40

     Аннотации докладов, не вошедших в сборник .................................................................. 52

КОНСТАНТИН БАЛЬМОНТ, МАРИНА ЦВЕТАЕВА

И ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ИСКАНИЯ XX ВЕКА

Межвузовский сборник научных трудов

Выпуск 3

 

Редактор О.В.Боронина

Корректор М.Б.Балябина

Технический редактор И.С.Сибирёва

Компьютерная верстка Г.Б.Клёцкина

 

Лицензия ЛР № 020295 от 22.11.96. Подписано в печать 26.02.98.

Формат 60 * 841/16. Бумага писчая. Печать плоская.

Гарнитура TimesET. Усл. печ. л. 13,25. Уч.-изд. л. 12,65.

Тираж 300 экз. Заказ

Ивановский государственный университет

153025 Иваново, ул. Ермака, 39

Типография Главного управления по комплектованию

и подготовке кадров Минтопэнерго Российской Федерации

153025 Иваново, ул.Ермака, 41



© П.В.Куприяновский, 1998

[1] Андреевский С.А. Вырождение рифмы // Мир искусства.1901. №5. См. также: Михайловский Н.К. Последние сочинения. СПб., 1905. Т. 2. С. 59.

[2] Венгеров С. К.Д.Бальмонт: Литературный портрет // Вестн. библиотеки самообразования. 1905. № 24. Стб. 757.

[3] Юрьева З. Космическая тема в раннем творчестве Андрея Белого // Andriy Bely: Pro et contra. Milano, 1986.

[4] Сливицкая О.В. Космос и душа человека: О психологизме позднего Бунина // Царственная свобода: О творчестве И.А.Бунина. Воронеж, 1995.

[5] Куприяновский П.В. Некоторые вопросы изучения биографии и творчества К.Бальмонта // Константин Бальмонт, Марина Цветаева и художественные искания ХХ века. Иваново, 1993. С.22.

[6] Константин Бальмонт, Марина Цветаева и художественные искания ХХ века. Иваново, 1996.

[7] Клейн Г. Астрономические вечера. СПб., 1900. С.1, 181.

[8] Холодный Н.Д. Мысли натуралиста о природе и человеке // Русский космизм. М., 1993. С. 337. В настоящее время ученые говорят о космической природе любой биологической особи (см., напр.: Казначеев В.П. Космизм живого существа // Казначеев В.П. Учение о биосфере. М., 1985).

[9] Блок А. О современной критике // Собр. соч.: В 8 т. М.; Л., 1962. Т. 5. С. 206.

[10] Бальмонт К. Элементарные слова о символической поэзии // Бальмонт К.Д. Горные вершины. М., 1904. С.85.

[11] Бальмонт К.Д. Где мой дом: Стихотворения, художественная проза, статьи, очерки, письма. М., 1992. С. 203. Аналогичное суждение было высказано поэтом еще в 1900 году в лекции "Элементарные слова о символической поэзии"(с.85).

[12] Бальмонт К. Элементарные слова о символической поэзии. С. 85.

[13] См. его статьи и комментарии в кн.: Ашвагоша. Жизнь Будды. Калидаса. Драмы / Пер. К.Бальмонта. М.,1990.

[14] Бальмонт К. Праотец современных символистов // Бальмонт К. Горные вершины. С. 45.

[15] В письме к А.Н.Ивановой 19 ноября 1916 года Бальмонт сообщал: "Злое слово Метнера о Штейнере, что у него и его единомышленников сплющенная перспектива, очень меткое и справедливое" (РГБ. Ф. 374.К.4.№1.Л.56).

[16] Бальмонт К. Стозвучные песни: Соч.Ярославль, 1990. С. 262.

[17] РГБ. Ф. 374. К. 12. № 72. Л. 5 об.

[18] Бальмонт К. Зовы древности. М., 1908. С. 13.

[19] Бальмонт К. Где мой дом. С. 253.

[20] Бальмонт К. Избранное. М., 1980. С. 77.

[21] Иванова Е.В. К.Д.Бальмонт в творчестве и воспоминаниях П.А.Флоренского // Константин Бальмонт, Марина Цветаева и художественные искания ХХ века. Иваново, 1993. С. 75.

[22] Трубецкой Е.Н. Философия Ницше. М., 1904. С. 2.

[23] Бальмонт К. Стозвучные песни. С. 261.

