константин бальмонт

сайт исследователей жизни и творчества

"Поэт открыт душою миру, а мир наш — солнечный, в нем вечно свершается праздник труда и творчества, каждый миг создаётся солнечная пряжа, — и кто открыт миру, тот, всматриваясь внимательно вокруг себя в бесчисленные жизни, в несчетные сочетания линий и красок, всегда будет иметь в своём распоряжении солнечные нити и сумеет соткать золотые и серебряные ковры."
К. Д. Бальмонт

Государственный комитет Российской Федерации

по высшему образованию

 Ивановский государственный университет

КОНСТАНТИН БАЛЬМОНТ,

МАРИНА ЦВЕТАЕВА

И ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ИСКАНИЯ

XX ВЕКА

 

 Межвузовский сборник научных трудов

Выпуск 2

 

Иваново

Ивановский государственный университет

1996

 

   Работы сборника посвящены биографии и творчеству двух выдающихся поэтов "серебряного века" К.Бальмонта и М.Цветаевой, их связям с художественными исканиями XX века, с отдельными писателями и мыслителями, современниками.

   Книга адресована научным работникам, преподавателям, аспирантам, студентам, учителям-словесникам, а также широкому кругу любителей поэзии.

   Издание подготовлено кафедрой теории литературы и русской литературы XX века Ивановского университета.

Печатается по решению редакционно-издательского совета

Ивановского государственного университета

 

Редакционная коллегия:

доктор филологических наук П.В.Куприяновский (ответственный редактор)

доктор филологических наук В.П.Раков (зам.ответственного редактора)

доктор филологических наук Л.Н.Таганов

кандидат филологических наук Н.А.Молчанова

кандидат филологических наук А.Ю.Морыганов (ответственный секретарь)

Рецензент

 

кафедра литературы

Костромского государственного педагогического университета

КОНСТАНТИН БАЛЬМОНТ, МАРИНА ЦВЕТАЕВА

И ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ИСКАНИЯ ХХ ВЕКА

 

Межвузовский сборник научных трудов

Выпуск 2

 

 

Редактор О.В.Коканова

Корректор Т.Б.Земскова

Технический редактор И.С.Сибирева

Компьютерная верстка Г.Б.Клекина

 

Лицензия ЛР № 020295 от 20.11.91. Подписано в печать 01.08.96.

Формат 60*841/16. Печать плоская. Гарнитура Times ET/

Усл.печ.л.9,53. Уч.-изд.л.10,5. Тираж 300 экз. Заказ 1582

Ивановский государственный университет

153025 Иваново, ул.Ермака, 39

Типография Главного управления по комплектованию

и подготовке кадров Минтопэнерго Российской Федерации

153025 Иваново, ул.Ермака, 41

ISBN 5-230-01748-1                                                             © Ивановский государственный                 университет, 1996  

ОТ РЕДКОЛЛЕГИИ

 

 

     16-18 сентября 1994 года в Ивановском университете прошла вторая конференция, посвященная К.Бальмонту и М.Цветаевой, по результатам ее работы мы выпускаем 2-й сборник "Константин Бальмонт, Марина Цветаева и художественные искания ХХ века"(первый вышел в 1993 году и получил признание у читателей и в критике).

     Объединяя в одном сборнике статьи о Бальмонте и Цветаевой, мы исходили из того, что через них прослеживается развитие и специфика русской романтической поэзии ХХ века, что их личная судьба связана с Иваново-Владимирским краем, а их отношения друг с другом отличались близкой дружбой.

     Не ограничивая тематики сборника какой-либо одной проблемой, редколлегия стремилась представить широкий спектр изучения этих писателей, ценя в первую очередь постановку новых тем, конкретные наблюдения над текстом и демонстрацию новых биографических и творческих материалов.

   Раздел работ о Бальмонте открывается исследованиями, где прослеживается становление и развитие художественного мышления и стиля поэта (статьи П.В.Куприяновского, Н.А.Молчановой, Т.С.Петровой). Постановочный характер носят статьи Л.Н.Таганова "Родной край в поэзии К.Бальмонта" и Н.П.Крохиной "К вопросу о космическом начале в творчестве К.Бальмонта". По существу в них затронута проблема, которую Вяч. Иванов обозначил словами "родное и вселенское" - важный аспект символического миропонимания. Мы надеемся, что она привлечет новых исследователей.

     Серьезные теоретические проблемы подняты в статье Е.П.Беренштейна о трактате Бальмонта "Поэзия как волшебство" и в тезисах К.Л.Анкундинова. Авторы касались вопросов, существенных для понимания поэтического мира Бальмонта и его связей с символизмом и акмеизмом.

     Некоторые работы бальмонтовского цикла (Е.Н.Кудряшовой, К.С.Николаевой) интересы обзорно-информационными материалами, а другие - своими публикациями (сообщение Н.А.Молчановой и Цзяо Чень, письма К.Д.Бальмонта к В.Ф.Джунковскому, представленные Л.Н.Матениной и П.В.Куприяновским).

     Статья Ю.Б.Орлицкого о свободном стихе у К.Бальмонта и М.Цветаевой, обращающая внимание на стиховедческий аспект изучения поэтов, связывает собой оба раздела сборника - бальмонтовский и цветаевский.

     Во главе цветаевского раздела стоят работы, в которых рассматриваются теоретические проблемы творчества поэта. Это статья В.П.Ракова "Логос и стиль Марины Цветаевой", статья Н.В.Дзуцевой о поведенческих и творческих аспектах игры в поэтическом сознании Цветаевой, тезисы Л.А.Косаревой о смысле творчества у нее, статья А.И.Николаева, в которой анализируется взаимодействие авторского и текстового времени у ранней Цветаевой.

   Сопоставительный характер носят исследования А.Н.Таганова, Т.В.Кузнецовой, Е.К.Соболевской и сообщение Е.М.Тюленевой. Среди них выделяется статья С.Л.Страшинова, где рассматриваются "Перекоп" М.Цветаевой и "Песня о гибели казачьего войска" П.Васильева: в ней, отправляясь от этих произведений, автор выдвигает свой взгляд на складывающуюся концепцию единства русской литературы ХХ века. Конкретным анализом (цикл, произведение) отличаются сообщения М.С.Лебедевой и Р.С.Коротковой.

     Особое место в цветаевском разделе занимаются работы С.А.Айдиняна и Е.В.Сосниной. С.А.Айдинян пишет о первой книге Анастасии Цветаевой, сестры поэта, а Е.В.Соснина, используя неопубликованные письма Варвары Дмитриевны Иловайской, восстанавливает истинное отношение ее к И.В.Цветаеву. Обе эти статьи в конечном счете затрагивают вопросы биографии и творчества М.Цветаевой.

     В целом, как нам представляется, сборник своими статьями, тезисами, сообщениями и публикациями вносит немало новых моментов в изучение двух выдающихся поэтов ХХ века - Константина Бальмонта и Марины Цветаевой.

     Редколлегия и коллектив кафедры теории литературы и русской литературы ХХ века Ивановского университета надеются продолжить исследование темы, обозначенной в заглавии сборника. При этом они заинтересованы в сотрудничестве ученых, занимающихся проблемами художественных исканий в русском искусстве и литературе ХХ столетия. Мы также намерены расширить круг имен и явлений, изучаемых как в связи с Бальмонтом и Цветаевой, так и самих по себе.

 

РАЗДЕЛ I

 П.В.КУПРИЯНОВСКИЙ

Ивановский государственный университет

СТАНОВЛЕНИЕ БАЛЬМОНТА-ПОЭТА

 

     Прослеживаются некоторые факторы, определявшие становление и развитие стиля поэта в 90-е годы. Анализируется его "Сборник стихотворений", ранее не привлекавший внимания исследователей.

 

     Формирование художника - очень сложный процесс. Он включает в себя и становление мировоззрения, и влияние самой действительности, и творческие пробы, и воздействие образцов искусства, и многое другое. В конечном счете - это создание того, что Баратынский назвал "лица необщим выраженьем", то есть индивидуального стиля.

     Все слагаемые, участвующие в этом процессе, можно условно обозначить как внутренние факторы и внешние. К внутренним следует отнести природный талант, творческую волю, особенности миросозерцания и овладение мастерством. Внешние факторы - это окружающая среда, художественные традиции и влияния, общественная и культурно-художественная ситуация эпохи. Нет возможности остановиться на всех слагаемых, обусловивших становление Бальмонта-поэта. Рассматривая его путь в первый период, ограничимся лишь некоторыми.

     Судя по всему, поэтическое мироощущение у Бальмонта возникло очень рано. Огромную роль в этом играла природа, здесь истоки его позднейшего пантеизма, укрепившегося в его мировоззрении не без влияния Тютчева. Об усадебных впечатлениях детства (до 10 лет будущий поэт жил в Гумнищах) как истоке всего его творчества Бальмонт позднее говорил неоднократно. Они рано пробудили талант поэта. Первые стихи он написал в десять лет, а по-настоящему поэтическое творчество началось с 16 лет.

     Для начинающего поэта бывает очень важно, чтобы его пробы пера заметили, поддержали, дали советы. Бальмонт, вспоминая первые и последние шаги в литературе, в очерке "На заре" с особой благодарностью отзывался о матери, В.Г.Короленко и князе А.И.Урусове. Последний, будучи блестящим знатоком искусства и сочувственно относясь к новейшим веяниям в поэзии, укрепил в Бальмонте любовь к "поэзии созвучий", как он признавался, помог ему "найти самого себя"[1], то есть обрести творческую индивидуальность.

     Становление Бальмонта-поэта было связано и с определением своей позиции в литературно-эстетической атмосфере десятилетия второй половины 80-х - первой половины 90-х годов. Это были застойные годы в общественной жизни, а в массовой поэтической продукции преобладало эпигонство, культура стиха зашла в тупик. В поэзии можно наметить три основных направления: 1) господствующее положение занимала скорбно-гражданская поэзия в духе Надсона и Плещеева; 2) была распространена психологическая лирика, где ориентировались на Фета и Полонского (особенно много было посредственных последователей Фета, что дало повод говорить о "фетизме" в поэзии); 3) в первой половине 90-х годов формируется ранний символизм, в критике того времени обозначавшийся главным образом как декаденство.

     На этом фоне происходило развитие Бальмонта. Первая его книга "Сборник стихотворений" вышла в Ярославле в 1890 году[2]. Она вобрала в себя 21 оригинальное стихотворение и 65 переводных, написанных во вторую половину 80-х годов. В литературе о Бальмонте обычно первый сборник не рассматривается, так как сам поэт отсчет своих поэтических книг начинает с 1894 года - со сборника "Под северным небом". Однако в плане нашей темы на нем необходимо задержаться: это позволит выяснить, от чего отказывался Бальмонт и что стремился сохранить в своем последующем творчестве.

     По содержанию стихи сборника представляют собой сочетание разнородных мотивов: любовные переживания, картины природы, размышления о назначении поэзии, воспоминания о "золотом детстве", иногда звучат гражданские мотивы поздненароднического толка:

Не думай скоби мировой

Ты убаюкать личным счастьем!

......................................................

Но если всюду слезы льются,

Они в груди твоей живой

Ответным словом отзовутся[3].

 

     В стихотворении "Степь" образ неоглядной степи, где разливаются жалобные песни и слышатся рыдания и стоны, олицетворяет родину:

 

Степь эта - родина,

Родина наша унылая[4].

 

     Подражательность, неоригинальность - вот первое впечатление от сборника. Автор в плену расхождений лирики 80-х годов, вялой и маловыразительной по фактуре стиха. Особенно это видно по шаблонным эпитетам: милый друг, волшебные цветы, чудный голос, сиянье чудное и т.п. Сопряжение психологического состояния человека с природой носит характер прямой аналогии (любовное чувство и морские волны в стихотворении "Две волны"). От этого Бальмонт в дальнейшем будет отказываться.

     Вскоре после выхода сборника в свет поэт собрал значительную часть тиража и сжег. В последующие издания он включал из него лишь одно стихотворение "Струя", в котором за описываемым явлением скрыт намек на нечто таинственное, при обычном взгляде не увиденное. Поэзия намеков станет затем существенной чертой стиля Бальмонта. И еще в этом сборнике есть стихотворение "Миг", в котором воспевается "счастливый миг быстротекущий". Ему предпослан знаменательный эпиграф из Гете: "Werweile doch, du bist so schon..." ("Подожди, ты так прекрасно...")[5]. Стихотворение не перепечатывалось автором, но в нем как бы намечена та тенденция, которая надолго станет определяющей чертой его импрессионистической поэтики, - стремление запечатлеть мгновение, едва уловимое состояние души, природы, того или иного явления. Поэзия мигов, моментализм- так позднее будет определять Брюсов основное в творчестве Бальмонта.

     "Сборник стихотворений" - исходное состояние Бальмонта-поэта. И хотя он решительно от него отмежевался, но, отмечая юбилеи, отсчет своей поэтической деятельности начинал с него. Между этим сборником и книгой 1894 года "Под северным небом" лежит полоса острого духовного кризиса: попытка самоубийства, долгая болезнь и совершившийся затем перелом в его мировоззрении, некое таинственное прозрение. Об этом писал Бальмонт в стихотворении "Воскресший", а в очерке "Белая невеста" так говорил о художественных импульсах, возникших после кризиса, когда он почувствовал себя новым человеком: "Душа моя стала вольной, как ветер в поле, никто уже более не был над ней властен, кроме творческой мечты"[6].

     Личная жизнь Бальмонта складывалась тяжело, он бедствовал, но воля к творчеству победила все: он занимается самообразованием, изучает языки, переводит, особенно при этом он сроднится с романтической поэзией Э.По, Шелли, Блейка, что несомненно скажется на романтическом по своей природе творчестве Бальмонта. После происшедшего в его душе перелома на общественные, не социальные вопросы занимают его, хотя, по признанию поэта, "мысль о всеобщем человеческом счастье на земле" никогда не покидала его, а завладели им "вопросы искусства и религии"[7]. С ними он связывает преображение человеческой личности и самого мироустройства.

     О религиозных мотивах Бальмонта как-то не принято говорить, на самом деле они играют значительную роль в его творчестве. Во всяком случае, личность, несущая черты романтического индивидуализма новой эпохи и ставшая стержнем его поэзии, не выключена из рамок христианства, пуская ее душе, переживаниям свойственны самые резкие колебания и настроения. Бог в стихах предстает как высшая духовная и нравственная ипостась. В то же время Бальмонт остался чужд неохристианским исканиям других символистов.

     Показателен эпиграф из немецкого поэта Ленау к книге "Под северным небом" (1894): "Божественное в жизни всегда является мне в сопровождении печали". Печаль определяет господствующий минорный тон сборника. Это - книга переходная. В ней сохраняются темы и мотивы "чистой поэзии" восьмидесятников, особенно чувствуется влияние Фета с его идеалами гармонии и красоты, но вечные темы любви, природы, жизни и смерти приобретают здесь онтологическую трактовку. Сильны романтические мотивы меланхолии, неприятия действительности и ухода в мир мечты. По-видимому, это имел в виду Бальмонт, когда писал Минскому о "растлевающих" настроениях в сборнике, за который его будут ругать "либеральные друзья"[8].

     Сборник "Под северным небом", с одной стороны, знаменовал отход от старых принципов творчества, с другой - поиск новых путей в искусстве. Последнее сказалось и в экзотически звучащих стихах о Скандинавии, навеянных первой поездкой туда, и в неоромантическом настрое некоторых стихов (показателен "Лунный свет"), и особенно в таких стихотворениях, где сделана установка на зыбкость и неопределенность поэтического слова и музыкальность ритмико-интонационного строя. Имеется в виду в первую очередь "Фантазия":

Как живые изваянья, в искрах лунного сиянья

Чуть трепещут очертанья сосен, елей и берез...

................................................................................

Чьи-то вздохи, чье-то пенье, чье-то скорбное моленье,

И тоска, и упоенье - точно искрится звезда...[9]

 

Интересны также "Член томленья", "Песня без слов" с их прихотливой игрой аллитерациями и ассонансами ("Ландыши, лютики. Ласки любовные./Ласточки лепет. Лобзанье лучей"; 90).

     Преображение жизни с помощью фантазии, уход в фантазию, мечту - один из излюбленных мотивов символистов. Стихотворение "Фантазия" было напечатано в октябрьском номере журнала "Северный вестник" за 1893 год. Этому предшествовало личное знакомство Бальмонта с такими зачинателями символизма в России, как Мережковский и Минский. Сближение с символистами, сотрудничество в "Северном вестнике"[10], который рассматривался как орган нарождающегося декадентства, еще более упрочилось после 1895 года, после выхода в свет сборника "В безбрежности".

     Он открывался поэтической декларацией:

Я мечтою ловил уходящие тени,

Уходящие тени погасавшего дня.

Я на башню всходил, и дрожали ступени,

И дрожали ступени под ногой у меня...

                                                                 (93)

 

Общий тон сборника иной, чем "Под северным небом". Минорные интонации остаются: "Я жить не могу настоящим", - провозглашает поэт, лирического героя ждет "долгой скорби гнет", он чувствует себя "между жизнью и смертью", страдает от одиночества на грешной земле: "Помогите! Помогите! Я один в ночной тиши". Однако преобладают другие настроения - порыва, подъема, движения, стремления "за пределы предельного", герой идет все выше и выше, для него блистает "дневное светило", "сквозь мрак земного зла" он устремляется "к небесной радостной отчизне".

     Характерна установка поэта показать лирического героя в "пограничных ситуациях", что подчеркивается названием циклов "За пределы", "Любовь и тени любви", "Между ночью и днем". "Уходящие тени" становятся символом зыбкости и призрачности мира, и поэт стремится запечатлеть ускользающее, переменчивое, мглистотуманное, безмолвное в тех объектах, которые изображаются, а также переменчивое состояние души героя, его миги в восприятии мира. Этой цели служит богатство и разнообразие определений, метафор, эпитетов, иногда составных ("вечно-безмолвное небо", "смутно-прекрасное море"). Возникают устойчивые слова-символы: тени, мгла, ветер, болото, пустыня и т.д. Все подчинено задаче передать субъективно-импрессионистическое видение мира. Эту же роль выполняет завораживающая музыкальность его стихов. К магии слов прибавляется магия звуков. Слова Верлена "Музыки - прежде всего" становятся девизом творчества и Бальмонта. В сборнике "В безбрежности" явственно проступили черты импрессионизма в стиле его поэзии. Они описаны в работах В.Н.Орлова[11], И.В.Корецкой[12], и на этом нет нужды останавливаться.

     Своеобразие поэтического видения мира, отчетливо наметившиеся черты лирического героя и стиля позволяют считать, что к 1895 году в основном завершилось становление Бальмонта-поэта. В набросках статьи о русской поэзии за 1895 год Брюсов называет Бальмонта первым среди русских поэтов, а в письме к Перцову говорит о нем как о "провозвестнике нового периода русской поэзии"[13]. Именно в нем он видит наиболее яркого представителя нового течения в русской литературе. При этом надо иметь в виду, что как раз 1895 год был ознаменован выходом в свет книг Брюсова, Минского, З.Гиппиус, Сологуба, А.Добролюбова, третьего выпуска "Русских символистов" и антологии П.П.Перцова "Молодая поэзия". Критика в статьях, журнальных и газетных откликах в один голос заговорила в это время о народившемся в России отечественном символизме.

     Бальмонт, конечно же, чувствовал себя сопричастным к этому литературному течению, что проявилось не только в творчестве, но и сотрудничестве в журнале "Северный вестник", в переписке с Минским, в дружбе с Брюсовым, пик которой падает на 1895-1896 годы, и, что важно, в попытке осмыслить суть символизма. Впервые он это сделал в предисловии к своим переводам из Э.По (Баллады и фантазии. М., 1895. С. IX-X), дав такое определение символической поэзии:"Я называю символической поэзией тот род поэзии, где помимо конкретного содержания есть еще содержание скрытое, соединяющееся с ним органически и сплетающееся с ним нитями самыми нежными". Наиболее полно понимание символизма развернуто им в лекции 1900 года "Элементарные слова о символической поэзии". Здесь нет возможности на этом останавливаться, но надо отметить, что бальмонтовская трактовка, совпадая ряде существенных моментов с трактовками Мережковского, Минского и Брюсова, отличались от них, обнаруживая свою оригинальность. Символизм он видел в "намеках и недомолвках" и считал, что в качестве творчества он связан с импрессионизмом стиля и декадентством как видом психологической лирики, запечатляющей чувства и переживания человека на сломе двух периодов, эпохи упадка.