[24] Бальмонт К.Д. Письмо к И.В.Амфитеатровой, 7 мая 1906 года // Бальмонт К.Д. Где мой дом. С. 403.

[25] Бальмонт гордился этой книгой. 24 июня 1923 года он писал дочери Н.К.Бруни: "...моя книга "Visions Solaires" включена в боссеровский каталог основных книг по Востоку, рядом с индусскими легендами и учеными переводами "Апокалипсиса"" (РГБ. Ф. 374. К. 16. № 19).

© Т.С.Петрова, 1998

[26] Белый А. Арабески. М., 1911. С. 225.

[27] Бердяев Н. Русская идея: Основные проблемы русской мысли XIX века и начала ХХ века // О России и русской философской культуре: Философы русского послеоктябрьского зарубежья. М., 1990. С. 246.

[28] Бальмонт К.Д. Светлый час. М., 1992. С. 54. Далее ссылки на это издание приводятся в тексте статьи в скобках с указанием арабскими цифрами страницы, перед которой стоит римская цифра I.

[29] Бальмонт К. Стозвучные песни: Соч. Ярославль, 1990. С. 347. Далее ссылки на это издание приводятся в тексте статьи в скобках с указанием арабскими цифрами страницы, перед которой стоит римская цифра II.

[30] См. об этом: Петрова Т.С. Звуковые соответствия в лирике К.Бальмонта // Рус. яз. в шк. 1996. № 5.

[31] Кожевникова Н.А. Словоупотребление в русской поэзии начала ХХ века. М., 1986. С.78.

[32] Лихачев Д.С. Поэзия садов: К семантике садово-парковых стилей. Сад как текст. 2-е изд., испр. и доп. СПб., 1991.

[33] Бальмонт К.Д. Светлый час: Стихотворения и переводы. М., 1992. С. 222. Далее ссылки на это издание приводятся в тексте статьи в скобках с указанием страницы, перед которой стоит цифра I.

[34] Бальмонт К. Стихотворения. М., 1990. С. 57. (Классики и современники). Далее ссылки на это издание приводятся в тексте статьи в скобках с указанием страницы, перед которой стоит цифра II.

[35] Бальмонт К. Стихотворения. М., 1989. С. 441. (Из литературного наследия). Далее ссылки на это издание приводятся в тексте статьи в скобках с указанием страницы, перед которой стоит цифра III.

[36] Бальмонт К. Стозвучные песни. Ярославль, 1990. С. 246, 249.

[37] Бальмонт К. Стихотворения. Л., 1969. С. 481. (Б-ка поэта).

[38] Бальмонт К.Д. Стозвучные песни. С. 243.

© Н.С.Дегтярева, 1998

[39] Методику составления частотного словаря см. в книге: Баевский В.С. Стих русской поэзии: (Пособие для слушателей спецкурса). М., 1969. С. 102-145.

[40] Периодизацию см., напр.: Орлов В.Н. Бальмонт // Избр. работы: В 2т. М., 1982. Т. 1. С. 539-604; Макогоненко Д.Г. Штрихи к портрету // Бальмонт К.Д. Стихотворения. М., 1989. С. 515.

[41] Фомина М.И. Современный русский язык: Лексикология. М., 1990. С. 12.

[42] Бальмонт К.Д. Светлый час. М., 1992. С. 43. Далее ссылки на это издание приводятся в тексте статьи в скобках с указанием страницы.

© В.В.Бурдин, 1998

[43] Сабанеев Л. Мои встречи // Воспоминания о серебряном веке. М., 1993. С. 345.

[44] Бальмонт К.Д. Светлый час. М., 1992. С. 110. Далее ссылки на это издание приводятся в тексте статьи с указанием в скобках страницы.

[45] Зайцев Б. Бальмонт // Воспоминания о серебряном веке. С.345.

[46] Бальмонт К. Где мой дом. М., 1992. С. 28.

[47] Там же. С. 29-30.

[48] Бальмонт К. Собрание сочинений: В 2 т. Можайск, 1994. Т. 1. С. 341.

[49] Бальмонт К. Где мой дом. С. 29.

[50] Там же. С. 33-34.

[51] Там же. С. 33.

© Н.А.Молчанова, 1998

[52] Бонгард-Левин Г.М. Бедный К.Д.Бальмонт // Книжное обозрение. 1993. № 42.

[53] Бруни Н.К. О моих поисках бальмонтовских архивных материалов // Константин Бальмонт, Марина Цветаева и художественные искания ХХ века. Иваново, 1993.

[54] ИРЛИ РАН. Р. 1. Оп. 21. Д. 103. Письма опубликованы П.В.Куприяновским и Н.А.Молчановой в журнале “Вопросы литературы” (1997. № 3). См. также: Молчанова Н.А., Цзяо Чень. О последней стихотворной книге К.Д.Бальмонта // Константин Бальмонт, Марина Цветаева и художественные искания ХХ века. Иваново, 1996.

[55] ИРЛИ РАН. Р. 1. Оп. 21. Д. 103. Л. 10.

[56] Тотемов [Обольянинов В.В.]. Светослужение: Сб. стихов К.Д.Бальмонта // Харбинское время. 1937. 7 дек.

[57] Бальмонт К.Д. Светослужение: 1936. Август – 1937. Январь: Стихи. Харбин, 1937. С. 2. Далее ссылки на это издание приводятся в тексте статьи в скобках с указанием страницы.

[58] В последние годы жизни сочинения Гераклита были настольной книгой Бальмонта, вдохновляющей его на создание стихов. Примечательно признание поэта в письме к А.Н.Ивановой от 23 октября 1933 года: "Кто меня волнует и увлекает - это Гераклит Эфесский. В малом отрывке его чую целые миры, и они воплощаются в моей душе. "Воскуряющие души всегда становятся разумными". - "От незаходящего никогда - как ускользнуть кому?" - "Рулевой всего - молния". Из таких лучезарных блесков я строю целые сонеты, полные мудрой звучности и успокоительной гармонии" (РГБ. Ф. 374. К. 6. Ед. хр. 37. Л. 25 об.).

© Л.Н.Таганов, 1998

[59] Мандельштам О. Слово и культура. М., 1987. С. 62.

[60] Бальмонт К. Под новым серпом // Где мой дом. М., 1992. С. 197.

© И.С.Жемчужный, 1998

[61]Бальмонт К. Стихотворения. Л., 1962. С. 232.

[62] Там же. С. 449.

[63] Цветаева М. Герой труда // Цветаева М. Об искусстве. М., 1991. С. 148.

© И.С.Жемчужный, 1998

[64] В отрывках напечатан в книге: Бальмонт К.Д. Горные вершины: Сб. ст. М., 1904.

[65] Там же. С. 83.

[66] Цит. по: Чайковский М. Жизнь Петра Ильича Чайковского. М.; Лейпциг, 1902. Т. 3. С. 266-267.

[67] Бальмонт К.Д. Горные вершины. С. 83.

[68] Бальмонт К.Д. Стихотворения. Л., 1969. С. 90.

19[69] Там же.

[70] Бальмонт К.Д. Автобиография // Книга о русских поэтах последнего десятилетия. СПб.; М., [1909]. С. 35.

[71] Анненский И. Книга отражений. М., 1979. С. 102.

[72] Бальмонт К. Собрание стихов. М., 1904. Т. 2. С. 2.

[73] Блок А. Записные книжки. М.; Л., 1965. С. 179.

[74] Фет А.А. Письма из деревни // Русский вестник. 1863. Янв. С. 444.

[75] Брюсов В. Далекие и близкие. М., 1912. С. 74-75.

[76] Бальмонт К.Д. Стихотворения. Л., 1969. С. 281.

[77] Корецкая И.В. Импрессионизм в поэзии и эстетике символизма // Литературно-эстетические концепции в России конца XIX начала ХХ века. М., 1975. С. 222.

[78] Брюсов В. Указ. соч. С. 79.

[79] См.: Бальмонт К.Д. О поэзии Фета // Бальмонт К.Д. Где мой дом. М., 1992. С. 392-396.

[80] Бальмонт К. Стихотворения. М., 1990. С. 342-343.

[81] Гребенщиков Георгий Дмитриевич (1883-1964) - писатель.

[82] Авивит Шошана - актриса театра "Габима".

[83] Ю.Абызов считает, что это, возможно, не сочинение Бальмонта, а первоапрельская мистификация.

[84] Васильев [Гадалин] Василий Владимирович (1890 (1892?) - 159) - журналист, редактор.

[85] См. ссылку 38.