     По-своему решал Бальмонт и вопрос о традициях, в отличие от других символистов ориентируясь не на французскую литературу, а главным образом на англо-американских романтиков, считая Шелли, Блейка и Э.По символистами. В русской поэзии он выделял как своих прямых предшественников Тютчева, Фета и Случевского.

     Становление и самоопределение Бальмонта не означало, что его творческие позиции не менялись. В записной книжке 1904 года он писал о своих книгах как звеньях, которые перебрасываются одно к другому. В 90-е годы это движение отчетливо заметно в жанрово-композиционном и пространственном строении его сборников.

     "Под северным небом" не имеет идейно-смысловой композиционной упорядоченности, это собрание традиционных элегий, стансов и сонетов. Книга "В безбрежности" структурно состоит из декларативного введения (стихотворение "Уходящие тени"), трех упомянутых циклов и завершающего стихотворения "К неизвестной красоте". Книга "Тишина" (1898) предстает уже как сборник 12 лирических поэм. Правда, большинство из них точнее назвать циклами, так как в них не всегда можно обнаружить лирический сюжет, скорее они держатся на субъективных ассоциациях. Тем не менее в рецензии на "Собрание стихов" Бальмонта Ал.Блок имел все основания считать "Тишину" лучшей книгой его первого периода. В ней, указывал он, "больше сосредоточенности, вдумчивости, самая образность углублена..."[14]

     Углубление образности сказалось и в емких образах-символах тишины, пустыни, колокола, ветра, льдов, вершин и т.д., и в хронотопе, который охватывает прошлое, настоящее и будущее, землю, океан, небо и "небо небес". Здесь представлены все стихи из бальмонтовского "четверогласия", пускай лишь в разрозненном состоянии. Стоит заметить, как расширяется поэтика пространства в лирике Бальмонта. Если в сборнике "Под северным небом" в основном это земля, в книге "В безбрежности" - земля и порыв к небу, в беспредельность, то в "Тишине" - это уже и земля и Космос, Вселенная.

     Наконец, углубление образности проявилось в характере лирического героя с многообразием его ликов и мигов, душевных состояний и раздумий. Вряд ли этот образ надо сводить в основном к "типичным декадентским чертам"[15], как это делал В.Н.Орлов (хотя декадентское как один из ликов в герое присутствует). "В душах есть все", - писал чуть позднее Бальмонт, и это надо учитывать.

     Прочитав "Тишину", Брюсов писал Бальмонту: "Ваша истинная книга - "Тишина"[16]. А.И.Урусов в письме к нему отмечал: "...Мне кажется, что сборник носит отпечаток все более и более окрепшего стиля. Вашего собственного, бальмонтовского, стиля и колорита"[17].

     Эти отзывы, а также оценка "Тишины" Блоком позволяют сделать вывод, что процесс становления Бальмонта-поэта, крепнувшее от сборника к сборнику мастерство достигли такого уровня, когда он стал готов выйти на новый, более зрелый рубеж творчества.

Н.А.МОЛЧАНОВА

Ивановский государственный университет

"ГОРЯЩИЕ ЗДАНИЯ"

В ТВОРЧЕСКОЙ ЭВОЛЮЦИИ К.Д.БАЛЬМОНТА

 

      Рассматривается книга "Горящие здания" в контексте творчества К.Д.Бальмонта, выявляется ее эстетическая значимость.

 

     Долгий творческий путь К.Д.Бальмонта оказался достаточно неровным: здесь встречались не только взлеты и падения, были перепевы самого себя, были страстные попытки коренной переоценки ценностей. Одним из первых переломных моментов в лирике поэта стала книга "Горящие здания" (1900).

     Книга эта получила высокую оценку в символистской критике. В.Брюсов считал "Горящие здания" "высшей точкой, которой достиг Бальмонт в своем победном шествии"[18] в русской поэзии. А.Блок, признавая новаторство "кинжальных слов" Бальмонта, все-таки отдавал предпочтение последующей книге "Будем как солнце", указывая, что "Горящие здания" "слабее... по общему напряжению"[19].

     Современные исследователи, рассматривающие "Горящие здания" в соответствующем историко-литературном контексте, подчеркивают программный характер этой книги для развития поэзии русского символизма начала века. А.А.Нинов полагает, что с выходом в свет "Горящих зданий" Бальмонта и "Tertia Vigilia" Брюсова "поэзия русского символизма вступала в новый, более зрелый этап"[20]. С ним солидарен Е.П.Беренштейн, который в статье "Поэт Божьей милостью" также отмечает, что эта книга - "новый этап в русском символизме, сменившем мрачные и болезненные настроения на радостно-просветленные"[21].

     Центральный сквозной мотив книги К.Д.Бальмонта - горение, в нем сливается стихийно-космическое начало и пафос творческого самосожжения. Лирический герой Бальмонта демонстративно "поджигает" свое прежнее элегически-спокойное восприятие мира, отрекаясь от тютчевского завета "молчания", воплотившегося в предшествующей книге "Тишина", он восклицает:

Я устал от нежных слов,

От восторгов этих цельных

Гармонических пиров

И напевов колыбельных.

Я хочу порвать лазурь

Успокоенных мечтаний.

Я хочу горящих зданий.

Я хочу кричащих бурь![22]

     Образ "горящих зданий", безусловно, несет в себе антиурбанистическое содержание, но отнюдь не сводится к нему. Бальмонт раньше многих других поэтов-символистов "причастился городу" (Блок) и еще в книге "Под северным небом" отверг его "ненавистный гул". В "Горящих зданиях" "голос народа" - это тоже "гул глухих страданий, рожденных сумраком немых и тяжких зданий" (338). Однако теперь образ "здания" включает в себя более широкий символический смысл: "горящие здания" - "остов" лирического миросоздания Бальмонта, на котором он пытается утвердить новые эстетические и этические ценности. "Горение" - естественное душевное состояние лирического героя поэта, приобщающее его к Истине и Красоте:

Если я в мечте поджег - города,

Пламя зарева со мной - навсегда.

О, мой брат! Поэт и царь - сжегший Рим!

Мы сжигаем, как и ты - и горим!

                                                             (322)

 

Герой книги Бальмонта постоянно меняет романтические маски: морской "альбатрос", "гордый, вольный скорпион", "верный часовой", предупреждающий о грядущем бое. Он пытается сосуществовать в разных историко-мифологических пространствах, то оживляя сюжеты "Истории государства российского" Н.М.Карамзина (стихотворения "В глухие дни", "Опричники", "Смерть Дмитрия Красного"), то воссоздавая мотивы из Зенд-Авесты.

     По-своему поэт стремился к преодолению импрессионистской разорванности сознания, к цельности восприятия мира, но эта цельность все время ускользает от него. Принято считать, что главный "нерв" лирики Бальмонта - его "прирожденный пантеизм". "Поэзия стихий", фрагментарно заявившая о себе уже в ранних книгах "В безбрежности" и "Тишина", начинает складываться в стройные звенья "мирового четверогласия" именно в "Горящих зданиях", когда

...уразумев себя впервые,

С душой соприкоснулись навсегда

Четыре полновластные стихии: -

Земля, Огонь, и Воздух, и Вода.

                                                       (386)

 

     Огонь - любимая бальмонтовская стихия, "аромат Солнца", ощущаемый во многих стихотворениях "Горящих зданий", достигнет затем кульминационной гимнистической насыщенности в следующей книге "Будем как солнце" и пройдет через все творчество поэта вплоть до "Светослужения".

     Однако думается, что поэтическое мироощущение Бальмонта не ограничивается стихийным пантеизмом, его слагаемые сложнее. Внимательное изучение текстов, вошедших в "Горящие здания", дает основание говорить об определенном влиянии на поэта христианских идей (кстати, оно чувствуется и в предшествующих книгах).

     Один из разделов книги называется "Совесть", здесь лирическое "я" поэта, выражаясь словами И.Анненского, "живет двумя абсурдами - абсурдом цельности и абсурдом оправдания"[23].

Мир должен быть оправдан весь,

Чтоб можно было жить, -

 

утверждает Бальмонт в цикле "В душах есть все". Иногда он пытается "оправдать мир" с помощью "Слова Завета", идя "сквозь цепь случайностей к живому роднику", размышляет о Страшном суде, готов принести себя в огненную "жертву":

Скорее, Господи, скорей, войди в меня,

И дай мне почернеть, иссохнуть, исказиться...

                                                                       (367)

 

     В период создания книги поэт заинтересованно изучал философию индуизма, раздел "Индийские травы" навеян этим увлечением и сопровожден эпиграфами Шри Шанкара Ачария "То есть ты" и "Познавший сущность стал выше печали". Понятие майи, трактуемое как призрачность земного мира, оказалось также созвучным умонастроению Бальмонта:

Но, милый брат, и я, и ты

Мы только грезы Красоты,

Мы только капли в вечных чашах

Неотцветающих цветов,

Непогибающих садов.

                                       (370)

 

Подобно индийскому брахману, лирический герой поэта приобщается к высшему знанию:

Сперва я, как мудрец, беседовал с веками,

Потом свой дух вернул первичной простоте,

Потом, молчальником, я приобщился к Браме,

И утонул в бессмертной красоте...

                                                           (394)

 

     Интерес к Индии не был преходящим в творчестве Бальмонта, он нашел достойное продолжение в 1910-е годы в работе над переводами ведийских гимнов, драм Калидасы и "Жизни Будды" Асвагоши.

     Видимо, в связи с неоднозначностью философских устремлений и недостижимостью цельности мироощущения, в "Горящих зданиях" у Бальмонта впервые зазвучала тема двойничества и возник образ "двойника", столь характерный для лирики символизма. Он появляется среди "полумертвых руин полузабытых городов" прежде всего для того, чтобы "осветить" лирическому герою "сумеречные области совести". Поэт - "сын Солнца" живет "у самого себя в неволе", то "с диким бешенством бросаясь в смерть порока", то "снова чувствуя всю близость к божеству" (стихотворение "Избранный" - 350). Образ двойника наиболее полно раскрывается в стихотворениях "На рубеже" и "Страна неволи", здесь это "всадник на коне", заблудившийся в непроницаемо-запутанном лесу или преследуемый страшным пожаром:

Разве я своею волей в этом сказочном лесу?

Разве я не задыхаюсь, если в сердце грех несу?..

И своим же восклицаньем я испуган в горький миг, -

Если кто мне отзовется, это будет мой двойник.

А во тьме так страшно встретить

Очерк бледного лица.

Я попал в страну неволи...

Нет конца.

                       (346)

 

Раскрывая "сумеречные области" духа своего, Бальмонт порой использует элементы экспрессионистического стиля (см. стихотворения "Уроды", "В душах есть все"), их не было в предшествующих книгах.

     Некоторые стихотворения "Горящих зданий" написаны от лица "мы" ("В тюрьме", "Под ярмом", "Нам нравятся поэты"), здесь, с одной стороны, намечаются "выходы" к последующим социально окрашенным произведениям Бальмонта ("Маленький султан", "Песни мстителя"), с другой - его обращение к риторической поэзии "Литургии красоты". "Страна неволи" подчас получает конкретное национальное наполнение:

Необозримая равнина,

Неумолимая земля,

Леса, холмы, болота, тина,

Тоскливо скудные поля.

О, трижды скорбная страна,

Твое название - проклятье,

Ты навсегда осуждена...

("Равнина", 371 )

 

     Как антитеза этой скорбной стране в "Горящих зданиях" возникают сказочные страны "исседонов" и "гипербореев". В стремлении поэта как-то преодолеть лирическую замкнутость проскальзывают будущие гимнические интонации "Литургии красоты", книги, в которой Бальмонт задастся целью "вернуть" заблудших людей "к Солнцу", раскрыть им истинный смысл жизни (см.стихотворения "В душах есть все", "Под ярмом").

     В целом мотив творческого горения, художественного преображения жизни в книге "Горящие здания" свободен от дидактической заданности. Один из любимых бальмонтовских образов здесь - "горные вершины". Найденный еще в "Тишине", он впоследствии станет названием первой книги его эстетических и критических статей (1904), где получит такое истолкование: "Горные вершины единичны, и по самому существу своему все выше и выше уходят от плоскости, служащей общим основанием высокому и низкому... Вершины творчества следуют тому же великому принципу лиричности... отделения от общего, вознесения к той незримой черте, где грани стираются, куда можно войти лишь изредка, откуда видно все, личное и общее, жизнь и смерть, грани и безграничность"[24].

     Особый раздел книги Бальмонт назвал "Антифоны", в нем он обращается к близким ему по духу поэтам: Бодлеру, Лермонтову, Брюсову.

     В "Горящих зданиях" заметно усиливается тенденция к циклизации стихотворений, наметившаяся еще в "Тишине", оттачивается мастерство Бальмонта - виртуозного создателя сонетной формы, автора будущих "Сонетов солнца, меда и луны".

 

   

Т.С.ПЕТРОВА

Шуйский государственный педагогический институт

 МИФОЛОГИЧЕСКИЕ КОРНИ "СЛАВЯНСКОГО ДРЕВА"

К.БАЛЬМОНТА

 

     Исследуется генезис образа Славянского Древа в одноименном стихотворении К.Бальмонта.

 

     В стремлении постичь скрытые, непостижимые сферы бытия и приспособить язык к выражению ноуменального, невыразимого в мире символисты не случайно обращались к мифу, к фольклорным традициям. Символ в их понимании - это слово, способное восстановить в себе утраченные связи единого мира; слово, отражающее гармоническое единство видимого и невидимого и тем самым обращенное в вечность. К.Бальмонт сравнивал его с желудем, который "есть не только желудь, но и целый дуб". В статье "Русский язык" поэт пишет: "...лишь брось я его в час надлежащий в рыхлую землю, - и все вырезы листьев этого дуба, весь лик его ствола и могучие кряжистые разветвления его рук, жаждущих воздушной всеохватной ощупи, уже существуют в этом желуде"[25]. Не случайно одним из центральных мифологических образов в лирике Бальмонта является Древо.

     В.Н.Топоров отмечает, что Мировое Древо - глобальный образ мифопоэтической эпохи - "выступает как посредствующее звено между вселенной (макрокосмосом) и человеком (микрокосмосом) и является местом их пересечения"[26]. В мифах разных народов этот образ отражает целостный взгляд на мир, определение человеком своего места во вселенной. Воплощая "универсальную концепцию мира", Мировое Древо выступает в различных культурно-исторических вариантах и трансформациях. Как доминанта, определяющая "формальную и содержательную организацию вселенского пространства", Мировое Древо помещается "в сакральном центре мира <...> и занимает вертикальное положение"[27]. "Горизонтальная структура Древа Мирового образуется самим древом и объектами по сторонам от него"[28].

     Характерно, что черты и свойства Мирового Древа усматриваются в стихотворении Бальмонта, где через образ фантастического Древа передается авторское ощущение славянского мира, выражается специфика славянского духа. Центральный образ стихотворения акцентирован названием: "Славянское древо". Мифологические основы этого образа проявляются в целом ряде элементов и характеристик текста.

     Прежде всего, сам образ Древа отражает структурную особенность, свойственную архетипу, - трехчастное выражение:

Корнями гнездится глубоко,

Вершиной восходит высоко,

Зеленые ветви уводит в лазурно-широкую даль[29].

 

При этом сначала подчеркивается за счет семантического повтора пространственная семантика: направление вглубь - сема глубины проявляется в каждом слове первой строки; в высоту - вторая строка параллельна первой не только синтаксически, но и семантически, так как каждое слово содержит сему высоты; в ширину, горизонтальное - прежде всего через определение: "в лазурно-широкую даль"; в контексте сема широты распространяется на слово "ветви", которое становится имплицитным ее носителем.

     В дальнейшем эти пространственные характеристики еще более разрабатываются за счет постепенного "наращивания" строки:

Корнями гнездится глубоко в земле,

Вершиной восходит к высокой скале,

Зеленые ветви уводит широко в безмерную синюю даль.

 

Прием наращивания строк с их параллельным соотношением, использованный Бальмонтом, восходит к фольклорным формам и отражается в трехчастной структуре зачина[30]; каждое удлинение строки акцентирует ведущую сему и углубляет обобщающие, мифологизирующие характеристики образа Древа, подчеркивая его символическую направленность:

Корнями гнездится глубоко в земле и в бессмертном подземном огне,

Вершиной восходит высоко-высоко, теряясь светло в вышине,

Изумрудные ветви в расцвете уводит в бирюзовую вольную даль.

 

     Глобальность пространственного расположения Древа подчеркнута гиперболой: "и от моря до моря раскинув свои ожерелья..."; а глубина эмоциональной нагрузки образа передана двумя самыми короткими строками:

 

И знает веселье,

И знает печаль -

и одной самой длинной:

Колыбельно поет над умом и уводит мечтание вдаль.

 

     Разработка образа Славянского Древа у Бальмонта отличается ярко выраженной обобщенностью: во 2-й строфе Древо соотносится с целым рядом распространенных в славянском мире деревьев: калиной, рябиной, дубом, елью, сосной, березой, ивой, тополем, липой, сиренью, яблоней, ("яблонью"), вишней ("вишеньем"), черемухой, кленом. В этом обобщении обнаруживается еще одна нить, связывающая образ Древа с мифологическими истоками, корнями. А.Н.Афанасьев отмечает, что предания о всемирном Древе свойственны всем языческим религиям арийских народов, и приводит со ссылкой на апокрифическую беседу Панагиота с фрязином Азимитом (по рукописи XVI в.) описание Мирового Древа: "А посреди рая древо животное, еже есть божество, и приближается вер того древа до небес. Древо то златовидно в огненной красоте; оно покрывает ветвями весь рай, имеет же листья от всех дерев и плоды тоже; исходит от него сладкое благоуханье, а от корня его текут млеком и медом 12 источников"[31].

     Следовательно, объединение в одном образе признаков разных деревьев - характернейшая черта мифологического Древа. Аналогично представлен в скандинавском фольклоре образ древа Иггдрасиля - стержня мира[32]. Славяне же, по свидетельству А.Н.Афанасьева, "предание о мировом древе <...> по преимуществу относят к дубу"; "первоначально слово дуб заключало в себе общее понятие дерева"[33]. У Бальмонта упоминание о дубе представляет лишь одну из характеристик Славянского Древа, хотя и важнейшую для соотнесения с Древом Мировым: "Вознесется упорно, как дуб вековой". Каждое из перечисленных названий деревьев служит, в свою очередь, выражением связанного с этим названием качества, свойства, закрепленного в народной памяти и так или иначе обозначенного в тексте.

     По свидетельству А.Н.Веселовского, с калиной в русских песнях связывалось значение девственности и красоты; "красный цвет калины вызывал образ каления - калина горит"[34], соответственно вся первая строка 2-й строфы в стихотворении Бальмонта пронизана традиционными значениями: "Девически вспыхнет красивой калиной". Кроме того, калина, белая береза, малина и сладкая вишня в традиционных лирических песнях выступают символами девушки[35]. У Бальмонта эта семантика совмещена с другими смежными характеристиками: глаголы "засветит", "заблещет" выражают сему чистоты, ясности, светоносности, которая также содержится в круге традиционных значений у слова "береза". Сема белизны и свежести присутствует и в определении "на березе белоствольной"; она же подхвачена однокорневым названием: "На беляне - сладкий сок". Кроме того, имплицитно эта сема выражена в строках: "И яблонью цвет свой рассыплет по саду, / И вишеньем ластится к детскому взгляду, / Черемухой нежит душистою тень".

     Ива как символ печали, по наблюдениям М.Н.Эпштейна, более однотонный образ, чем береза[36]. У Бальмонта ее связь с березой по линии семы красоты выражена в определении "серебряная", основная же семантика - в глаголе "заплачет". Характерно, что разработка III части стихотворения ("В вешней роще, вдоль дорожки ...") строится именно на общности семантики красоты в образах березы и ивы; тем самым акцентируются как образы, так и их значения.

     С традиционным эпитетом "горькая" выступает у Бальмонта рябина; сема печали усилена упоминанием о кладбище в той же строке, хотя глагол "зажжется" пробуждает в семантике этого образа и другую сторону, о которой пишет М.Н.Эпштейн: "Рябина - <...> образ горящей красоты", она воплощает "огневое начало" русской природы[37].

     Осина связана с более глубинным смыслом; в строке она не случайно определена сравнением: "Осиною тонкой, как дух, затрепещет". По свидетельству А.Н.Афанасьева, осине приписывались особые мистические свойства как дереву, связанному с колдовством, с потусторонним миром, обладающему большой защитной силой[38].

     С семантикой вечности соотносится слово "ель", но у Бальмонта оно лишено обычной траурной окраски и окружено радостным, светлым контекстом: "Качаясь и радуясь свисту метели, / Растянется лапчатой зеленью ели..." В соответствии с этим и сосна - традиционно "часть угрюмого, сурового пейзажа"[39] - у Бальмонта не несет такого мистического мрачного акцента, лишь сохраняет семантику загадочности, таинственности - через сопряженность с ночной птицей совой: "Сосной перемолвится с желтой совой".

     Обращенность к высшему миру традиционно выражает и тополь. М.Н.Эпштейн отмечает в числе основных сем, связанных с этим словом, одухотворенность, устремленность ввысь[40]; у Бальмонта это подчеркнуто словом "восстанет" и сравнением "как факел пахучий".

     С традиционно романтической окраской связаны образы липы, сирени, клена. В стихотворении они поддерживают сему красоты и эстетического, эмоционально воздействия: "ум затуманит", "шепнет", "ластиться", "нежит", "чарует дремотную лень".

     Таким образом, вся II и III части стихотворения представляют обобщенный образ Славянского Древа через калейдоскоп традиционно-поэтических характеристик, в которых, с одной стороны, проявляется разнообразие, многоаспектность, многогранность, с другой - происходит акцентирование семантики родного, славянского начала и семы красоты, эмоционально-эстетической силы. При всей обращенности в символическую сферу, этот образ не теряет полнокровности, живописной конкретности: каждая из характеристик Славянского Древа обнаруживает в основе своей черты одного из русских деревьев. Это проявляется, прежде всего, через точные, очень тонкие определения, как примененные, так и приглагольные: "лапчатой зеленью ели", "осиною тонкой", "серебряной ивой", "тополь - как факел пахучий", "липа июльская" (=цветущая), "черемухой нежит душистую тень", "резьбу изумрудного клена". Особенно интересна в этом отношении метафора "шепнет звездоцветно в ночах, как сирень". Окказиональное слово "звездоцветно" опирается на образы ночи (звезды) и цветка (сирень); причем форма цветка сирени повторяет форму звезды, поэтому авторский неологизм получает тройную мотивировку внутренней формы.

     Вся 2-я строфа очень динамична: каждая строка содержит глагольную форму, передающую живой характер фантастического Древа, главное духовное содержание которого выражается пением, песней: "И долгою песней зеленого звона / Чарует дремотную лень". Не случайно 3-я строфа с более короткой строкой звучит именно веселой песней, в полном соответствии с ее центральными образами - вешней рощи, пляшущих огоньков, Леля с певучей свирелью и призывом: "Будь певучею минутой, / Будь веснянкой голубой". Мотив песни, возникнув в самом начале, в трехчастном эпическом запеве, объединяет все пять частей стихотворения, откликаясь в каждой. Подчеркнем, что это не просто структурная особенность, а важнейшее, глубинное свойство самого Славянского Древа, которое "колыбельно поет над умом и уводит мечтание в даль". Символисты считали пение, песню реализацией мировой гармонии, прямым проявлением высшего духовного начала; кроме того, пение непосредственно связано с творческой силой - и космического, бытийного, и земного, жизненного масштаба. Певучая сила - это творческая, глубинная сила. Древо, наделенное этой силой, действительно выступает стержнем всего одухотворенного мира.

     Эта творческая энергия проявляется и в мотиве цветения, который акцентирован в III части, где проходит тема весны и звучит призыв к поэту: "Наш славянский цвет воспой...", и особенно развернут в IV. Вся IV часть строится на противопоставлении родных цветов и трав - чужим и хищным. Структура противопоставления опирается на оппозицию: свое (у нас, наш, мое) - чужое (представлено через отрицание со словом "нет"). Прямая оценочность родного и чужого выражена в авторских характеристиках: с одной стороны - "нежный лен", "небесно-радостный намек, / У нас есть синий василек, / Вся нива им жива"; "ромашек нежный свет"; с другой - характеристики "цветов, где злость и тьма", "тяжких кактусов , агав, / Цветов, глядящих, как удав, / Кошмаров естества". В таком употреблении оценочные коннотации получают и сами названия растений: орхидея, мандрагора, кактусы, агавы - с одной стороны, и лен, люб-трава, папороть-цветок, перелет-трава, василек, подорожник, ландыш, первоцвет, ромашки, кашки, плакун-трава - с другой. Характерно, что среди названий - знаков родного славянского мира такие явные заимствования, как жасмин (французское), лилия, значит, в символике родного мира доминирует общий признак красоты ("не это ль красота?") и светлого эмоционального воздействия. Не случайно среди родных растений есть безымянные - полные таинственной, непостижимой прелести, о которой говорят характерные для символистов, акцентированные в сравнении слова "мечта" и "сон": "А сну подобные цветы, / Что безымянны, как мечты, / И странны, как мечта?"

     Цветы и травы - это не просто окружение Славянского Древа, это отражение архетипической характеристики - горизонтальной структуры. Определяющим в этой характеристике выступает цветение и эмоционально-этическая доминанта радости, света, красоты и добра; это дает основания усматривать в Славянском Древе одну из реализаций Древа Мирового, Древа Жизни, которое в мифологии противопоставлено древу смерти, гибели, зла. Одним из устойчивых знаков этого Древа выступает цветение и плодоношение, а "основная идея Древа Жизни связана с жизненной силой, вечной жизнью, бессмертием, хранящимся в нем"[41].

     Эта идея акцентирована в последней части стихотворения Бальмонта и в 1-й строфе этой части передается именно через образ вечного цветения и неувядающего Древа: "Но лишь не забудем, что круглый нам год / От ивы к березе, от вишенья к ели / Зеленое Древо цветет". Вечная жизнь Древа и мира, связанного с ним, побеждающая и возносящаяся над злым началом, декларируется автором в следующей строфе с опорой на фольклорные знаки враждебного, гибельного порядка - туча, молния, гром: "И туча протянется, с молнией, с громом, / Как дьявольский омут, как ведьмовский сглаз, / Но Древо есть терем, и этим хоромам / Нет гибели, вечен их час".

     Победа добра под знаком вечности лишает злого заряда самих носителей зла, гибели, - поэтому "свежительны бури, рожденье в них чуда"; мотив вечности завершает, замыкает стихотворение: "И вечно нам, вечно, как сон изумруда, / Славянское Древо цветет".

     Вечнозеленое Славянское Древо хранит в себе тайну жизнестойкости славянского мира. Ее отражает метафора Древо - терем, возникающая, на первый взгляд, на основе зрительного образа, но заключающая в себе древний славянский смысл, о котором пишет В.В.Колесов: образу крыши, крова в славянском мире "противостоит другой - образ неба, возвышающегося над человеком, бескрайнего, нарядного, сияющего неба, которое само по себе - праздник. Такой образ свойствен слову палаты <...> Он же и в слове теремъ <...>; терем - символ неба, наличие купола для него было обязательным"[42]. Не случайно и второе соответствие - хоромы: "Хоромы ведь не просто дом или крыша (прямое значение слова), под которыми хоронились, - пишет В.В.Колесов, - но еще нечто нарядное, высокое и воздушное; не простая повозка кочевника, но устойчивый дом, срубленный из тесаных бревен, защита и крепость"[43].

     Так объединение в одном образе двух архетипов - древа и дома - позволяет Бальмонту представить особенно емкий символ славянского мира, соединившего в себе землю (дом) и небо; идея вечности выражается при этом именно за счет опоры на глубинные, корневые основы славянского мировосприятия, народной образности. Образ Мирового Древа, интерперетацию которого у Бальмонта М.Н.Эпштейн называет "самобытной мифотворческой фантазией"[44], выступает результатом тонкого подсознательного воплощения народных представлений об основах мира, выражающихся в центральных, архетипических образах дерева-дома. Талантом Бальмонта эти образы в стихотворении "Славянское Древо" изображены как гармоническое единство корневых народных представлений, авторской фантазии и сложного экспрессивного тона.

     Цельность и гармоничность образа Славянского Древа позволяет объединить в нем традиционные глубинные свойства и динамические качества неуклонно обновляющегося, развивающегося, прекрасного и вечного славянского мира, впитавшего в себя вселенские соки из глубин земли и небесных высот, из невидимого источника народного духа.

Л.Н.ТАГАНОВ

Ивановский государственный университет

РОДНОЙ КРАЙ В ПОЭЗИИ К.БАЛЬМОНТА

 

     Ставится под сомнение миф о "нерусскости" поэзии К.Бальмонта, прослеживается диалектика
"родного" и "чужестранного" в его лирическом творчестве.

 

 

     Тема данной статьи прямым образом связана с большой и глубоко не изученной проблемой "Бальмонт и Россия". Сложность этой проблемы заключается между прочим в том, что на протяжении долгого времени репутация Бальмонта как одного из родоначальников декадентской поэзии в России заранее снимала постановку вопроса об органичности национального, русского феномена в творчестве первого поэта начала XX века. Надо принять во внимание и то немаловажное обстоятельство, что миф о "нерусскости" Бальмонта поддерживался такими выдающимися поэтами, как А.Белый, О.Мандельштам, М.Цветаева[45]. Однако пришло время внести существенные коррективы в эти представления, имея в виду и все более открывающуюся многогранность творчества самого Бальмонта, и общий контекст развития XX века, приближающегося к своему завершению.

     Сегодня становится все более ясным, что миф о "чужестранности", "нерусскости" Бальмонта во многом был сотворен им самим и вместе с тем им же и разрушен. А за этим, в свою очередь, стоял особый "эмигрантский" комплекс России, который характеризуется ее всегдашним желанием вырваться, эмигрировать из самое себя при внутреннем знании несбыточности, утопичности этого желания.

     Наиболее художественно зримо обозначенный комплекс выражается в творчестве Бальмонта на уровне лирического сюжета "поэт и родной край". Прослеживая основные моменты в развитии этого сюжета, постараемся соотнести их с узловыми точками поэтического мироощущения Бальмонта.

     Все начинается с благодарности родовому лону, родной усадьбе в Гумнищах, где прошло детство поэта:

...И снова, как в волшебном сне,

Я вижу сторону родную.

 

И вижу я свой старый сад,

Теперь там розы расцветают

И липы грустно так шумят,

Как будто обо мне скучают,

И тихо шепчет старый сад:

"О, вспомни детство золотое,

Свои младенческие дни,

Вернись ко мне, дитя больное,

Побудь опять в моей тени

И вспомни детство золотое!...[46]

     Эти весьма несовершенные стихи из первой, "ярославской" книги Бальмонта воспринимаются в качестве камертона, настраивающего на тему родины. Сад, розы, липы, детство золотое - такому образному представлению о родном крае, начальной поре своей жизни поэт останется верен до конца. Причем следует отметить, что процитированные стихи не только несут светлые воспоминания, но и включают в себя намек на драматическую коллизию, связанную уходом поэта из родного дома. Коллизию, которая со временем будет углубляться и все в большей мере являть поэтически-философское содержание, отсылающее нас к некоторым главам Святого Писания и в первую очередь к библейскому сказанию о рае, а также к притче о блудном сыне.

     Между прочим, о неизбежности такого развития бальмонтовской поэзии немало интересного сказано самим Бальмонтом. В особенности в эмигрантский период его творчества после Октябрьской революции. Ностальгические воспоминания о родине, о Гумнищах, предстающих здесь уголком, где протекало "райское, ничем не нарушенное радование жизнью" (очерк "На заре" 1929[47]), все это подводит нас к ответу на вопросы: кто был для Бальмонта своего рода змеем-искусителем "в райскую" пору его жизни? Кто предопределил драматизм его пути в поэзии и соответственно драматизм в развитии лирического сюжета "поэт и родной край"?

     Отвечая на заданные вопросы, мы неизбежно выходим на имя Афанасия Фета. Именно он, как никто другой, помог юному Бальмонту ощутить прелесть окружающего мира, увидеть красоту родного, русского края. И тот же Фет, разбудив в молодом поэте тоску по "неземной красоте", заставил его почувствовать относительность единства родного дома и души. В статье "О поэзии Фета" (1934) Бальмонт вспоминал: "Лет 12-13-ти, гуляя один в зимние лунные ночи по пустынным улицам моего родного городка Шуи или катаясь под луною на коньках, я вдруг останавливался и читал себе вслух:

Чудная картина,

Как ты мне родна,

Белая равнина,

Полная луна.

Свет небес высоких,

И блестящий снег,

И саней далеких

Одинокий бег.

 

     Две последние строки - совершенство внутренней музыки, влекущей душу вдаль"[48].

     Конфликт между родным домом, землей, где довелось родиться, и душой, влекущейся вдаль, становится едва ли не главным в стихотворных сборниках Бальмонта "Под северным небом" (1894) и "В безбрежности" (1895). Этот конфликт отражается в самих названиях книг: душа стынет под северным небом, стремясь в безбрежность. "Родная картина" (вспомним одноименное стихотворение Бальмонта 1892 года), сохраняя отзвук "чудной картины" Фета, лишается тем не менее духоподъемности, превращается в "полусвет и полумрак". Земля, вчера столь любимая, становится тяжелым бременем, и уже "не манит тихая отрада / Покой, тепло родного очага" ("Бесприютность", 1894).

     На наших глазах начинает возникать образ лирического героя, напоминающего евангельского блудного сына, который отринув отцовский дом, стремится в бездну неизвестности. Явное предвестие такого героя возникает, например, в стихотворении "Зачем?" (поэтический сборник "Под северным небом"):

Господь, господь, внемли, я плачу, я тоскую,

Тебе молюсь в вечерней мгле.

Зачем ты даровал мне душу неземную -

И приковал меня к земле?

Я говорю с тобой сквозь тьму тысячелетий,

Я говорю тебе, творец,

Что мы обмануты, мы плачем, точно дети,

И ищем: где же наш Отец?[49]

     Здесь лирический герой Бальмонта еще не сделал последнего отчаянного шага, не порвал окончательно с землей. А потому возможно пока его обращение к Отцу. В соответствии с этим само слово поэта существует в определенном риторическом контексте: разговор с Творцом, сохраняющий отзвуки ветхозаветных псалмов. Но скоро такого рода риторика исчезнет из поэзии Бальмонта. Исчезнет, когда его лирический герой уйдет от родимой межи и обретет, казалось бы, ту бесконечную свободу души, которая сродни бесконечному вольному ветру, "аромату солнца" и т.д.

Только душе я молитвы пою,

Только одну я люблю беспредельность-

Душу мою![50]

     Этот возглас из цикла "В душах есть все" (1898-1899) может быть воспринят как возглас человека, который наконец-то освободился от вериг земной тяжести. Отныне его "единым отечеством" становится собственная душа. И кажется едва ли не анахронизмом первоначальное состояние поэта, когда та же душа тяготела к родному дому. Всему своя пора. Час ученичества переходит в звездное время стихийного гения. Бáльмонт становиться Бальмóнтом.

     На первый взгляд, все так и есть. Не лирическими элегиями с их мотивом ухода "от родной межи", где несколько искусственно Фет сочетается с Никитиным и Надсоном, покорил Бальмонт читающую публику. Покорил ее стихами, в которых грустные среднерусские облака сменились прихотливым облачком "песен без слов". Покорил "изысканным стихом", стремящимся представить окружающее как вечную смену мгновений, где поэт одновременно и "для всех и ничей".

     Отсюда и беспрецедентная в русской поэзии игра словом, игра звуком, когда, по замечанию В.М.Жирмунского, "поэт воздействует на слушателя не только смыслом слов, нередко неясным и неточным, сколько эмоционально окрашенными звуками, как бы "музыкой стиха"[51]. Не этот ли звуковой беспредел, породивший впоследствии особую полукомичную традицию "бальмонтовщины", дал основание О.Мандельштаму для следующего суждения: "Положение Бальмонта в России - это иностранное представительство от несуществующей фонетической державы, редкий случай типичного перевода без оригинала"?[52]

     Однако встает вопрос: ощущал ли сам Бальмонт в пору азартного утверждения себя в поэзии в качестве космополитического, экзотического Бальмóнта всю меру отступничества от первоначальных традиций, связующих его с русской ментальностью в литературе? Мне кажется, не только ощущал, но его поэзия во многом и строится на внутреннем переплетении нерусскости и русскости, чужестранности и здешности. С одной стороны - "Как испанец" (1899):

...Я, родившийся в ущелье, под Сиэррою-Невадой,

Где лишь коршуны кричали за утесистой громадой,

Я хочу, чтоб мне открылись первобытные леса,

Чтобы заревом над Перу засветились небеса[53].

 

Но ведь, с другой стороны, буквально через год написана "Безглагольность" - одно из лучших стихотворений о России в русской поэзии:

Взойди на закате, как в свежие волны,

В прохладную глушь деревенского сада, -

Деревья так сумрачно-странно-безмолвны,

И сердцу так грустно, и сердце не радо.

 

Как будто душа о желанном просила,

И сделали ей незаслуженно больно.

И сердце простило, но сердце застыло,

И плачет, и плачет, и плачет невольно[54].

     Эти слова о Гумнищах, о неистребимости памяти о родном крае, о Фете, который оказывается отнюдь непреодоленным "испанцем" Бальмонтом. Но могут возразить: "Безглагольность" - прекрасное стихотворение, но русская тема "не более как одна из тех многообразных личин, которые примеряет "принимающий все" лирический герой[55]. Вряд ли с этим можно согласиться. "Русская тема" по мере развития поэзии Бальмонта становится не только все более оппонирующим по отношению к другим темам началом, но и важным стилевым коррективом, помогающим понять своеобразную цельность бальмонтовского творчества.

     Исследователи Бальмонта единодушны в признании сборника "Фейнины сказки" (1905) как бесспорной удачи поэта. Это своего рода исповедь поэта перед миром детства. Лучшие стихи в сборнике, где лирический герой предстает в своем трогательно-беззащитном стремлении соединить свое первоначальное детское "я" с нынешним состоянием личности. В результате же выходит "Береза" - редкое по поэтической глубине стихотворение, в котором экзотический Бальмóнт признается в своей невозможности забыть, перечеркнуть прежнего Бáльмонта из Гумнищ:

 

Береза родная со стволом серебристым,

О тебе я в тропических чащах скучал.

Я скучал о сирени в цвету и о нем, соловье голосистом,

Обо всем, что я в детстве с мечтой обвенчал...[56]

 

     Принято думать, что "только под конец жизни, роковым и непоправимым образом потеряв родину, Бальмонт пережил настоящий, искренний "роман с Россией"[57]. Но непредвзятое чтение бальмонтовской поэзии говорит о другом: этот роман всегда присутствовал в творчестве поэта. Еще до Октябрьской революции здесь прозвучала покаянная нота, проявилось сознание острой вины перед родиной. Показательна в этом плане поэтическая книга Бальмонта "Белый зодчий" (1914). Здесь впервые в бальмонтовской поэзии возникает образ бродяги, кающегося грешника, в котором отчетливо проступают черты евангельского блудного сына:

Бродяга я. До холодов с грозой

Плясал огнем и реял стрекозой.

И вот, бездомный, признаюсь я, грешник,

Что с завистью смотрю я на скворешник...[58]

 

     А несколько выше процитированного стихотворения напечатано "Прости" - стихи, где поэт вспоминает о сирени, о цветах детства ("В них райская есть слава!"). Сочетание же "Бродяги" и "Прости" образует в развитии лирического сюжета "поэт и родной край" своеобразное кульминационное звено: бродяга - артист, который еще совсем недавно "плясал огнем и реял стрекозой", мечтает о доме-скворешнике, тянется душой к райской сирени детства. Отсюда протягиваются нити к будущим стихам Бальмонта с пронзительной памятью о детских годах ("Лучший стих"), о родителях, нашедших последний приют в шуйской земле ("Кольца"). Развязкой же бальмонтовского сюжета "поэт и родной край" становится эмигрантская лирика 20-30-х годов. Об этом американский славист В. Крейд написал так: "В русской диаспоре не было, пожалуй, другого, кроме Бальмонта, поэта, для которого физическая изоляция от страны своего языка и детства, первых литературных шагов и последующего признания, от знакомого читателя и от родного пейзажа переживалась так остро и столь продолжительно"[59].