[86] Тульпа Леонид - в 1915 году домашний учитель дочери Бальмонта, в эмиграции - секретарь "Общества распространения полезных знаний среди иммигрантов в Соединенных Штатах". Выступал в печати как поэт.

[87] Осипова Татьяна Петровна (1905-1928) - поэтесса, жила в п. Териоки, ныне г. Зеленогорск, Ленинградской области.

[88] Гира Людас Константинович (1884-1946) - литовский поэт, драматург.

[89] Креве-Мицкявичюс Винцас (1882-1954) - литовский поэт, драматург, фольклорист. В 1944 году уехал в Австрию, затем в США.

[90] Миндовг (?-1263), Гедимин (?-1341), Ольгерд (?-1377), Кейстут (?-1382), Витовт (1350-1430) - литовские князья периода становления великого княжества Литовского.

[91] Миндовг (?-1263), Гедимин (?-1341), Ольгерд (?-1377), Кейстут (?-1382), Витовт (1350-1430) - литовские князья периода становления великого княжества Литовского.

[92] Вайчюнас Пятрас (1890-1959) - литовский поэт, драматург.

[93] Грайчюнас Йонас (1903-1994) - литовский поэт и переводчик.

[94] Врхлицкий Ярослав (наст. имя Эмиль Фрида) (1853-1912) - чешский поэт.

[95] Каспрович Ян (1860-1926) - польский поэт.

[96] Волькер Йиржи (1900-1924) - чешский поэт.

[97] Тэр Отокар (1880-1917) - чешский поэт.

[98] Видунас (наст. фам. Стороста) Вилюс (1868-1953) - литовский поэт. С 1892 года жил в Восточной Пруссии, после войны - в Западной Германии.

[99] Номер газеты составителем не указан. - Ред.

[100] Нерис (наст. фам. Бачинскайте-Бучене) Саломея (1904-1945) - литовская поэтесса.

[101] Кирша Фаустас (1891-1964) - литовский поэт-символист. В 1944 году эмигрировал в Германию, затем переехал в США.

[102] Вайткус Миколас (1883-1973) - литовский поэт-символист. В 1944 году эмигрировал в Австрию, затем переехал в США.

[103] Нобль Лилли (?-1929) - американская поэтесса.

[104] Килюкас-Науякайтис А. (?-?) - литовский поэт.

[105] Публикация не сверена. Возможно, принадлежит чешскому писателю Яну Вацлаву Розилеку (1894-1958).

[106] Томан Карел (наст. имя Бернашек Антонин) (1877-1946) - чешский поэт.

[107] Пуйда Казис (1883-1945) - литовский писатель.

[108] Спир Андрэ (1868-1966) - французский поэт, теоретик и мастер верлибра.

[109] Архипов Абрам Ефимович (1862-1930) - русский художник-передвижник.

[110] Лебег Филеас (1869-1958) - французский писатель.

[111] Кульман Николай Карлович (1871-1940) - литературовед.

[112] Серейский Беньяминас (1895-?) - литовский лингвист, автор Литовско-русского словаря (1933, 1948).

[113] Венуолис (наст. фам. Жукаускас) Антанас (1882-1957) - литовский писатель.

[114] Бабицкий Петр (1903-?) - литовский поэт и прозаик, в 1944 году эмигрировал, с 1946 года жил в Бразилии. Автор сборников стихов "Желтое и черное" (1930), "Ремонт человека" (1934), "Слоновые кости" (1957).

[115] Даманская Августа Филипповна (1885-1959) - писательница, журналистка.

[116] Третьяков Виктор Васильевич (1888-1961) - поэт, переводчик.

[117] Иолшин Митрофан Павлович (?-1939) - литератор.

[118] Перфильев Александр Михайлович [Александр Ли] (1895-1973)-журналист.

[119] Цвик Михаил Миронович [Мих. Миронов] (1895-1941(?)) - журналист, драматург.

[120] Мунштейн Леонид Григорьевич [Lolo, Лоло] (1876-1947) - поэт, драматург.

[121] Пильский Петр Моисеевич (1876-1941) - журналист, критик, беллетрист.

[122] Мисулович Александр З. - журналист.

 

Информация о сайте

Разработка сайта
Иван Шабарин
Контент-менеджер
Денис Овчинников

Шрифт Arial Armenian

Для корректного отображения текста на армянском языке необходимо установить на ваш компьютер