     Не будем сейчас анализировать эмигрантскую часть поэтического творчества Бальмонта. Это особая статья. Хотелось бы только обратить внимание на катарсисное завершение лирического сюжета "поэт и родной край". Блудный сын вернулся домой. Всматриваясь в небо, он вновь обращается к Богу. Но не сомнениями и жалобами (вспомним ранее стихотворение "Зачем?"), а со словами великой благодарности за счастье родиться и жить на прекрасной земле:

...Песней Твоей забаюкана ширь,

В зимах Тобою пылает снегирь,

Чашечки медом наполнив, цветы

Дышат, когда наклоняешься Ты.

 

Бездны трепещут, заслышав Тебя,

Полночь - в истоме, зарницы дробя,

В роще безумствует Твой соловей,

Дай мне наитие силы Твоей[60].

 

  

Н.П.КРОХИНА

Шуйский государственный педагогический институт

  К ВОПРОСУ О КОСМИЧЕСКОМ НАЧАЛЕ В ТВОРЧЕСТВЕ К.БАЛЬМОНТА

 

     Тема статьи раскрывается в свете романтической традиции и орфического понимания образа поэта; выявляются некоторые черты "мажорного" космизма Бальмонта в сопоставлении с трактовкой этой темы у других его современников.

 

     М.Цветаевой принадлежит известное определение К.Бальмонта: "Если бы надо было дать Бальмонта одним словом, я бы, не задумываясь, сказала: Поэт... На каждом бальмонтовском жесте, слове - клеймо - печать - звезда - поэта"[61]. Попробуем расшифровать это краткое слово поэта о поэте.

     Романтизм и символизм роднит неомифологическая тенденция: поэт говорит голосом стихий и наделен мифологической цельностью мировосприятия, поэт - переводчик языка природы на язык человеческий. Таким переводом, в частности, была поэзия К.Бальмонта, высшей ценностью для которого являлась природа, жизнь природы и близость к ней человека. Орфическая, универсалистская, натурфилософская или пантеистическая тенденция с ее аналогическим (символическим) мышлением, истолковывающим мир как единое динамическое целое, для которого нет ничего случайного, все взаимосвязано, все взаимодействует друг с другом и имеет свой сокровенный смысл, - важнейшая сторона романтического миропонимания, смыкающая эпохи романтизма и символизма. Поэзия К.Бальмонта неразрывно связана с романтическим универсализмом.

     Поэт для Бальмонта - "слагатель вещих песен"[62], потому что понимает язык природы, проникает в ее внутреннюю жизнь и передает ее заветы людям. Ему "виден мир в своих основах" (44). Оттого его слово священно. А сама природа - это воплощенная поэзия. "Весь мир есть изваянный Стих", - писал поэт (281). Потому поэзия - "волшебство", а поэт - "мудрец и царь" (85).

Я звучные песни не сам создавал,

Мне забросил их горный обвал.

......................................

Воздушные песни с мерцаньем страстей

Я подслушал у звонких дождей.

........................................

И я в человеческом - нечеловек,

Я захвачен разливами рек.

                                             (13)

     "Живое чувство природы" зорко отметил уже в ранних стихах Бальмонта В.Короленко[63]. Жена поэта Ек. Бальмонт в своих воспоминаниях подчеркивала "прирожденный пантеизм Бальмонта"[64]. Стихийно-пантеистическое мироощущение складывалось в детстве поэта. Он рос среди русской природы. Ек. Бальмонт писала: "Бальмонт был тихим созерцательным ребенком. С раннего детства он обожал - в полном смысле этого слова - природу. 10 лет, проведенных в деревне, в саду, среди полей и лесов, наложили неизгладимый отпечаток на все его дальнейшее мышление и чувствование... Звезды, облака, весь мир животных, насекомых, растений захватывал его гораздо больше, чем жизнь окружающих его людей. И всегда этот мир казался ему разнообразнее и богаче. Законы природы были единственные, которые он принимал безусловно... Он любил животных, особенно птиц, бабочек и цветы. Цветы были его страстью..." Нет в мире начала, - говорил он, - красивее и совершеннее цветка"[65]. Все это отчетливо объясняет органичность признаний поэта типа "Я был цветком" (183), "Я звезд, и птиц, и мошек побратим" (189).

     Две главные реальности поэта-романтика, которые воплощает Бальмонт в своей поэзии, - мгновенное и вечное. Поэтому, с одной стороны, перед нами тончайший импрессионист, создатель субъективной поэзии впечатлений, четко осознающий эту грань своего творчества: "Только мимолетности я влагаю в стих" (78); "Псалмом я был мгновенью" (183). С другой стороны, его поэзия обращена к вечной жизни природы, уходя корнями в стихийно-пантеистическое мироощущение. Без чувства трагизма Бальмонт воплощает "гибридный" характер символизма, по итоговой характеристике Вяч. Иванова, наглядно присутствующий уже в бодлеровских "Соответствиях": поэт проникает в "сокровенную сущность вещей", он "ясновидящий" и одновременно "наблюдатель своих собственных психических комплексов"[66]. Бальмонт готов воспеть каждый миг бытия и каждое незаметное явление природной жизни: снежинку, бабочку, ночной дождь. Его девиз:

Умей творить из самых малых крох,

Иначе для чего же ты кудесник?

Среди людей ты божества наместник,

Так помни, чтоб в словах твоих был бог.

                                                                   (186)

Или, как писал Бальмонт о своем кумире Шелли:

Из облачка, из воздуха, из грезы,

Из лепестков, лучей и волн морских

Он мог соткать такой дремотный стих,

Что до сих пор там дышит дух мимозы.

                                                                   (197)

Полярности соединяет "та минута любви, что продлится века" (201) и "магическая сила напевного слова" (286). Потому Бальмонт возводил в абсолют певучесть, музыкальность, словесную звукопись стиха.

     Поэтическое "я" Бальмонта органично осознает себя в образах природы: "вольный ветер", "играющий гром", "прозрачный ручей", "облачко, полное огня", "падучая звезда" (30,57,78, 99). Поэт для него"сын солнца" (42), "ветров и бурь бездомных странный брат" (198). Пребывая "в созерцательном радостном чуде" (98), он ближе природным стихиям, а не людям. Его учит и лечит природа:

Я ласково учусь зеленой тишине,

Смотря, как царственны, сто лет проживши, ели.

Они хранят свой цвет, приемля все метели,

И жалобы в них нет, и жалоб нет во мне.

Я голубой учусь у неба вышине...

Я красному учусь у пламенного мака,

Я золото беру у солнечных лучей...

                                                             (188)

 

     Поэт в поэзии Бальмонта - "стихийный гений" (29), изначально находящийся в родстве со всеми природными стихиями, создающий в своих творениях гимн бытию и всем его стихиям, проникающий в их законы и осознающий в себе их тайную жизнь. Мировым стихиям причастны его кумиры, великие романтики - Шелли и Лермонтов: "Ты был подобен молниям и тучам" (48) - о Лермонтове. Таким образом, поэт - это избранный среди людей:

Поэты. Братья. Увенчали нас

Не люди. Мы древней людей.

                                                       (185)

     Поэты, "дети солнца" (85), древней современных людей, оторванных в своей жизни от мировых первооснов. Поэт причастен мировым стихиям, как был причастен им древний человек. "Первичный человек всегда Поэт", справедливо полагал Бальмонт (290). От этих первозданных времен поэт хранит свое поэтическое слово, это "волшебное чудо" (289), священную гармонию слов и свое высокое предназначение. Поэт для Бальмонта - "Мудрый, Посвященный" (42), знающий: "Я знаю сказки многих стран" (75); "Сын солнца, мед веков я накопил несчетный" (171), учитель для современного человека:

Люди Солнце разлюбили, надо к Солнцу их вернуть,

Свет Луны они забыли, потеряли Млечный Путь.

Развенчав Царицу-Воду, отрекаясь от Огня,

Изменили всю Природу, замок Ночи, праздник Дня.

В тюрьмах дум своих, в сцепленье зданий-склепов, слов-могил

Позабыли о теченье Чисел, Вечности, Светил.

                                                                              (90)

 

Поэт призван спасти современного человека, вернуть его "к стихиям", "в царство Солнца"(90).

     Таким образом, перед нами в лице К.Бальмонта - один из ярких представителей романтического универсализма, или орфизма, в котором Орфей символизирует поэта - певца, мага, мудреца и учителя, обладающего магической силой гармонического слова и проникающего в тайную жизнь природных стихий: "Я был певец, колдун и царь" (171). Недаром М.Цветаева писала о Бальмонте: "Никогда ни одной минуты я не чувствовала себя в присутствии Бальмонта буднично. За 19 лет общения с Бальмонтом я к нему не привыкла. Трепет благоговения за 19 лет дружбы не уменьшился. В присутствии Бальмонта всегда чувствуешь себя как в присутствии высшего"[67].

   Любимые образы природных стихий у Бальмонта - солнце, ветер, море, символы горения и света, движения и свободы. Задача человека - быть причастным этим стихиям: быть светлым, "быть утром" (93), "светло гореть" (73), быть открытым переменам. В этом состоит "завет бытия" (56). В записной книжке 1904 года Бальмонт писал: "Огонь, Вода, Земля и Воздух - царственные стихии, с которыми неизменно живет моя душа в радостном и тайном соприкосновении" (262). И продолжал: "Все Стихии люблю я, и ими живет мое творчество. Оно началось... с печали, угнетенности и сумерек. Оно началось под северным небом, но силою внутренней неизбежности... подошло к радостному Свету, к Огню, к победительному Солнцу...Любимая моя стихия - Огонь. Я молюсь Огню...Кто причастен Огню, тот слит с Мировым" (263). Сборник стихов Бальмонта "Будем как Солнце", обращающий человека к радостному свету, огню, открывается программным стихотворением "Я в этот мир пришел, чтоб видеть Солнце" (50). Культ Солнца определяет космогонию Бальмонта. Поэт для него - "огнепоклонник", "сын Солнца" (с.99, 42). Бальмонт создает "Гимн Огню" и "Гимн Солнцу", прославляя Солнце,

Свежей весной

Все-озаряющее,

Нас опьяняющее

Цветом, лучом, новизной...

                                         (70)

"всегда молодое", горящее для всех, теплое, жаркое, жгучее, страшное и святое, вселяющее в души страсть и власть, воспевая "аромат солнца" (45) и "пламя в крови", зажигаемое им. Солнце для огнепоклонника Бальмонта - "Жизни податель, / Бог и создатель, / Мудро сжигающий свет" (73). К светлому горению призывает поэт и человека. В человеческой жизни он возвышает солнечное начало - творческое начало и "огонь любви". За гимном Солнцу, свету и огню у Бальмонта стоит единый культ красоты, гармонии и творчества. Поэт для него - "сын солнца" и "сын разума" (42). Ек. Бальмонт в своих воспоминаниях подчеркивала честность, благородство, правдивость, кротость характера поэта[68]. Тяга к гармонии и красоте спасла его от многих соблазнов. Высшие ценности в поэтическом мире Бальмонта - гармония поэтического слова и вечная красота природы.

И мне открыт аккорд певучий

Неумирающих созвучий,

Рожденных вечной красотой.

                                                   (32)

Эти заключительные строки стихотворения "К Шелли" могли бы служить эпиграфом к творчеству Бальмонта.

     Таким образом, космическую тему Бальмонт сочетает с культом аполлоновского начала, культом гармонии и красоты. Это сочетание определяет жизнеутверждающий, мажорный характер бальмонтовского космизма. Его можно назвать стихийным эллином в русской поэзии, как сознательным эллином был Вяч. Иванов или О. Мандельштам, как сознательным римлянином был В.Брюсов. Своему стихийно-пантеистическому мироощущению Бальмонт остается верен в продолжение всего творчества. Названия его поэтических книг ярко выражают их тональность. "Будем как Солнце", "Только Любовь", "Литургия Красоты" - сборник первой половины 90-х годов, вершинного периода его читательской популярности. В 1917 году выходит сборник "Сонеты солнца, меда и луны". Последняя книга стихов поэта называется "Светослужение". Жизнеутверждающий, мажорный космизм выделяет Бальмонта среди его современников.

     Мажорный космизм, мировое чувство с его порывом к весеннему, утреннему, светлому жизнеощущению занимает значительное место в истории русского символизма. Оно роднит Бальмонта с младосимволистами: ранним Блоком и А.Белым, а также поэзией Вяч. Иванова 900-х годов. Но катастрофизм эпохи вел русских символистов к трагическому мироощущению. От крайнего субъективизма и пессимизма и европейский, и русский символизм устремлялся к поискам сверхличного начала, возвращаясь к мифологическому космизму и религиозным истинам. В обретении космического видения мира Бальмонт смыкается со многими представителями своей эпохи, но выделяет поэта его орфический, мажорный космизм.

     Космическая тема в русской литературе с ее глубокими христианскими корнями традиционно является трагической темой и связана с открытием в природе темного, хаотического, не аполлоновского, а дионисийского начала. Это начало в природной и человеческой душе раскрывает поэзия Тютчева. Двойственны Мировая Душа и причастная ей душа поэта в творчестве Блока. Трагическое раскрытие космической темы связано с дуализмом христианского мироощущения и с острым чувством, усиливающимся во все переходные эпохи, дионисийского начала в природной и человеческой жизни, теоретическим исследователем которого в русском символизме был Вяч. Иванов. Трагизм космической темы также связан с индивидуалистическим самоутверждением человека в западной культуре - проблематика, которую раскрывал в своем творчестве И. Бунин, показывая борьбу самоутверждения человека с жаждой пантеистического слияния с миром. В творчестве Бальмонта нет этой борьбы и нет острого чувства трагического дионисийского начала. К этим темам поэт только прикасался - "Я хочу горящих зданий, / Я хочу кричащих бурь" (35); "Я люблю тебя, дьявол, я люблю тебя, бог" (89); "Люблю я свет и тьму" (82). Гармоническая, по-фетовски созерцательная поэзия Бальмонта обращена к "празднику Дня", проникнута тишиной и "литургией Красоты" (90).

     Истоки этой редкой цельности Бальмонта, жившего в эпоху переходную, раздвоенную, бесспорно, связаны с прирожденной детскостью души поэта: "Кто вечности ближе, чем дети" (86). Бальмонт остается верен изначальному единству детской души и мира, не однажды вспоминая в своих стихах "...бессмертные зори / Счастливых младенческих дней" (244) и возвращаясь к детскому жизнеощущению: "Мне хочется снова быть кротким и нежным" (76).

     В заключение есть все основания сказать, что орфический, мажорный космизм специфичен для творчества К.Бальмонта, и это во многом определяет его место в истории русской поэзии.

Е.П.БЕРЕНШТЕЙН

Тверской государственный университет

"ПОЭЗИЯ КАК ВОЛШЕБСТВО" В СИСТЕМЕ ЭСТЕТИЧЕСКИХ ПРЕДСТАВЛЕНИЙ К.Д.БАЛЬМОНТА

 

    Исследуются основные положения поэтического манифеста Бальмонта.

 

     Книга Бальмонта "Поэзия как волшебство" вышла в свет в 1915 году (хотя на обложке - 1916), и если мы проведем элементарную арифметическую операцию, от 1915 отняв 1894 (год выхода поэтического сборника "Под северным небом"), то получим 21, а затем от 1937 (год выхода последней книги "Светослужение") - 1915, то получим 22. То есть перед нами самая середина творческого пути Бальмонта, правда, вычисленная грубо статистически. Такое вступление к разговору о книге чревато выводами, может быть эффективными, но малоэффективными. Не забудем, что удельный вес художественных достоинств творчества Бальмонта за миновавший 21 год гораздо выше, чем за грядущие 22.

     Книга "Поэзия как волшебство" не стала ярким событием в литературной жизни России, как не становились более и поэтические книги Бальмонта. Рецензий она вызвала немного, что и понятно: к Бальмонту - поэту уже публика привыкла, а к Бальмонту - теоретику привыкать не собиралась, тем паче, что символизм как таковой теоретически уже достаточно высказался к этому времени. К тому же еще - война... В общем, получается "очень несвоевременная книга".

     И тем не менее без нее не только Бальмонт - неполон, но неполон и весь литературный процесс в России. Во-первых, это едва ли не последний манифест символической эпохи, сочетающий метафизическое, мифологическое и эстетико-лингвистическое начала обосновании природы поэзии. Во-вторых, эта книга постулирует телеологию художественного творчества. В-третьих, "Поэзия как волшебство" - попытка установления типологии культуры через обнаружение своего рода общего для разных культур лингво-поэтического и, так сказать, аудио-графического знаменателя.

     С другой стороны, Бальмонт сводит воедино наиболее существенные и продуктивные тенденции своего миропонимания, среди которых доминируют две: 1) выявление механизма динамики бытия ее направленности и конечных результатов, 2) определение условий и средств достижения этих результатов.

     Движение (в схеме) идет от априорно заданной идеальной гармонии бытия через природную форму к овеществлению прекрасного и реальному утверждению его в мире. "Уловителем" этой изначальной бытийной потенции является поэтический гений. Таким образом, для Бальмонта телеология бытия может быть реализована через акт художественного творчества, поэтому в его видении объективное и субъективное начала неразрывно сливаются. Как писал в рецензии на книгу Бальмонта Б.М.Эйхенбаум в 1916г., "Бальмонт не чувствует разрыва между стихиями и человеком"[69]. Поэт настаивает на принципиальной не-каузальности жизнетворческой энергии и ее всечеловеческой природе. Отсюда следует, во-первых, подтверждение излюбленных мыслей поэта о "равноправии" всех душ[70], о том, что гений может "посетить" любого человека[71], о "кристальных мгновениях, где сходятся души всех народов"[72], и соответственно широта культурно-этнографического материала, привлекаемого поэтом в книге. Во-вторых, - абсолютизация индетерминированного перманентного процесса преображения бытия, в результате чего мечта художника, как субъективный творческий императив, и красота мира, как его внутренняя, требующая воплощения потенция, сливаются.

     Не случайно книга носит заглавие "Поэзия как волшебство": оба понятия нерасчленимо знаменуют и цель, и средство. Книга строится как цельный текст без отмеченного композиционного членения и имеет две главные смысловые линии: так сказать, онтологокосмогоническую, определяющую характер движения бытия, и лингво-поэтическую, указывающую на глубинные механизмы преображения мира.

     В упомянутой нами рецензии Б.М.Эйхенбаум пишет: "Перед нами своеобразная "ars poetica", построенная на некоторой филологической гипотезе - о том, что звуковая сторона слова не случайна, но есть "проявление закона, действующего неукоснительно"[73]. Действительно, "Поэзия как волшебство" - своего рода трактат, что так необычно для Бальмонта, но трактат своеобразный: Бальмонт понятийной категориальности и терминологической четкости предпочитает метафоричность, а аналитическому методу - тяготеющую к синтетизму декларативность. Эйхенбаум, как филолог, ученый-новатор, выделяет у Бальмонта именно сугубо "филологическую" сторону его книги, и это симптоматично, так как на своем специфическом языке поэт ставит актуальную проблему эстетической и метафизической сущности слова.

     Бальмонт видит мир в романтической традиции - двойственным. Но если в романтической типологии два уровня бытия разведены по разным полюсам, то у Бальмонта дуалистичен единый мир: реальное - трансцендентальное, эмпирическое - метафизическое, предметное - идеальное, устойчивое - текучее и т.д. - все это начала принципиально нерасчленимые. Именно эстетическая способность суждения, в отличие от логико-дискурсивной, дает, по Бальмонту, непосредственное знание этой цельности. Отсюда - эстетическое отношение к миру безраздельно главенствует в бальмонтовском миропонимании.

     В связи с этим отнюдь не противоречиво звучит, так сказать, параллельная характеристика мира в книге: "Мир есть всегласная музыка. Весь мир есть изваянный Стих" (6). Здесь мы имеем два главных для Бальмонта всеобщих эстетических параметра: во-первых, гармоническую, текучую энергийность, во-вторых, столь же гармоническую устойчивую пластичность. Музыка - потенция, стих - образ; музыка - воплощение бесконечности, стих - символ бесконечности, причем, как мы уже оговаривались, бесконечности телеологически направленной. Музыка, по Бальмонту, имеет внутреннюю тенденцию к "изваянности", то есть к чувственно-образной конкретике поэзии, в то время как поэзия сквозь образ тяготеет к тому, чтобы говорить и внушать с музыкальной непосредственностью.

     Итак, идея двойственности мира предполагает гармоническое равновесие его начал как "правого и левого, верха и низа, вышины и пропасти" (6). Двойственность лежит в основе символического принципа соответствий, рождающих, в онтологическом ключе, гармонию, "строй, лад" (8).

     Объективное и субъективное начала образуют ту же неразделимую двойственность. При этом именно человеческое "я", творящее и волящее, является необходимым посредующим элементом, не только скрепляющим в активной деятельности своего сознания "раздвоенные" начала бытия, не только приводящим их в движение и взаимодействие, но и преображающим эмпирическую данность, которая в отличие от гармонической заданности всегда несовершенна.

     Не презрением к естественной природе (мы прекрасно знаем любовное отношение к ней Бальмонта), а именно метафизической убежденностью в несовершенстве эмпирики, взятой в ее снято-ограниченном виде, проникнуты следующие слова поэта: "Природа дает лишь зачатки бытия, создает недоделанных уродцев, - чародеи своим словом и магическими своими действиями совершенствуют Природу и дают жизни красивый лик" (21). Природа потому и прекрасна, что не существует, по мысли Бальмонта, изолированно, ограниченно, вне творческой энергии Бога и человека-художника.

     В своей космогонии Бальмонт решается корректировать Евангелие от Иоанна, говоря: "В начале, если было начало, было Безмолвие, из которого родилось Слово по закону дополнения, соответствия и двойственности" (7). Оговорка "если было начало" - знаменательна: в силу той гармонической заданности бытия, о которой мы говорили, Бальмонт не может без скепсиса относиться ко всякому намеку на линейность онтологического процесса. К тому же показательно и слово Безмолвие (не тишина, немота и т.п.) - в нем мудрая сконцентрированность перед готовностью "молвить".

     Бальмонт признает творческое воление началом креационистского процесса: "Из настоящего хочу родится весь Мир, создаются звезды и моря, цветы и вулканы" (49). Воля к совершенному абсолютно имманентна и не терпит над собой никакого закона. А фиксация того, что это "хочу" - "настоящее", означает перманентную актуальность, постоянное присутствие творящего начала. Тот самый закон двойственности и неутолимая жажда совершенства ведут Бальмонта к утверждению идеи внутренней необходимости преображения: "В Мире все требует повторного прикосновения творческой воли" (23). Отсюда и уравнивание Бальмонтом человека и Бога через посредующее, третье звено, каковым является Поэт: "Первичный человек всегда Поэт, и поэт тот бог его, который создает для него Вселенную" (55). Слово "первичный" отнюдь не равно "первобытный", хотя за иллюстрациями Бальмонт постоянно обращается к творчеству древних народов; первичный - значит подлинный, без социоидеологических и прочих примесей. Взаимоотношения человека и Бога в сотворении красоты сводятся к сотрудничеству друг с другом и друг для друга.

     Как Бог реализует свое творческое начало в человеке, так, по Бальмонту, музыка (в ее уже определенной нами сущности) реализуется в поэзии. Именно в ней, в музыке, Бальмонт видит прямую отнесенность к первоосновам мира, первоистокам бытия, и в ней же сконцентрировано "колдовское" начало, в функциях которого, во-первых, не-каузально преображать мир, и во-вторых, - непосредственно очаровывать. "Поэзия, - пишет Бальмонт, - есть внутренняя Музыка, внешне выраженная размеренной речью" (19). Слово уже в концепции Бальмонта оказывается главным элементом, функционально синтезирующим тенденции и способы сотворения и преображения мира. Слово это чудо, причем "самое волшебное чудо из всего, что есть в нашей человеческой жизни" (56). В слове, которое для Бальмонта по определению всегда - слово поэтическое, сконцентрированы как доэмпирическое "незримое вещество очарования, призрачная основа колдовства" (15), так и выразительная энергия воплощения, сотворения зримого и явного из "незримого" и "призрачного".

     В слове, с точки зрения его фонетических характеристик, по Бальмонту, синтезированы звучание природы и говорящая человеческая воля, субъективно-сознательное начало и отнесенность к бессознательному, досознательному. Поэтому фонетика в ее функциональной направленности на жизнетворчество тяготеет к первородной музыкальной стихии: Бвальмонт, естественно, очень высоко поднимет планку для истинной поэзии, утверждающей обладание миром и его стихиями, - не случайно большинство образцов такой поэзии он берет из культур, с его точки зрения, прочнее всего связанных с бытийной органикой: культуры Майя, Египта, Китая, Индии, древних норвежцев и финнов и др. Так, обращение к "Калевале" позволяет ему сказать: "В этом слиянии природного и человеческого, стихийного и человечного, заключается звуковая тайна Поэзии как Волшебства, в котором вопли ветра, звериные клики, пенье птиц и шелесты листьев говорят через человеческие слова..."(51-52). Поэтическое слово, как бы совершая функционально-образный круг, возвращается к музыке: "Заклинательное слово есть Музыка, а Музыка сама по себе есть заклинание, заставляющее неподвижность нашего бессознательного всколыхнуться и засветиться фосфорическим светом" (71).

     Одним из самых спорных моментов, с сугубо филологической точки зрения, является расчленение Бальмонтом слова на его первоэлементы, обоснованное декларацией: "Слово есть чудо, а в чуде волшебно все, что его составляет" (56). Известно, что со времени "Гласных" А.Рембо символико-суггестивная семантика звука вызывала серьезный интерес и дискуссии, а уж что касается графической суггестивности буквенного знака, то история этого вопроса уходит в дебри времен. Бальмонт, утверждая, что "каждая буква хочет говорить отдельно" (59), терминологически (да и семантически) снимает различие между буквой и звуком: здесь не вульгарная путаница, непростительная даже школьнику, а все та же установка на неразрывность пластичности и текучести, образности и экспрессии. Много места уделяя эстетическим характеристикам разных букв-звуков, взятых как эстетически отчужденно, так и внутри контекста, Бальмонт стремится и показать, и доказать ту самую преобразующую энергийность, существующую в каждом первоэлементе речи. Здесь нет ни схоластики, ни формализма, потому что нет - филологии! С точки зрения филологической науки Бальмонт не выдерживает критики, но с точки зрения внутренней логики его книги здесь дана та же синтезирующая тенденция: единство природного, эстетического и третьего, человеческого, начала в первоэлементах речи доказывает их символическую природу.

     Итак, слово в поэзии, по мысли Бальмонта, имея целью гармоническое преображение бытия, обладает (в отличие от эмпирики) качественной характеристикой чуда и реализует это качество магически, то есть через творчество как ритуал, включающий образное отстранение и восхождение к синтезу. Сам же процесс явления чуда и бытования (бытийствования!) его есть волшебство.

     В начале книги Бальмонт дает символический образ стиха, уподобляя оный впечатлению от свечи, помещенной между двумя зеркалами: здесь ограниченно-предметное переходит в бесконечное (и обратно), а реальность столь же очевидно совпадает с ирреальностью.

     В конце же книги стих уподоблен Бальмонтом не рукотворно-предметному, а органически-предметному: цветку. Это достаточно тривиальное сравнение в русле бальмонтовской логики приобретает оригинальное и концептуальное звучание: стих, как и цветок а) явлен, б) органичен, в) прекрасен, г) сложен, д) необходимо двойствен в неразрывности корней и венчика - чувственно-образного и первородно-бессознательного.

К.Л. АНКУНДИНОВ

Московский государственный педагогический университет

ФИЛОСОФСКО-ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ВЗГЛЯДЫ К.БАЛЬМОНТА И АКМЕИЗМ

 

      Рассматриваются точки соприкосновения у Бальмонта и поэтов-акмеистов в отражении мира.

 

   Ранние символисты и ранние акмеисты имели весьма сходную мировоззренческую установку, которую можно охарактеризовать следующим образом: есть бесконечный и неисследованный мир объектов и человек (субъект), стоящий перед этим миром и готовый его исследовать. Новый метод исследования позволяет этому человеку превратить привычный ему мир - в незнакомую планету, чистое поле для изучения.

     Отсюда - принципиально новая, экзотическая тематика, к которой впервые обратились символисты. К примеру, Бальмонт ввел в русскую поэзию большое количество новых понятий, эпох, стран, народов, даже животных (от пантеры до радиолярий)[74]. Но и к темам обычным Бальмонт применяет совершенно новый подход. Он стремится описать явление и производимое им впечатление вне устойчивых для поэзии XIX века социальных или лирико-психологических контекстов. Таким образом, в его поэтическом мире система "объект-субъект" перестает быть опосредованной.

     Подобный метод позволяет подойти по-другому к каждому из явлений земной жизни, способных произвести воздействие на читателя. Так возникает потребность описать каждое из этих явлений, то есть перейти к чисто экстенсивному (назывному) освоению мироздания.

     Это связано с таким явление, как романтизм (в значении не конкретно-исторического направления, а типа литературы). Романтизм как тип литературы имеет три основополагающие черты (свобода личности признается и активно утверждается, мир четко членится на "я" и "не-я", "я" вступает в непримиримый конфликт с "не-я", который является основополагающим аспектом произведения) и разделяется на три типа (авангардистический, мифологистический и иронистический). Экстенсивное освоение мира связано с авангардистическим романтизмом.

     Так как для мировоззрения Бальмонта характерно противопоставление "философии" и "жизни" с явным предпочтением второго, так как, по его мнению, задача поэта заключена не в осмыслении, а в непосредственном проживании и переживании жизни, говорить о "философских взглядах" Бальмонта можно только в широком значении (постольку, поскольку каждое из высказываний может стать объектом анализа философа). Эти "философские взгляды" можно охарактеризовать двумя основными положениями.

     1. Поэт должен любить жизнь, все ее проявления и каждое из этих проявлений ("Мир должен быть оправдан весь, чтоб можно было жить").

     2. Поэт может воплотиться в любом из этих проявлений.

     В пределах религиозной (вертикальной) системы ценностей подобный пантеизм весьма уязвим, поскольку проявления мира неизбежно противостоят друг другу (символ этого противостояния - Добро - Зло, Бог - Дьявол). Так возникает проблема выбора. Бальмонт решает ее своеобразно, открыто заявляя, что принимает обе альтернативы ("Я люблю тебя, Дьявол, я люблю тебя, Бог").

     При этом он не принимает попыток Мережковского и Гиппиус оправдать и доказать одновременное принятие Бога и Дьявола и находит иной выход - отказывается от принципа одновременности. Отсюда - два ключевых для системы Бальмонта слова: "измена" и "миг". В первом из них артикулируется возможность (потенциальность) перехода от одного из антагонистических явлений к другому, во втором - временной аспект понятия "измена": сведение периода "верности" до минимума, "мига"[75].

     Поэзия Бальмонта представляет собой коллекцию запечатленных "мигов", она обнаруживает внутреннюю системность и превращается в каталог. Это связано с тем, что Бальмонт рассматривает каждое из описываемых явлений в свете какого-либо из предельных состояний (чаще всего - предельной нежности либо предельной активности). Подобных потенциальных состояний немного, поэтому поэтика Бальмонта становится однообразной.

     Обратившись к опыту акмеизма, мы не только увидим, что он включает в себя признание каталогизации вещного мира (адамова описательность, реестр "милых вещей"), но и обнаружим в лоне этой системы уникальную для русской поэзии попытку создать книгу по принципу "каталога", "путеводителя" ("Шатер" Н.Гумилева).

     Почти для всех акмеистов характерен экстенсивный, перечисленный подход к миру. Это касается прежде всего таких поэтов, как Н.Гумилев, С.Городецкий, М.Зенкевич, В.Нарбут. С меньшим успехом можно применить это высказывание к А.Ахматовой и О.Мандельштаму.

     Акмеизм как философско-эстетическая система является реакцией на крайности символизма. Акмеисты отрицают двойственную систему символистов ("мир горний - мир дольний"), оставляя только второй из ее элементов (о "мире горнем" не говорится потому, что по отношению к нему надо хранить целомудрие).

     Это напоминает реакцию Бальмонта на философские конструкции Мережковского. Акмеисты также уточняют, что непосредственное проживание мира впрямую связано с любовью к миру и ко всем его проявлениям. Мандельштам писал: "Любите существование вещи больше самой вещи и свое бытие больше самих себя - вот высшая заповедь акмеизма"[76].

     Ключевой для акмеизма образ - Адам, то есть первый человек на земле. Первозданность "Адама-акмеиста" связана с тем, что его взгляд не поднимается выше метафизической черты, отделяющей дольнее от горнего. Таким образом, он действительно приобретает новый (освобожденный) взгляд, позволяющий ему назвать каждое из знакомых земных явлений своим, особенным именем. Как видим, Протей (Бальмонт) и Адам (акмеист) крайне близки друг другу в видении мира.

     Вытекающую из поэтического пантеизма проблему выбора, по крайней мере, один из акмеистов - Н.Гумилев решает почти так же, как и Бальмонт. Он делает следующий вывод: добро и зло есть равным образом одинаковые явления в мире, открываемом Адамом, и, значит, подлежат одинаковому остранению как начала, не являющиеся первичными, ибо первичны только человек (субъект) и мир (объект). В конечный период творчества Гумилев пытается отойти от подобной философии (трагедия "Гондла" дает основания для такого утверждения).

     В рамках акмеизма были и иные решения проблемы выбора (материализм Зенкевича, гуманизм Мандельштама).

К.С. НИКОЛАЕВА

Ивановский государственный университет

КОНСТАНТИН БАЛЬМОНТ В ВОСПРИЯТИИИ ПИСАТЕЛЕЙ РУССКОГО ЗАРУБЕЖЬЯ

 

     Через восприятие поэта писателями русского зарубежья выясняется положение Бальмонта в русской эмигрантской литературе.

 

      К.Бальмонт одна из самых заметных фигур русского зарубежья. Творческая активность поэта ко времени эмиграции (1920) еще не иссякла, его новые стихи, проза, переводы появлялись на страницах престижных зарубежных журналов, в том числе в одном из самых популярных - "Современных записках". Бальмонт предмет внимания как критиков, так и мемуаристов. О нем писали Адамович и Ходасевич, Цветаева и Тэффи, Одоевцева, Яновский и многие другие. Творчеству Бальмонта посвящены специальные главы в исследованиях.

     При разности отношения к поэту, несхожести оценок его творчества неизменным было одно - признание его таланта. "Ни своего дара песни, ни своего мастерства Бальмонт в эмиграции не утратил", - писал Г.Струве[77]. "Бальмонт бесспорно обладал совершенно исключительным "песенным даром"[78], - утверждала И.Одоевцева. Подобных примеров можно привести много.

     Однако не трудно заметить, что в эмиграции меркнет прежняя слава поэта. Рядом с именем Бальмонта часто присутствует какая-то тень, добавляется "ложка дегтя". Сказанное особенно наглядно в сравнении.

     Об огромной популярности Бальмонта в России в начале века есть масса свидетельств. Приведем лишь один пример. Поэт Александр Биск с восторгом рассказывает о своей первой встрече с "королем поэтов" в 1906 г. (воспоминания впервые опубликованы в 1915 г.): "Нынешнее поколение и представить себе не может, чем был Бальмонт для тогдашней молодежи. Андрей Белый, Сологуб, Мережковский, Гиппиус, Вячеслав Иванов - считалось второстепенными. Безраздельно царил Бальмонт"[79].

     Совершенно иным представлен Бальмонт в эмиграции в книге И.Одоевцевой "На берегах Сены". Бальмонт появляется в салоне Мережковских, где гости ведут обычный разговор-диспут. Приход Бальмонта на миг остановил запущенную машину, но никак не повлиял на ее ход. Пристально наблюдающая за ним Одоевцева отмечает, что хотя "он держится очень прямо, гордо закинув голову, но движения его связаны и весь он какой-то растерянный"[80]. Сидит он "тихо и скромно", а при расставании оставляет впечатление одинокого и несчастного человека. Отголосок былой славы Бальмонта в этой сцене только в восторженно-снисходительном восклицании Гиппиус: "Наконец небожитель вспомнил о нас смертных" - и томительном (но не сбывшемся) ожидании самой Одоевцевой - может быть Бальмонт прочитает свои стихи. Никто на поэта не обращает внимания, все заняты обсуждением прошлых и будущих докладов "Зеленой лампы", где творчество Бальмонта, как видно, вынесено за скобки. И это в салоне Мережковских, хозяева которого по возрасту и литературной жизни ближе Бальмонту, чем многие другие эмигранты.

     Еще более грустную картину рисует В.Яновский в книге "Поля Елисейские". Заметим, что воспоминания Яновского саркастичны и язвительны по отношению ко многим писателям, которых он знал. Точно опровергая известную заповедь - о мертвых говорят только хорошее или не говорят вовсе, автор воспоминаний часто использует темные краски, и Бальмонт здесь не исключение. Вот характерный эпизод. Уже немолодой Бальмонт в день своего рождения одиноко сидит в саду, и наблюдающий за ним Яновский замечает, что "он был похож на славянского бога Сварога"[81]. Но... Это "но" все меняет. Весь контекст снимает ореол божества, низводит все до мизерных размеров. Лепестки роз, которыми усыпаны дорожки, "бледные", само торжество не более как праздник "поблекшей изысканности русской медлительной речи", сидит Бальмонт на маленьком чурбане, да и сам он - "потрепанный, умирающий" бог (курсив наш. - К.Н.). Здесь каждое слово - отрицание. Это не бог Яновского, а бывший бог другого поколения.

     "К.Бальмонт был в эмиграции в упадке, как физическом, так и творческом"[82], - писал поэт Юрий Иваск.

     Борис Зайцев, признавая прежние заслуги Бальмонта, все же считал, что эмиграция "прошла для него уже под знаком упадка. Как поэт он вперед не шел, хотя писал очень много"[83].

     Мягче, но по существу то же самое утверждал Тэффи: "Бальмонт был наш поэт, поэт нашего поколения. Он наша эпоха"[84]. Это "был" явно оставляет Бальмонта только в прошлом.

     Эмиграция часто (хотя и не всегда) воспринимала Бальмонта как поэта вчерашнего дня. Если эта и звезда, то угасающая. В подобной оценке было и что-то наносное, предвзятое. Так, у Яновского легко ощутим привкус зависти к писателям, познавшим славу. "Они [старшие писатели] почти все успели отхватить кусок сладкого российского пирога. Сорвали дольку успеха, даже комфорта"[85]. И.Одоевцева считала, что негативное отношение к позднему Бальмонту у Г.Адамовича подогревалось личной обидой. Следует учесть и то, что популярность Бальмонта к 1920 году падала и в России. У критиков и писателей расхожим было мнение о графоманстве поэта, его повторяемости. Подобные оценки могли "эмигрировать" вместе с теми, кто их разделял.

     И все же основная причина критического отношения к Бальмонту, на наш взгляд, в другом: она в несовпадении эстетической позиции К.Бальмонта и общего тревожно-поискового состояния эмигрантской литературы тех лет. Расхождения, особенно с молодыми поэтами, здесь очень заметны.

     Русские писатели, оказавшись в чужой среде, стремились, по выражению Г.Струве, к "самоопределению". Издание русских журналов, выступления с лекциями, праздник русской литературы, приуроченный ко дню рождения Пушкина, - все служило средством "самозащиты" русской литературы от ассимиляции с европейской культурой. Но, естественно, основной заботой оставалось творчество, и если у старшего поколения (И.Бунин, А.Куприн, Б.Зайцев, И.Шмелев) был еще велик "запас России", то у "детей" (Б.Поплавский, Ю.Терапиано, Л.Червинская, Г.Кузнецова и др.) он был куда скуднее. Молодые особенно нуждались в ориентирах и "точках опры".

     "Рецепты", как спасти русскую литературу в условиях эмиграции, предлагались различные.

     По свидетельству Г.Струве, В.Ходасевич ориентировал писателей на сохранение русского языка и продолжение традиции классиков[86]. Итожа "уроки" Г.Адамовича, поэт Юрий Иваск утверждал, что тот "всегда настаивал, что нужно писать просто, как-то тихо-скромно-незаметно"[87]. Внимательно наблюдающая за литературным процессом З. Гиппиус делала ставку на творческие успехи эмигрантов старшего поколения и т.д.

     В многочисленных спорах "мелочей' не было: простота изложения или отточенность формы, предпочтение факта или вымысла - все становилось предметом обсуждения. Даже вопрос, о чем писать, оказывался непростым, ибо таил в себе опасность раствориться в европейской жизни.

     Редко, но будущее русской литературы часть эмиграции связывала с успехами советского искусства. В этом плане показателен спор между Антоном Крайним (З.Гиппиус) и Марком Слонимом. В статье "Полет в Европу" Гиппиус говорит о новых книгах писателей зарубежья как гаранте будущего русской литературы. По ее мнению, в России изрядно поработали над "изъятием ценностей" и все талантливое сосредоточено лишь на Западе: "Какое имя ни вспомнишь - все здесь"; "Как их много! Некоторые для меня новы, будто и заблестели только здесь"[88] .

     Марк Слоним утверждает прямо противоположное. Он видит новизну лишь в советской литературе: "Как ни была бледна русская литература за пережитые шесть лет (речь идет о первых годах после революции. - К.Н.), все новое, значительное, интересное, что она дала, пришло из России, а не из заграницы"[89].

     Кто прав в этом споре - предмет специального исследования. В рамках нашей темы важно отметить, что при всей полярности суждений исходная позиция спорящих общая - они ищут пути дальнейшего развития русской литературы.

     К.Бальмонт прямого участия в спорах не принимал[90], но его позиция была ясна: в своем творчестве он во многом остался верен прежним, когда-то провозглашенным им принципам (культ мгновения, поэзия как волшебство, стихи - сочетание красок и звуков, любование красотой, изысканность формы и т.д.). "Человеческая мысль черпает отовсюду незримое вещество очарования, призрачную основу колдовства, чтобы пропеть красивый стих"[91], - писал Бальмонт в статье "Поэзия как волшебство" (1915). По существу то же самое он повторил позднее в эссе с характерным названием "К молодым поэтам" (1915): "Поэт - стихия. ...Поэт - облако, птица, звенящая мошка. Поэт - море, ветер, цветок и звезда"[92]. Не изменил себе Бальмонт и в эмиграции:

Приветствую тебя, старинный крепкий стих,

Не мною созданный, но мною расцвеченный,

Весь переплавленный огнем души влюбленной,

Обрызганный росой и пеной волн морских.

  

Ты в россыпи цветов горишь, внезапно тих,

Мгновенно мчишься вдаль метелью разъяренной,

И снова входишь в высь размерною колонной,

Полдневный обелиск, псалом сердец людских.

 

Ты полон прихотей лесного аромата,

Весенних щебетов и сговора зарниц.

Мной пересозданный, ты весь из крыльев птиц.

И рифма, завязь грез, в тебе рукой не смята[93].

 

     Представление о поэзии как магии разводило Бальмонта с молодыми поэтами. У последних отчетливо проступало ощущение душевного дискомфорта, жизненной неустроенности:

 

 

Атлас и шелк, и мертвая рука

Инфанты, умершей задолго до рожденья.

Скупая кисть - сухое вдохновенье

И в мастерской влюбленная тоска[94]

     Или:

Я потеряла, нет,, не сапожок -

Американский, плоский ключ от двери.

Но времена не те. Гонца рожок

Не огласит таинственной потери.

И сказкам больше, глупая, не верь[95]

     Вместо бальмонтовского "волшебства" в их стихах доминирует тоска и безысходность. Своеобразным знаком этой литературы становится часто повторяющийся мотив одиночества обреченного, никому не нужного человека.

     Поэт в стихах "детей" не "цветок и звезда", а трагический голос "незамеченного поколения", он аккумулирует в творчестве не "волшебство мира", а боль и неприкаянность. Молодым был понятнее вздох Г.Адамовича:

Друзья! Слабеет сердца цвет,

А к Петербургу рифмы нет[96]

     Не случайно именно Адамович с его горестно-трезвым взглядом на эмигрантскую жизнь становится своеобразным наставником начинающих поэтов и, по признанию Ю.Терапиано, "думали по Адамовичу", воспитывались на нем"[97].

     "Колдующий" Бальмонт воспринимался литературной порослью как поэт вчерашнего дня.

     Не могла не казаться устаревшей верность Бальмонта эстетике символизма. В русской литературе уже несколько лет дули другие ветры, формировались иные литературные течения, обновлялся поэтический словарь, менялась стилистика. При всем индивидуальном различии поэтов зарубежья у них наиболее отчетливо проступала тяга к точному рисунку, верности детали, почти дневниковой записи чувств:

Мне снилось: я - под дулом пистолета.

У самого виска холодный ствол.

В подвал врывался терпкий запах лета.

В висках стучало, колебался пол.

Все: трепетанье вздувшейся рогожи,

Обрывок неба - голубой кумач,

Край рукава и душный запах кожи -

В тебе сосредоточились, палач[98].

 

     По справедливому наблюдению М.Слонима, самым заметным в литературе 20-х гг. был "уклон от символической туманности - к определенности, от многословия - к сжатости, от музыкальности - к выразительности"[99]. Бальмонт к подобной новизне был во многом равнодушен.

     Любопытно, что, расходясь со многими в оценке Бальмонта, именно эту верность себе высоко ценила в поэте Марина Цветаева. В послании Бальмонту (1925 г.) Цветаева писала: "Беспутный - ты, Бальмонт, и беспутная - я, все поэты беспутные, - своими путями ходят"[100]. Верность себе Цветаева считала законным правом поэта, но при этом она переводила разговор в иную, морально-этическую плоскость.

     Восприятие К.Бальмонта только как поэта - "небожителя", характерное для русской эмиграции, нельзя принять безоговорочно: его поздние стихи трагичнее, в них - тоска по оставленной родине ("Я русский", "Россия", "Здесь и там" и др.), но в данном случае важно другое: в оценках творчества Бальмонта отражен сложный процесс, проходивший в литературе зарубежья, через них становится яснее, к чему стремилась и от чего уходила русская литература в эмиграции.

Ю.Б.ОРЛИЦКИЙ

Российский гуманитарный университет

СВОБОДНЫЙ СТИХ К.БАЛЬМОНТА И М.ЦВЕТАЕВОЙ (Верлибр как маргиналия: два эпизода из истории русского стиха)

      Обращение поэтов к верлибру исследуются на фоне развития свободного стиха в русской поэзии.

 

     Конец девятнадцатого - начало двадцатого века в русской поэзии характеризуется, как известно, пристальным интересом к разнообразным формальным новациям, в том числе и в области стихотворной техники. Не случайно как раз в это время появляются "Опыты" В.Я.Брюсова - книга, суммирующая формальные достижения поэтов разных времен и народов именно в форме подчеркнуто точной и виртуозной имитации этих достижений. Не случайно же в 1906 г. А.Блок констатирует: "Теперь у нас есть все размеры, кончая индивидуальными vers libre - и весь лексикон"[101].

     Для большинства русских поэтов и теоретиков стиха - в том числе и для самого А.Блока, выступившего в 1904-1909 гг. с серией оригинальных верлибров, - свободный стих, безусловно, являлся последней системой стихосложения, необходимой для завершения культурной традиции, для достижения полной исчерпанности ее кругового цикла, после которой только и остается, что писать (и читать!) брюсовские "Опыты". В последние годы прошлого - первые нынешнего века свободный стих "попробовали" в своем творчестве один за другим практически все крупные поэты "серебряного века". Характерно при этом, что почти никто из них не увлекался новой стиховой формой всерьез: в большинстве случаев "опыты" так и оставались опытами, пусть и чрезвычайно выразительными, как у того же А.Блока. Верлибристами станут поэты следующих литературных генераций: М.Кузьмин, Н.Рерих, футуристы, обэриуты, С.Нельдихен, В.Мазурин, Г.Оболдуев, К.Некрасова. Для символистов же и их сверстников свободный стих был, так же как для русских поэтов девятнадцатого века, скорее, диковинкой, как сейчас принято говорить - маргиналией.

     Пора, однако, пояснить, что мы понимаем под свободным стихом, или верлибром. Это - исторически поздняя система стихосложения, возникающая практически во всех европейских, а позднее - и в американских, азиатских и африканских литературах на определенной ступени их развития и совершенства и способная существовать на фоне всех предшествующих типов национального стихосложения как его итоговая система, для которой характерен принципиальный отказ от традиционных вторичных признаков стиховой речи: рифмы, силлабо-тонического метра, изотонии, изосиллабизма, регулярной строфики. В свободном стихе всего этого не просто нет - его нет там принципиально, поскольку и для поэта, и для его читателей достаточно теперь только первичного признака стиховой речи - двойной сегментации текста, или, говоря проще, однозначно задаваемой автором с помощью деления текста на строки паузировки речи, которая может совпадать или не совпадать с нормативной общеязыковой.

     Первые приближения к такому стиху появляются в русской традиции достаточно рано - уже в переложениях псалмов А. Сумарокова, опубликованных отдельной книгой в 1774 году. Однако он не случайно снабжает свои опыты в "свободном", как ему, очевидно, представлялось, стихе (на самом деле это были вольные белые ямбы) осторожным подзаголовком "точно как на еврейском"[102], снимая тем самым с себя ответственность за нетрадиционную для русской поэзии форму стиха.

     Подобным образом поступают и другие поэты, экспериментирующие - уже в девятнадцатом веке - с различными освобожденными от норм силлаботоники формами. Так, целая группа свободных стихов появляется в середине прошлого века в переводах Гете и особенно Гейне и подражаниях им среди наиболее известных авторов русских переводных и подражательных верлибров - М. Михайлов, Я. Полонский, А.Фет[103]. С другой стороны, свободный стих начинает складываться в сфере легкой поэзии: здесь известны опыты Н.Языкова и И.Тургенева. Наконец, Д.Давыдову принадлежит эпитафия, которая, будучи записана на листе бумаги, воспроизводящем форму плиты памятника, тоже читается как свободный стих (позднее такой верлибр, относительно которого невозможно точно определить, появился он случайно или по воле автора, получил название типографского). Таким образом, можно сказать, что в традиции XVIII-XIXвв. свободный стих складывается и надолго занимает свое место в маргинальной сфере русской поэзии.

     Век XX характеризуется новым импульсом вживления иноязычного свободного стиха в русскую поэзию. Причем если в прошлом веке он использовался для передачи свободных размеров немецкой поэзии, то теперь он имитирует по-русски сразу несколько разноязычных оригиналов: собственно vers libre французских символистов и близкого им бельгийца Э.Верхарна, "библейский" стих У.Уитмена, переосмысленные по-новому античные образцы, фарсийский и особенно японский классический стих, при передачи которых авторы теперь не стремятся к точному воспроизведению особенностей ритмического строения оригинала, с одной стороны, и к его силлабо-тонической русификации - с другой. Так складывается корпус русских переводов и подражаний, часто именуемый "русским Рембо", "русским Верхарном", "русским танка и хокку" и т.д. Одновременно начинает складываться другой стих, имитирующий - практически по тем же ритмическим рецептам, что и в предложениях иноязычной лирики - фольклорный духовный стих.

     Именно в это время, точно на рубеже веков, пробует себя в свободном стихе К.Бальмонт. Первым его стихотворением, достаточно далеко отходящим от привычных канонов силлаботоники, принято считать "Гимн Огню" (1900)[104]. При ближайшем рассмотрении, однако, "свобода" этого стихотворения, состоящего из семи частей, оказывается очень относительной. Свободнее других вторая часть, выполненная вольным белым трехсложником с переменной анакрузой и окказиональными рифмами. Далее от части к части нарастает процент зарифмованных строк, среди трехсложников же анапест постепенно берет верх над амфибрахием. Правда, неожиданные смены анакрузы, несмотря на свою окказиональность, действительно производят чаще всего впечатление "освобожденности" текста от канонов силлаботоники.

     В 1906 году в сборнике "Жар-птица" появляется стихотворение "Две реки"[105], в котором К.Бальмонт тем же способом - переменой анакрузы в вольном стихе, на этот раз рифмованном, - создает определенный эффект свободного течения речи. Здесь свободная "зона" открывает стихотворение: ее образуют четыре первые короткие (состоящие соответственно из четырех, двух, пяти и трех стоп) амфибрахические строки, которые к тому же воспринимаются пока, до появления первого конечного созвучия, как безусловно белые. Эффект закрепляется "пропажей" ударного слога в третьей стопе третьей строки, в результате чего она воспринимается как собственно свободная: "До Каспия гордого, чей хорошо изумруд". Однако в пятой строке наконец появляется рифма, на смену амфибрахию приходит анапест, строки удлиняются и становятся менее вольными, - то есть заявленная в первом катрене модель освобожденного стиха сменяется вполне традиционной для имитации фольклора так называемой "былинной" моделью. Свободный стих вновь "не выходит", хотя вполне можно говорить о сознательной попытке поэта приблизиться к нему.

     Следующий - наиболее решительный - шаг в направлении свободного стиха К.Бальмонт делает двумя годами позже, когда в сборнике переводов и подражаний "Зовы древности' (СПб., 1908) помещает сразу одиннадцать стихотворений, в большей или меньшей степени укладывающихся в рамки классического свободного стиха. Причем, характерно, что поэт прибегает к верлибру для передачи стиха очень разных традиций: халдейской, ассирийской, древних майя, индийской, китайской и древнескандинавской, используя при этом различные варианты переходных к свободному стиху форм русской поэзии, существующие в его время. Разумеется, условность, с которой все они воспроизводятся в бальмонтовском стихе, в особых комментариях не нуждается. Тем не менее можно выделить три основные модели верлибра, на которые ориентирован К.Бальмонт в своих подражаниях. Первая продолжает и развивает линию упоминавшихся ранее опытов с белым вольным трехсложником; следующий шаг на пути его эволюции - чередование разностопных разноразмерных метрических строк с неметрическими, то есть свободный стих, включающий разноразмерные, в нашем случае трехсложниковые, строки. Так написаны у К.Бальмонта подражания песням майя, скандинавов, китайцев. Характерный пример - начало "начертаний майского ваятеля":

Вспенился круговорот шипений,

Смерть отошла,

И с ней горделивый шершень жужжащий,

Комар, что трезвонит и жалит,

Но бессилен обидеть, не властен прожечь, обесславить...

 

   Строго говоря, четыре из пяти приведенных строчек могут рассматриваться как силлабо-тонические, и лишь одна - третья - в традиционный размер не укладывается. Однако, следуя друг за другом в стихе, все эти обладающие внутренним метром строки не создают единой установки на восприятие метра: стоит читателю к концу строки уловить ее метр, как он меняется, заставляя формировать новую установку, в свою очередь оказывающуюся временной. Именно такой стих - составленный из строчек, написанных разными размерами, - В.Брюсов и предлагал называть "свободными стихами"; позднее, правда, он признал возможность существования рядом с "метрическим" ("французского типа") еще и тонического ("немецкого типа") свободного стиха. Однако ранее описанная модель была явно ему ближе, и не случайно В.Брюсов так приветствовал в своих статьях и рецензиях советских лет опыты с этим видом стиха, предпринимавшиеся - с большим или меньшим успехом - пролетарскими поэтами.

     Второй вариант - тонический, по В.Брюсову "немецкий", находим у К.Бальмонта, например, в "Псаломе ассирийских царей":

С жертвой стоящему,

Владыке Ассура,

Боги Ассирии

Да ниспошлют благосклонно,

Ему и народу его,

Великому царству Ассура,

Дела справедливости,

Радости сердца,

Реченья оракула...

 

     Семь из девяти строк здесь - двухударные, изотония налицо. Правда, к концу стихотворения строка постепенно удлиняется до трех ударных групп, что позволяет рассматривать этот текст как верлибр с отчетливой акцентной доминантой, равной в первой части стихотворения двум, а во второй - трем акцентам.

     Наконец, в "Аккадийской надписи" К.Бальмонт опирается на модель свободного стиха, которую условно можно назвать уитменовской или библейской. Это - наиболее близкая к прозе вариация верлибра, характеризующаяся крайне длинной, нередко "ломающейся" на две и даже три части строкой, чаще всего равной предложению; отсутствие переносов в таком "синтаксическом" верлибре сближает его с версе - специфической формой стихоподобной прозы, в русской традиции ориентированной прежде всего на опыт переводов прозы Ф.Ницше.

     Наиболее же свободными от влияния традиционного стиха или прозы - и соответственно наиболее близкими к настоящему верлибру - оказываются "индийские" "Гимны к Агни" и "ассирийская" "Клинопись деяний", в которых метрические строки встречаются крайне редко, колебание размеров строк не позволяет сформироваться акцентной доминанте, а краткость строк, несмотря на их "синтаксизм", на дает основания сопоставлять их с версейной строкой-строфой.

     Таким образом, именно в "Зовах древности" К.Бальмонт наконец-то опробовал на практике разные варианты свободного стиха: при этом характерно, что случилось это в книге переводов и подражаний, то есть там, где поэт, вслед за А.Сумароковым и его последователями в XIX веке, мог написать: "точно как на... аккадском, индийском, китайском и т.д.".

     Похоже, что после этого эксперимента интерес поэта, постоянно восхвалявшего в стихах и прозе силлабо-тонические метры и отыскивающего их даже в прозе С. Аксакова[106], к далеко не певучему и не изысканному верлибру ослабевает. По крайней мере, переводя в начале 1920-х годов японские пятистишия, К.Бальмонт, несмотря на уже сложившуюся к этому времени традицию переложения их свободным стихом, обращается к белой силлаботонике и тонике. Правда, смелость переносов в бальмонтовских танка позволяет сказать, что опыт общения с верлибром все-таки не прошел для него даром.

     Если символист К.Бальмонт опирался в своем творчестве на двухвековую традицию русской силлаботоники, вновь, вслед за Н.Некрасовым, “вспомнив” о незаурядных выразительных возможностях русских трехсложников, то принадлежащую к следующему поэтическому поколению М.Цветаеву традиционные плавные ритмы уже не устраивали. В ее лирике главное место принадлежит разным формам тоники: от робко разрушающих силлабо-тонические схемы дольников до абсолютно раскованного акцентного стиха. Рядом с тоникой вырастает и единственный известный нам верлибр М.Цветаевой – датированное 10 декабря 1916 года стихотворение “Я бы хотела жить с Вами…”[107]. “Маргинальность” этого текста заключается прежде всего в том, что самим автором он так и не был опубликован и впервые появился в печати лишь спустя полвека после написания.

     Свободный стих М.Цветаевой – классический образец “правильного” русского верлибра, путь к которому был показан А.Блоком. Идя вслед за ним, М.Цветаева, в отличие от поэтов старшего поколения, и К.Бальмонта в том числе, не боится до предела прозаизировать строй своей речи, последовательно изгоняя из него рецидивы метра, изотонии, рифмы и т.д. Взамен приходит на помощь опора на параллелизм (“Где вечные сумерки / И вечные колокола”) и на сугубо акцентированную ненормативность паузировки, создаваемую переносами[108]. Так, М.Цветаева немотивированно, если следовать “логике прозы”, разрывает на две строки словосочетания “Тонкий звон / Старинных часов” и “Изредка резкий треск / Спички”, с одной стороны, и столь же “произвольно” наращивает ”лишнее” по той же логике слово в следующей строке: “Вы бы лежали – каким я вас люблю: ленивый…” Переносы служат здесь, кроме чисто смысловых целей, еще и подчеркиванию стиховой природы текста, произвольно членимого автором на речевые отрезки и тем самым регулирующего наше дыхание, делая его то непредсказуемо прерывистым, то неожиданно ровным. Интересно, что примерно то же М.Цветаева делает с нашим дыханием и в своей прозе, нередко произвольно – по чисто стиховому принципу – разрывая ее ровное течение внезапными тире. Но такой прозы поэтесса написала и издала несколько томов, опыт же со свободным стихом оказался в ее творчестве единичным. Тем не менее, спустя полвека единственный “настоящий” верлибр М.Цветаевой занял свое место в ее книгах.

     О художественных достоинствах маргинальных опытов двух крупнейших поэтов “серебряного века” с новым для них свободным стихом можно спорить. Бесспорно другое: их верлибры занимают вполне определенное место в общем процессе освоения русским стихом раритетной еще тогда формы, ставшей во второй половине ХХ века одной из самых популярных и общепризнанных.

Н.А.МОЛЧАНОВА, ЦЗЯО ОЧЕНЬ

Ивановский государственный университет

О ПОСЛЕДНЕЙ СТИХОТВОРНОЙ КНИГЕ К.Д.БАЛЬМОНТА

 

     Раскрывается история книги К.Д.Бальмонта “Светослужение”, приводятся архивные материалы, связанные с изданием этой книги.

 

     В 1937 году в Харбине в издательстве “Заря” был издан сборник стихов К.Д.Бальмонта “Светослужение”. В подзаголовке указаны даты: “1936. Август – 1937. Январь”. Книга снабжена портретом поэта, обложка выполнена Вероникой Обольяниновой, дочерью Всеволода Владимировича Обольянинова.

     Об издании этой книги, куда, судя по всему, вошли последние стихи поэта, до сих пор нет специальных исследований. Тираж ее был незначительным, и она сохранилась в немногих библиотеках нескольких стран. Издание не получило широкого распространения по причине удаленности Харбина от других литературных центров русской эмиграции и начавшейся второй мировой войны. На книгу не было откликов в европейских и американских русских изданиях. Появились лишь рецензии в харбинской печати: в журнале “Рубеж” (№ 48 за 1937 год) напечатана рецензия поэта и прозаика Натальи Резниковой, в газете “Харбинское время” (7 декабря 1937 г., № 328) – В.В.Обольянинова, воспользовавшегося псевдонимом Тотемов. В заключение своей рецензии В.В.Обольянинов писал: “Маститому поэту сейчас восьмой десяток лет, русским людям теперь не до поэзии, а потому очень может статься, что это будет последним томиком прижизненного издания поэта, и этим самым всегда будет обращать на себя особенное внимание”.

     Из 52 стихотворений книги в разных изданиях К.Д.Бальмонта, вышедших в России с 1969 по 1994 год, перепечатано лишь 8 стихотворений[109]. В издании Вадима Крейда[110] “Светослужение” представлено семью стихотворениями. Еще 17 стихотворных текстов из этой книги ошибочно включены издателем в раздел “Из архива” (подразумевая архив А.В.Амфитеатрова) как впервые опубликованные. Г.М.Бонгард-Левин в статье “Бедный К.Д.Бальмонт” (Книжное обозрение. 1993. 22 окт. С. 5), справедливо упрекая американского исследователя в небрежности, отмечает, что эти тексты появились здесь в грубо искаженном виде.

     Полное издание и научное изучение “Светослужения” представляется нам очень важным. В соответствии с давно установившейся точкой зрения считалось, что творческий путь К.Д.Бальмонта оборвался его душевной болезнью 1935-1936 годов и ничего значительного после этого он не написал. Книга “Светослужение” опровергает это мнение, так как в ней отразился определенный творческий подъем поэта, идея “светослужения”, являющаяся для него стрежневой, получила здесь яркое, концентрированное выражение, несмотря на минорный эмоциональный тон многих стихотворений.

     Почему книга поэта, жившего во Франции, вышла в Харбине? Ответ на этот вопрос дают воспоминания его дочери Н.К.Бруни[111] и письма Бальмонта к В.В.Обольянинову, хранящиеся в рукописном отделе ИРЛИ РАН[112]. Вот что сообщает Н.К.Бруни, рассказывая о своих поисках бальмонтовских архивных материалов: “…Обольянинов в 1964 году прислал в литературный отдел Академии наук в Москве пакет с документами и письмо. Он пишет, что ему 82 года, что он живет в Нью-Йорке с 1959 года, не имеет здесь корней, что обе его дочери замужем за служащими ООН. Дальше он пишет: “…и вот я живу здесь, страдаю ностальгией, подготавливаюсь к ликвидации, разбирая свои бумаги, подумал, что они, может быть, заинтересуют Вас. Хотя Бальмонт и не созвучен Вашей эпохе, но это был большой поэт, в свое время очень известный…” После перечисления тех документов, что он посылает, Обольянинов пишет: “Я посылаю машинописный экземпляр “Светослужения” с пометками Бальмонта”[113].

     Н.К.Бруни, работая в читальном зале Пушкинского Дома, переписала стихотворения “Светослужения”, девять писем Бальмонта Обольянинову и некоторые другие материалы. Из записки В.В.Обольянинова она узнала, что он “дружил с кн. Д.Волконским, навещал его в поместье Сабынино…” “А Дмитрий Волконский, - пишет Н.К.Бруни, - был женат на сестре моей матери – Марии Алексеевне (рожд. Андреевной); и когда Бальмонту – после прочтения им “Маленького султана” – запретили жить в губернских городах, он уехал в Сабынино… Далее в записке помечено: “поездка в Париж, знакомство с семьей поэта и “возобновление переписки через десятки лет”…”[114]

     Результатом переписки К.Д.Бальмонта с В.В.Обольяниновым и явилось издание “Светослужение”, книга вышла из печати в июне 1937 г. Следует сказать, что для В.В.Обольянинова затея с изданием была мероприятием в значительной степени благотворительным, так как он хорошо знал о болезни поэта и его весьма трудном материальном положении. Гонорар, полученный за книгу (640 франков), был существенной помощью К.Д.Бальмонту. Однако судьба этого издания в Харбине, оккупированном японскими войсками, оказалась драматичной.

     Письма К.Д.Бальмонта к Обольянинову, раскрывая историю издания “Светослужения”, содержат, кроме того, важные биографические сведения о жизни поэта. Так, в письме от 18 сентября 1937 г. Бальмонт излагает В.В.Обольянинову свою версию родословной: “Отец мой произносил нашу фамилию – Бáльмонт, я стал произносить, - из-за каприза одной женщины, - Бальмóнт. Правильнее, думаю, первое. Тем более, что это – фамилия литовская. Дед мой звался – Бáлмут. Позднее фамилия в документах меняется”[115].

     В письме от 21 мая 1937 г. Поэт рассказывает печальную историю о незадавшейся поездке с семьей в Париж, когда по дороге к метро на них налетел в тумане автомобиль, “сбил с ног и несколько протащил под колесами”. Бальмонт сообщает, что “Елена и Мирра при этом были очень зашиблены, а несчастные их чулки, белье и платье разорваны”[116]. Видимо, последняя фраза несколько шокировала адресата, поэтому в следующем письмо от 30 июня поэт считает необходимым объяснить свою заботу о пострадавшей одежде близких остроумной и горькой мыслью из письма к нему Амфитеатрова: “Русскому эмигранту в самом деле приходится размышлять, что ему выгоднее потерять: штаны или ноги, на которые они надеты”[117].

     В письмах Бальмонта содержатся стихотворные тексты, посвященные двум дочерям В.В.Обольянинова, Веронике и Ирине, позднее включенные издателем в сборник. Есть здесь некоторые интересные сведения о литературной жизни Харбина. В частности, в уже отмеченном письме от 21 мая 1937 г. Поэт благодарит “масона” Ачаира (А.А.Грызова) за сочувствие к их “поэтической затее”, а в письме от 18 сентября – за хлопоты по распространению книги.

   Несомненный интерес представляют также суждения К.Д.Бальмонта о принципах издания стихотворных текстов. 27 февраля 1937 г. он писал В.В.Обольянинову: “Вы все время говорите “сборник”. Но все дело в том и есть, что “Светослужение” никак не сборник, а цельная, единством связанная, лирическая книга, одна световая поэма, где один стих ведет к другому, как строфа к строфе. Потому-то мы безусловно настаиваем на отсутствии дат и посвящений”[118].

     Одной из главных забот Бальмонта было “безусловное отсутствие опечаток”, он настаивал на двойной корректуре и на обязательном личном прочтении книги перед выходом в свет.

     К сожалению, несмотря на все усилия В.В.Обольянинова, его семьи и друзей, качество издания “Светослужения” оказалось плохим и не удовлетворило автора. На последнем письме Бальмонта от 20 января 1938 г. есть следующая пометка адресата: “Переписка оборвалась из-за неудачного издания “Светослужения”. Издание было скомкано из-за спешки, вызванной затруднениями при переговорах с японскими оккупационными властями”[119].

 

 

ПИСЬМА К.Д.БАЛЬМОНТА К В.Ф.ДЖУНКОВСКОМУ*

 

      Адресат этих писем – Владимир Федорович Джунковский (1865-1938). Происходил из дворян Полтавской губернии, военную службу проходил в лейб-гвардии Преображенском полку, в 1891-1905 гг. был адъютантом великого князя Сергея Александровича, в 1905-1908 гг. исполнял должность московского губернатора в чине полковника и в звании флигель-адъютанта императора Николая II, в декабре 1908 г. был произведен в генерал- майоры с утверждением в должности московского губернатора, в январе 1913 г. назначен товарищем министра внутренних дел и командиром отдельного корпуса жандармов, в 1915-1917 гг., командуя 8-й Сибирской стрелковой дивизией, принял участие в первой мировой войне[120].

     Во время переписки В.Ф.Джунковский был в приятельских отношениях с Бальмонтом. Судя по воспоминаниям Андрея Белого, он бывал на вечерах в доме Бальмонтов. К 1903 году относится такая запись: “И сидит здесь: при стене, без единого слова: брюнет моложавого вида, военный, румяный, с красным околышем и с серебряными аксельбантами: Джунковский…”[121] Далее Белый поясняет : “…когда губернатором стал (в 1905 г. – Л.М., П.К.), то К.Д.(т.е. Константин Дмитриевич Бальмонт. – Л.М., П.К.) с ним рассорился”[122].

     Три письма Бальмонта к Джунковскому, которого он по-приятельски называл Джун, относятся к 1896 году и связаны с одним эпизодом в биографии поэта – бракосочетанием с Екатериной Алексеевной Андреевой. Дружеские чувства, выраженные в этих письмах, во многом объясняются той ролью, которую Джунковский как шафер сыграл в этом событии.

     Обстоятельства второго брака Бальмонта подробно описаны Е.А.Андреевой-Бальмонт в ее мемуарах “Мои воспоминания о К.Д.Бальмонте”[123]. Получив с большим трудом развод с первой женой Ларисой Михайловной (урожденной Гарелиной), поэт, по ее настоянию, должен был взять вину на себя, а это лишало его возможности венчания, без чего не мыслила брак мать невесты, свято соблюдавшая патриархальные нравы. Но тут на помощь пришел случай: Бальмонт неожиданно получил из Владимира документ, по которому он значился холостым. Брат невесты Михаил Алексеевич нашел священника, согласившегося обвенчать жениха и невесту в своем приходе в деревенской церкви близ Твери. В.Ф.Джунковский был участником этого обряда со стороны Бальмонта. Однако обряд сам по себе явился нарушением церковных правил: “двоеженец”, будучи виновным, венчаться не мог.

     Брак дал возможность любящей паре соединиться и Бальмонт с женой некоторое время спустя после свадьбы через Петербург выехали во Францию. Первое письмо Бальмонта как раз и помечено датой отъезда и отправлено с Варшавского вокзала в Петербурге. Оно, как и следующие письма, проникнуто чувством благодарности к адресату.

     Из второго письма видно, что “романтическое бракосочетание” Бальмонта получило в Москве огласку, и у Джунковского в связи с этим возникли какие-то неприятности по службе, но они были преодолены благодаря благосклонному заступничеству Великого князя Сергея Александровича.

     Второе письмо отправлено Бальмонтом из Биарриц – модного курорта на Атлантическом побережье Франции, недалеко от испанской границы. Это объясняет строки в сочиненном поэтом четверостишии: “Вот уж три недели вижу // Я испанский горизонт”. Е.А.Бальмонт вспоминала: “…мы жили в Биаррице у моего большого друга Н<ины> В<асильевны> Евреиновой, в большой семье, где нас очень ласково приняли и ухаживали за нами обоими”[124]. Из постскриптума второго письма видно, что из Биарриц Бальмонты совершили поездку в Испанию. После этого они обосновались в Париже.

   Письма публикуются по ксерокопиям, присланным в литературный музей Ивановского университета дирекцией бывшего ЦГАОР – Центрального Государственного архива Октябрьской революции и социалистического строительства в СССР (современное наименование – Государственный архив Российской Федерации). Архивный шифр: Ф. 826. Оп. 1. Д. 463.

 

 

№ 1

     28 сент. <18>96. СПб. Варшавский вокзал

   Милый друг, спасибо тебе за все. Не знаю, как тебя благодарить. Если бы не ты, вероятно, и до сего дня я пребывал бы в разлуке с Катей, и мы оба тосковали бы смертельно. Дай Бог, чтобы твоя жизнь сложилась более счастливо, чем она протекает теперь. Дай Бог, чтобы та душа, которая дороже тебе твоей собственной, была тебе близка, чтобы она сливалась с твоей в гармонии счастья, чтобы она была тебе родной до конца.

Любящий тебя           .          

К.Бальмонт  

№ 2

   Biarritz, 3/15 novembre <18>96

   Милый друг, со дня на день собирался я тебе писать, да уж очень я отвык от писания. Прости, что так долго ничего не писал тебе. Но видишь, я даже утратил способность составлять складные фразы. Я хотел даже разослать всем друзьям четверостишие:

Вот уж три недели вижу,

Я испанский горизонт,

Но писанье ненавижу,

Хоть люблю Вас.

                         Ваш Бальмонт.

 

   Как поживают без меня твои комнатки, где нам бывало так хорошо и уютно, когда мы встречались с тобой после трудного дня и забывали неприятности в дружеском разговоре. Мы с Катей поселились в одной вилле с Ниной Васильевной и оба нашли, что она поправилась, сделалась более веселой и бодрой. Она ужасно мила с нами, и так чувствуется, что она нас любит, желает нам счастья. Мне так жаль, что у нее нет возможности отдать тому, кто ее любит , всю нежность и красоту любви, на которую она способна.

   Говорилось о парижских планах, о возможности увидеть тебя, но пока ничего определенного, кажется, не решено. Я был бы от всего сердца рад увидеть тебя в Париже.

     Представляю, сколько счастья и солнца внесла бы тебе в душу эта поездка.

   Н<ина> В<асильевна> читала нам об эпилоге нашей свадьбы, разыгравшемся в Москве, и я очень жалею, что меня не было с тобой в это время. Тебе пришлось расхлебывать ту кашу, которую мы заварили.

   Хорошо, что Вел<икий> Кн<язь>[125] был так снисходителен.

   До свиданья, дорогой друг, не хворай и не огорчайся. Крепко обнимаю тебя и желаю всего лучшего. Катя тебе кланяется и завтра пишет тебе.

Твой К.Бальмонт.

     P.S. Твой кубок путешествует со мной, и мы попивали из него винцо, подъезжая к Испании.

№ 3

   21 декабря <18>96. Париж

   Поздравляю тебя с праздниками и наступающим новым годом, дорогой Джун. Давно не писал тебе, но вспоминал о тебе часто, жалел очень, что судьба помешала тебе приехать сюда, где мы провели бы вместе несколько прекрасных дней. Но Бог даст, выпадут еще иные времена, более радостные и светлые. Очень было грустно видеть Нину В<асильевну>, когда она так волновалась, так ждала возможности увидеться. Не знаю, когда Вы увидитесь теперь, но мысленно мы все не разлучались с тобой, и не было ни одного свидания, во время которого мы не вспомнили бы тебя и не пожалели бы, что ты один. С новым годом, с новым счастьем! Пусть этот из года в год повторяющийся привет не будет пустым восклицанием, пусть судьба улыбнется Вам обоим и Ваши взоры встретятся с тихой лаской и с ощущением взаимной нежности. Крепко жму твою руку, обнимаю тебя и желаю, чтобы судьба была к тебе добрее.

Любящий тебя     .

К.Бальмонт

К.Д.БАЛЬМОНТ НА СТРАНИЦАХ ИСТОРИЧЕСКОГО АЛЬМАНАХА "МИНУВШЕЕ"

(Аннотированная библиография)*

     Альманах "Минувшее" начал выходить в Париже (издательство "Атенеум") в 1986 году. Позже московские издательства "Прогресс" и "Феникс" взяли на себя задачу репринтного воспроизведения парижского издания в российской столице, а потом и в Санкт-Петербурге.

     Альманах плодотворно решает проблему расширения банка фактологических данных из области предреволюционной и послереволюционной отечественной истории, литературы, культуры конца XIX - начала и середины ХХ столетия.

     Большое место в "Минувшем" занимают, в частности, факты биографии и творчества К.Д.Бальмонта (1867-1942), имеющиеся, правда, не во всех 17 просмотренных выпусках. Сведения о нем разноплановы: упоминая его имени, цитаты и реминисценции "из Бальмонта", эпизоды воспоминаний о нем современников, фрагменты научных исследований, затрагивающие какой-то период жизни и литературной деятельности поэта, и, наконец, собственно "бальмонтовские" материалы.

 

 

 

     1987 (1991)*, вып. 3, с. 168, 169

 

     1. Сегал Д. "Сумерки свободы": о некоторых темах русской ежедневной печати 1917-1918 гг.

     Об общественно-нравственной позиции Бальмонта, заявленной им в ряде публицистических и стихотворных произведений, опубликованных летом и осенью 1917 г. в газете "Утро России".

     1988 (1991), вып. 5, с. 22, 230, 233, 246, 247, 253, 255

    

     2. Бурлюк Д. Воспоминания отца русского футуризма

         Публикация Е. Чижова и Д. Ксенина

     Признание в том, что в начале 900-х гг. автор пережил увлечение Бальмонтом (с. 22).

     3. Письма В.Ходасевича к Н.Берберовой

         Публикация Дэвида Бетеа

     Хронология писем - сентябрь 1926 - январь 1939 гг. Имя Бальмонта возникает в разных контекстах, например в связи с полемикой 1928 г. о "свободе" советской литературы, в которую были втянуты И.Бунин, М.Горький, В.Ходасевич, К.Бальмонт, Р.Роллан, К.Гамсун, А.Луначарский и другие, стихами, посвященными И.Шмелеву; в примечаниях к письму от 15 февраля 1930 г. - в связи со статьей В.Ходасевича "К юбилею К.Д.Бальмонта".

     1988 (1992), вып. 6, с. 8, 27, 31, 264, 332

 

     4. Жемчужникова М.Н. Воспоминания о московском антропософском обществе (1917-1923 гг.)

         Публикация Дж. Мальмстада

     О теософско-антропософских мотивах в стихах Бальмонта, его влиянии на участниц Московского антропософского общества - О.Н.Анненкову и Е.А.Бальмонт.

     5. Гершензон М.О. Письма к Льву Шестову (1920-1925)

         Публикация А. д'Амелиа и В. Аллоя

     Бальмонт и театральный отдел Наркомпроса (с. 264).

     6. Никитин В.А., Купченко В.П. К истории взаимоотношений П.А.Флоренского и М.А.Волошина

         (Документы и свидетельства)

     П.Флоренский о Бальмонте как одном из идеологов "школы" символизма (с. 332).

     1989 (1992), вып. 8, с. 8, 18, 19, 22, 24-26, 30, 32, 33, 39-42, 49-53, 55, 59, 77, 82, 85, 86, 284, 335, 367

 

     7. Жизнь и смерть Нины Петровской

         Публикация Э.Гарэтто

     Воспоминания писательницы Н.И.Петровской (1884-1928), жены владельца издательства "Гриф" и редактора альманаха с тем же названием С.А.Кречетова (Соколова), повествуют о поре становления и расцвета русского символизма. Бальмонту посвящены в основном первая часть мемуаров. Бальмонт - человек и поэт. Восприятие его современниками. "Двойственность" натуры поэта. История альманаха "Гриф" и роль в его создании Бальмонта. Бальмонт и В.Брюсов.

     8. Новое о Буниных

         Публикация Н.Винокур

     О вечере Бальмонта на квартире М.О. и М.С. Цейтлиных в Париже (с. 284).

     9. Пунин Н.Н. Революция без литературы

     Полемика известного искусствоведа Н.Н.Пунина с Л.Троцким, писавшим о несостоятельности "старой" русской литературы и "вышедших в тираж" писателях, о Бальмонте в их числе.

     10. Нерлер П. "С гурьбой и гуртом..."

         Хроника последнего года жизни О.Э.Мандельштама

     О чтении Мандельштамом стихов Бальмонта в лагере (с. 367).

     1990 (1992), вып. 9, с. 450

 

     11. Андрей Белый и антропософия

         Публикация Дж.Мальмстада

     А.Белый о своем споре с Бальмонтом по поводу теософии.

     1990 (1992), вып. 10, с. 178, 228, 229, 237, 238

 

     12. Авгурский М. Горький и еврейские писатели

     Участие Бальмонта в сборнике "Щит" (1915), посвященном защите гражданских прав еврейского населения России (с. 178).

     13. Автобиографическая проза М.С.Альтмана

         Подготовка текста В.Д. и К.Л.-Д. Предисловие и примечания К. Л.-Д.

     В автобиографии известного литературоведа рассказывается о его "оригинальном" знакомстве с Бальмонтом в 1914 или 1915 г.; дается критическая оценка Вяч. Ивановым поэтического языка Бальмонта (с. 229).

     1991 (1992), вып. 11, с. 551, 512

 

     14. Дневниковые записи Данила Хармса

         Публикация А. Устинова и А. Кобринского

     О желании поэта А.В.Туфанова в 1915 г. пригласить Бальмонта, вопреки мнению М.Горького, к сотрудничеству в намечавшемся к изданию в Петербурге молодежном журнале (с. 511).

     1991 (1993), вып. 12, с. 117, 179-181, 188

 

     15. Могилянский М. М. Кабаре "Бродячая собака"

         Публикация А.Сергеева

     О "бальмонтовском скандале" в "Бродячей собаке".

     1993, вып. 13, с. 7, 12, 17, 18, 20, 21, 28, 36, 39-43, 51-53, 76, 179, 218, 226, 293-295, 296-312, 313-315, 406, 434, 511

 

     16. Садовской Б.А. "Весы" (Воспоминания сотрудника)

         Публикация Р.Л. Щербакова

     Встречи мемуариста с Бальмонтом на его лекции об Уитмене в 1914 г. и в редакции журнала "Весы". Отношение автора к личности и творчеству поэта (с. 18, 21).

     17. Амфитеатров и Савинков: переписка 1923-1924

         Публикация Э.Гарэтто, А.И.Добкина, Д.И.Зубарева

     Отношение А.В.Амфитеатрова и Бальмонта к амнистии по случаю 300-летия Дома Романовых (с. 76)

     18. Пастернак Б. Письма к Константину Локсу

         Публикация Е.Б.Пастернака и Е.В.Пастернак

     Упоминание имени Бальмонта в письме от 10 июля 1919 г. (с. 179).

     19. Белый А., Зайцев П.Н. Переписка

         Публикация Дж. Мальмстада

     О знакомстве В.Ходасевича с Брюсовым, Бальмонтом, Белым в 1904-1905 гг.; упоминания имени Бальмонта в связи с "окружением" А.Белого (с. 218, 225, 226).

     20. Оношкович-Яцына А.И. Дневник 1919-1927

         Публикация Н.К.Телетовой

     В дневниковых записях молодой поэтессы, участницы "Цеха поэтов" с сочувствием упоминается и цитируется Бальмонт (с. 406, 434).

     21. Кузмин М. Дневник 1921 года

         Публикация Н.Богомолова и С.Шумихина

     О "бальмонтовском скандале" в "Бродячей собаке" (см. п. 15 настоящей библиографии).

     22. Американские письма К.Д.Бальмонта

         Публикация Ж. Шерона

     Переписка Бальмонта (1925-1937) с его американскими друзьями, известным журналистом Э.Ноблем, его женой Л.Л.Нобль (урожденной Пименовой) и их дочерьми - поэтессой Лилли и Беатрисой. Опубликовано 25 из 150 хранящихся в библиотеке Гарвардского университета бальмонтовских посланий. Переписка проливает яркий свет на почти не известный в России эмигрантский период жизни поэта. В письмах он вспоминает о прошлом, затрагивает вопросы искусства и поэтического творчества. Во вступительной статье процитировано несколько отрывков из хранящихся в США писем Бальмонта, в комментариях приведено много сведений о поэте, его связях со своим временем и литературной средой.

     1993, вып. 14, с. 374, 377, 380, 428.

 

     23. Из переписки Н.И.Петровской

         Публикация Р.Л.Щербакова и Е.А.Муравьевой

     В письмах Н.Петровской к своим современникам (В.Ходасевичу и др.) цитируется и упоминается Бальмонт, высказывается отношение к нему (с. 380).

     24. Письма В.Ф.Ходасевича к В.Г.Лидину (1917-1924)

         Публикация И.Андреевой

     В письме от 27 августа 1921 г. Ходасевич прогнозирует будущее послеблоковской поэзии и, в частности, место в ней Бальмонта (с. 428).

 

 

 

     1994, вып. 15, с. 150, 157, 250, 253, 296

 

     25. Локс К. Повесть об одном десятилетии (1907-1917)

         Публикация Е.В.Пастернак и К.М.Поливанова

     В примечаниях к публикации упоминаются книги зарубежных писателей в переводах Бальмонта (с. 150, 157).

     26. Рудин из брюсовского института

         (Письма Г.А.Шенгели М.М.Шкапской, 1923-1932)

         Публикация С.Шумихина

     О задуманных Шенгели воспоминаниях ("Элизиум теней"), одну из "персональных" глав которых он хотел посвятить Бальмонту (с. 250).

     27. Белый А., Зайцев П.Н. Переписка*  

         Публикация Дж. Мальмстада

     А.Фадеев о книге А.Белого "Начало века" и "лучшем" в ней - "о Брюсове, Бальмонте и Мережковском" (с. 296).

     1994. вып. 16, с. 22, 116, 134, 135, 481, 541

 

     28. Лосский Б. В русской Праге (1922-1927)**

     О чтении стихов Бальмонта на вечерах русской эмиграции в Чехословакии (с. 22).

     29. Морев Г.А. Из истории русской литературы 1910-х годов: К биографии Леонида Каннегисера

     Автор публикации вспоминает стихотворение Бальмонта о "четырех К", обыгрывающее совпадение начальных букв фамилий террористов - Каннегисера, Ф.Каплан, Б.Коверды и М. Конради (с. 116).

     30. Ремизов А. Дневник 1917-1921

         Подготовка текста А.М.Грачевой, Е.Д.Резникова.

         Вступительная заметка и комментарий А.М.Грачевой

     Упоминание имени Бальмонта в записи о сне 5 августа 1918 г. и в "Словаре имен", приложенном к дневнику (с. 481, 541).

     1994, вып. 17. с. 293

 

     31. "Дом поэта" Максимилиана Волошина

         Публикация А.Сергеева и А.Тюрина

     Бальмонт называется в числе многочисленных корреспондентов Волошина.



[1] Бальмонт К. Князь А.И.Урусов: (Страницы любви и памяти) // Бальмонт К. Горные вершины. М., 1904. С. 104, 105.

[2] Бальмонт К..Д. Сборник стихотворений. Ярославль, 1890. В сборнике подмечено: "Дозволено цензурой. Москва, 25 ноября 1889 г."

[3] Там же. С. 18.

[4] Там же. С. 12.

[5] Там же. С. 16.

[6] Бальмонт К. Где мой дом. М., 1992. С. 183.

[7] [Автобиография Бальмонта от 17 мая 1903 г.] // Венгеров С.А. Критико-биографический словарь русских писателей. СПб.,1904. Т 6. С. 395.

[8] Письма К.Д.Бальмонта к Н.М.Минскому / Публ. П.В.Куприяновского, Н.А.Молчановой // Рус. лит. 1993. N 2. С. 191.

[9] Бальмонт К.Д. Стихотворения. Л., 1969. С.78. Далее ссылки на это издание приводятся в тексте с указанием в скобках страниц.

[10] Сотрудничество Бальмонта в "Северном вестнике" подробно освещается в моей кандидатской диссертации "Журнал"Северный вестник" 90-х годов и его литературная позиция", защищенной в Ленинградском государственном университете (Л., 1946). См. также: Куприяновский П.В. Поэты-символисты в журнале "Северный вестник" // Русская, советская поэзия и стиховедение. М., 1969. С. 129-132.

[11] Орлов Вл. Бальмонт // Избр.работы: В 2 т. М., 1982. Т. 1. С. 573-579.

[12] Корецкая И.В. Импрессионизм в поэзии и эстетике символизма // Литературно-эстетические концепции в России конца XIX - начала XX в. М., 1975. С. 219-227.

[13] Письма В.Я.Брюсова к П.П.Перцову. М., 1927. С. 20.

[14] Блок А.. К.Д.Бальмонт. Собрание стихов // Собр. соч.: В 8 т. М.; Л., 1962. Т. 5. С. 550.

[15] Орлов Вл. Указ. соч. С. 578.

[16] Брюсов В.Я. Письмо К.Бальмонту, авг. 1898 г. // В.Я.Брюсов и его корреспонденты. М., 1991. С. 105 (Лит. наследство; Т.98, кн. 1)

[17] Урусов А.И. Князь Александр Иванович Урусов: Статьи <...> Письма его. Воспоминания о нем <...> М., 1907. Т. 2/3. С. 325.

[18] Брюсов В. К.Д.Бальмонт: Третья статья. Злые чары и Жар-птица //Соч.: В 2 т. М., 1987. Т. 2. С. 283.

[19] Блок А.. К.Д.Бальмонт. Собрание стихов // Собр. соч.: В 8 т. М.; Л., 1962. Т. 5. С. 551.

[20] Нинов А.А. Переписка с К.Д.Бальмонтом // Валерий Брюсов и его корреспонденты. М., 1991. С. 54. (Лит. наследство; Т. 98, кн. 1)

[21] Лит. в шк. 1994. № 3. С. 14.

[22] Бальмонт К. Стихотворения. М., 1989. С. 314. В дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте с указанием в скобках страниц.

[23] Анненский И. Бальмонт-лирик // Избр. произведения. Л., 1988. С. 504.

[24] Бальмонт К. Горные вершины: Художественные впечатления: (Статьи и мысли). М., 1904. Кн. 1. С. 3.

[25] Бальмонт К. Где мой дом. М., 1992. С. 357.

[26] Мифы народов мира: Энцикл.: В 2 т. М., 1991. Т. 1. С. 405.

[27] Там же. С. 399.

[28] Там же. С. 401.

[29] Здесь и далее стихотворение цит. по изд.: Бальмонт К. Стозвучные песни: Соч. Ярославль, 1990. Курсив автора статьи.

[30] См.: Веселовский А.Н.. Историческая поэтика. М., 1989. С. 94; Якобсон Р. Работы по поэтике. М., 1987. С.132.

[31] Афанасьев А.Н. Древо жизни. М., 1982. С. 214.

[32] См.: Эпштейн М.Н. "Природа, мир, тайник Вселенной..." М., 1990. С. 44.

[33] Афанасьев А.Н. Указ. соч. С. 215.

[34] Веселовский А.Н. Указ. соч. С. 117.

[35] См.: Лазутин С.Г. Поэтика русского фольклора. М., 1981. С. 115.

[36] Эпштейн М.Н. Указ. соч. С. 63.

[37] Там же. С. 66 - 67.

[38] Афанасьев А.Н. Указ. соч. С. 218 - 219.

[39] Эпштейн М.Н. Указ. соч. С. 86.

[40] Там же. С. 54, 86.

[41] Мифы народов мира. Т. 1. С. 397.

[42] Колесов В.В. Мир человека в Древней Руси. Л., 1986. С. 206.

[43] Там же. С. 207.

[44] Эпштейн М.Н. Указ. соч. С. 44.

[45] См. об этом в статье: Таганов Л.Н. Эмигранты из бессмертия: (К.Бальмонт и М.Цветаева) // Константин Бальмонт, Марина Цветаева и художественные искания XX века: Межвуз. сб. науч. тр. Иваново, 1993.

[46] Бальмонт К. Сборник стихотворений. Ярославль, 1890. С. 28-29.

[47] Бальмонт К. Стозвучные песни: Соч. Ярославль, 1990. С. 246.

[48] Бальмонт К. Где мой дом. М., 1992. С. 394.

[49] Бальмонт К. Д. Стихотворения. Л., 1969. С. 83.

[50] Там же. С. 168.

[51] Жирмунский В. Вопросы теории литературы. Л., 1928. С. 98.

[52] Мандельштам О. Слово и культура. М., 1987. С. 62.

[53] Бальмонт К.Д. Стихотворения. С. 149.

[54] Там же. С. 293.

[55] Орлов Вл. Бальмонт: жизнь и поэзия // Там же. С. 11.

[56] Бальмонт К.Д. Стихотворения. С. 326

[57] Орлов Вл. Указ. соч. С. 11.

[58] Бальмонт К. Стозвучные песни. С. 169.

[59] Крейд В. Бальмонт в эмиграции // Бальмонт К. Где мой дом. С. 9.

[60] Бальмонт К. В явном и тайном // Там же. С. 85.

[61] Цветаева М. Слово о Бальмонте // Цветаева М. Об искусстве. М., 1991. С. 223.

[62] Бальмонт К. Стозвучные песни: Соч. Ярославль, 1990. С. 85. Далее ссылки на это издание приводятся в тексте с указанием в скобках страниц..

[63] Бальмонт Ек. Мои воспоминания / Публ. Н.Л.Киселевой, Н.А.Молчановой // Иван. газ. 1992. 9 июня.

[64] Там же. 23 июня.

[65] Там же. 9 июня.

[66] Иванов Вяч. Символизм, 1936 // Собр. соч. Брюссель, 1974. Т. 2. С. 660, 664.

[67] Цветаева М. Указ. соч. С. 235.

[68] Иван. газ. 1992. 6 июня.

[69] Эйхенбаум Б.М. О литературе. М., 1987. С. 324.

[70] Бальмонт К.Д. Избранное. М., 1980. С. 589.

[71] Там же. С. 624.

[72] Бальмонт К.Д. Поэзия как волшебство. М., 1915. С. 57. Далее ссылки на это издание даются в тексте, с указанием в скобках страниц.

[73] Эйхенбаум Б.М. Указ. соч. С. 324.

[74] См.: Эпштейн М. "Природа, мир, тайник вселенной..." М., 1990. С. 233-234.

[75] См.: Анненский И. Бальмонт-лирик // Избр. произведения. Л., 1988. С. 499-512.

[76] Мандельштам О. Утро акмеизма // Собр. соч.: В 2т. М., 1990. Т. 2. С. 144.

[77] Струве Г. Русская литература в изгнании. Нью-Йорк, 1956. С. 133.

[78] Одоевцева И. На берегах Сены. М., 1989. С. 224.

[79] Биск А. Русский Париж 1906-1908 гг. // Воспоминания о "серебряном веке". М., 1993. С. 379.

[80] Одоевцева И. Указ. соч. С. 226.

[81] Яновский В.С. Поля Елисейские. М., 1993. С. 202.

[82] Иваск Ю. Поэзия "старой" эмиграции // Русская литература в эмиграции. Питсбург, 1972. Кн. 1. С. 47.

[83] Зайцев Б. Бальмонт // Воспоминания о "серебряном веке". С. 70.

[84] Тэффи Н. А. Бальмонт // Там же. С. 71.

[85] Яновский В. С. Указ.соч. С. 12.

[86] Подробнее об этом см. главу "Споры о зарубежной литературе" в книге Г.Струве "Русская литература в изгнании".

[87] Иваск Ю. Указ. соч. С. 52.

[88] Литература русского зарубежья: Антол. М., 1990. Т. 1. Кн. 2. С. 167, 169.

[89] Слоним М. Живая литература и мертвые критики // Там же. С. 383.

[90] Как известно, он написал письмо-протест против преследования советских писателей, но это скорее политический акт.

[91] Бальмонт К. Стозвучные песни: Соч. Ярославль, 1990. С. 283.

[92] День поэзии. М., С. 193.

[93] Бальмонт К. Мое - ей // Бальмонт К. Стозвучные песни. С. 218-219.

[94] Андреев В. Атлас и шелк // Литература русского зарубежья: Антол. М., 1991. Т. 2. С. 388.

[95] Борисова Н. Я потеряла // Там же. С. 389.

[96] Адамович Г. Всю ночь слова перебираю // Там же. С. 387.

[97] Терапиано Ю. Литературная жизнь русского Парижа за полвека. Париж, 1987. С. 163. Цит. по: Литература русского зарубежья. Т. 2. С. 547.

[98] Терапиано Ю. Расстрел // Там же. С. 397.

[99] Слоним М. Десять лет русской литературы // Там же. С. 524.

[100] Цветаева М. Сочинения. М.., 1988. Т. 2. С. 29.

[101] Блок А. [Рецензия] // Собр. соч.: В 8 т. М.; Л., 1962. Т. 5. С. 613. Рец. на кн.: Leconte S. Ch. Le sang de meduse. 2-eme ed. Paris, 1906.

[102] См.: Сумароков А. Стихотворения духовные. СПб., 1774. С. 56 и далее.

[103] См. об этом подробнее: Жовтис А. П. У истоков русского верлибра // Мастерство перевода. М., 1970. [Вып.] 7; Он же. Немецкие freie Rhythmen в ранних русских переводах // Русское языкознание. Алма-Ата, 1970. Вып. 1; Он же. Свободный стих Фета // Русское и зарубежное языкознание. Алма-Ата, 1970. Вып. 3.

[104] Бальмонт К. Стихотворения. Л., 1969. С. 207-210.

[105] Там же. С. 342-343.

[106] Бальмонт К. Русский язык // Бальмонт К. Избранное. М., 1990. С. 562.

[107] Цветаева М. Избранные произведения. М.; Л., 1965.

[108] Об этом недавно очень хорошо написал В.С.Баевский, отметивший в поэзии М.Цветаевой “асинтаксический метрический строй, когда границы предложений или более или менее законченных частей предложений не совпадают с границами стихов” (Баевский В.С. История русской поэзии, 1730-1980: Компендиум. М., 1994. С. 227).

[109] В книге “Избранное” (М., 1980).

[110] Бальмонт К. Светлый час. М., 1992.

[111] Бруни Н.К. О моих поисках бальмонтовских архивных материалов // Константин Бальмонт, Марина Цветаева и художественные искания ХХ века. Иваново, 1993.

[112] ИРЛИ РАН. Р. 1. Оп. 21. Д. 103.

[113] Бруни Н.К. Указ. Соч. С. 114-115.

[114] Там же. С. 115.

[115] ИРЛИ РАН. Р. 1. Оп. 21. Д. 103. Л. 17.

[116] Там же. Л. 14. Елена (Цветковская) – жена поэта, Мирра – его дочь.

[117] Там же. Л. 15.

[118] Там же. Л. 10.

[119] Там же. Л. 12.

* Предисловие и публикации Л.Н.Матениной и П.В.Куприяновского.

[120] За справку благодарим сотрудников Государственного архива РФ. Вскоре после Октябрьской революции В.Ф.Джунковский был арестован, сидел в Бутырской тюрьме, революционным трибуналом был приговорен к пожизненному заключению. Однако через четыре года его освободили. Он стал зарабатывать на жизнь преподаванием иностранных языков частным образом. Впоследствии В.Ф.Джунковского снова арестовывают, перед второй мировой войной он был расстрелян (См.: Волошина-Сабашникова М.В. Зеленая змея. СПб., 1993. С. 287-291).

[121] Белый А. Начало века. М., 1990. С. 245.

[122] Там же.

[123] РГАЛИ. Ф. 57. Оп. 1. Ед. хр. 132.

[124] Там же. Евреинова (урожд. Сабашникова) Антонина (Нина) Васильевна (1861 – после 1938) – издательница журнала “Северный вестник” с 1885 по 1890 г., тетка М.В.Волошиной-Сабашниковой (см. Волошина-Сабашникова М.В. Указ. соч. С. 317, 330.).

[125] Речь идет о брате царя Великом князе Сергее Александровиче Романове.

* Составитель и автор предисловия Е.И.Кудряшова (Ивановский государственный университет).

* В скобках указан год выхода российского (репринтного) издания. Начиная с выпуска 13 он приводится в единственном числе и без скобок, так как дата выхода парижского издания библиографически не установлена.

* Окончание. Начало и продолжение см. в вып. 13 и 14.

** Окончание. Начало и продолжение см. в вып. 11 и 12.

 

Информация о сайте

Разработка сайта
Иван Шабарин
Контент-менеджер
Денис Овчинников

Шрифт Arial Armenian

Для корректного отображения текста на армянском языке необходимо установить на ваш компьютер