константин бальмонт

сайт исследователей жизни и творчества

"Поэт открыт душою миру, а мир наш — солнечный, в нем вечно свершается праздник труда и творчества, каждый миг создаётся солнечная пряжа, — и кто открыт миру, тот, всматриваясь внимательно вокруг себя в бесчисленные жизни, в несчетные сочетания линий и красок, всегда будет иметь в своём распоряжении солнечные нити и сумеет соткать золотые и серебряные ковры."
К. Д. Бальмонт

Крылов В.Н. Жанры литературно-критических выступлений К.Д. Бальмонта

Критическое наследие К.Д. Бальмонта богато и многообразно, хотя и находится в тени его поэтического творчества. Это многочисленные библиографические заметки и рецензии, юбилейные статьи, портреты, обозрения, книги критики и эссеистики.

В них предстаёт «целый пантеон мировой литературы» [1, с. 65]. Одна из ключевых особенностей его художественной системы – «экстенсивность образного освоения мира, пространственная и временная экспансия его поэтического воображения, путешествующего по всей планете» [2, с. 204] – по-своему отразилась и в литературной критике. Ведь неслучайно современники называли его «поэтом-книгочеем», «поэтом-эрудитом» [3, с. 76]. В более или менее полном виде статьи Бальмонта так и не собраны, многое осталось на страницах газет и журналов конца XIX – начала XX вв. [4]. Нельзя говорить и об основательной изученности его критики [5].

Критические выступления Бальмонта, разумеется, необходимо рассматривать в контексте символистской критики Серебряного века.

К критикам-символистам следует отнести тех писателей, которые свою принадлежность к символизму осознавали. В этом смысле – это критика, отразившая теоретическое и историко-литературное самосознание символизма, где были сформулированы основные программные принципы направления, давалась интерпретация с позиций символизма современной литературы и литературы прошлого, предлагались опыты автокритики. Это критика, защищавшая символизм в литературных схватках и полемиках и сама же первой осмыслявшая его итоги и его историю. Она участвовала в организации символизма и эволюции на различных этапах движения: от начала 1890-х до 1910-х годов.

Через посредство критики решались внутренние задачи символизма. Мы выделяем три важнейших направления деятельности символистов как критиков:

1. Определение необходимых для развития поэзии (и шире – литературы) путей (реализация прогностического аспекта критики). Закрепление и фиксация художественных открытий поэзии.

2. Воспитание нового читателя, стремление научить читателя понимать новую литературу (реализация коммуникативной функции критики).

3. Новая интерпретация русской и мировой литературы. Вклад символистов в открытие так называемых забытых писателей XIX века (Тютчева, Фета, Баратынского, К. Павловой и других).

Символисты как критики, ориентируясь на «новое искусство», выбирали различные способы формирования художественных ожиданий читателя:

1. Через пропаганду новых эстетических ценностей. С этим связана роль манифестов и теоретических трактатов и теоретического компонента даже в малых критических жанрах (рецензиях).

2. Через интерпретацию литературы прошлого. В этом смысле символистские интерпретации уже 1890-х гг. интересны не только с содержательной точки зрения, но и как формирование новых подходов к классике. В них присутствовала в явном или скрытом виде диахронная полемика с предшественниками, с определённым этапом эстетического сознания. Предпринимались попытки нейтрализовать, ослабить значимость прежних критических подходов, показать их «ограниченность», невозможность в современную эпоху.

3. Своеобразное «обучение» читателя адекватным приёмам восприятия символистских произведений. В ранних статьях Брюсова, Мережковского, Минского, Бальмонта даются своего рода «обучающие» анализы Ш. Бодлера, Э. По, М. Метерлинка и других.

Изначальная обращённость критики символистов к элитарному читателю сочеталась с новой просветительской задачей: воспитание эстетически ориентированного читателя. С этим связана и своеобразная эстетическая публицистика – эстетико-теоретические отступления в их статьях не только 1890-х, но и 1900-х годов. Как когда-то Белинский давал в статьях пространные экскурсы в теорию литературы и эстетику, так и символисты, в новых условиях, иначе (и по форме, и по стилю), осмысляли, в сущности, круг тех же проблем (что такое искусство, что такое литература, какой должна быть критика). Поэтому уделяется большое внимание жанру трактатов, теоретических статей.

Как и другие символисты, Бальмонт совмещает поэтическое и собственно прозаическое творчество с более или менее регулярными выступлениями в различных периодических изданиях. Первые критические опыты относятся, по-видимому, к началу 1890-х годов, когда он оказался в Москве. П.В. Куприяновский так писал об этом периоде его жизни: «Начинать ему приходилось заново, почти с нуля, и он вскоре на себе испытал все трудности вхождения в литературу. В течение нескольких лет он скитался по редакциям газет, журналов, издательств, перебиваясь случайными заработками и порой едва ли не голодая» [6, с. 34]. Бальмонт начинает с библиографических заметок, коротких рецензий в газете «Русские ведомости», «Театральной газете» [7], публикуется в журналах «Северный вестник», «Жизнь».

Ранние выступления Бальмонта еще далеки от принципов символистской критики. В них заметны следы влиятельной культурно-исторической школы второй половины XIX века. Например, статья «Сердце сердец» (Русские ведомости. 1892. 23 окт. № 293) посвящена в большей мере влияниям, которые отразились на складе поэтической личности Шелли (прежде всего, упоминается Великая французская революция, которая передала ему великие идеи гуманизма), при этом цитируется «История английской литературы» И. Тэна. [8]. П.В. Куприяновский, приводя письмо поэта старшему брату Николаю (от 3 марта 1885 г.), очень точно отмечал, что «Бальмонт не прошёл мимо народнических идей своего времени», при этом «народолюбие его было искренним и непреходящим», делая его «самым демократически настроенным из всех символистов» [6, с.18, 116]. Достаточно вспомнить замечательную юбилейную статью «Сквозь строй (Памяти Некрасова)». Откликнувшись на предложение председателя Общества любителей российской словесности при Московском университете А.Н. Веселовского выступить на заседании Общества в связи с 25-летием со дня смерти Н.А. Некрасова, Бальмонт создаёт, по его словам, «как бы стихотворение в прозе» [9, с. 279], написанное с особой интонацией сопереживания картинам народной жизни. Ритмика критического текста, достигаемая прежде всего через систему повторов, риторических фигур, позволяет добиться ответного чувства у слушателей (читателей): «Некрасов – первый посмевший создать музыку диссонансов и живопись уродства, он – многослитный возглас боли и негодования. Мы с детства узнаём через него, что есть тюрьмы и больницы, чердаки и подвалы; он до сих пор говорит нам, что вот в эту самую минуту, когда мы здесь дышим, есть люди, которые – задыхаются» [10, с. 47]

Демократическая традиция стала весомой частью культурного опыта Бальмонта. Характерна его оценка Белинского. В обзоре русской литературы 1900 г. для английского журнала «Athenaеum», откликаясь на выход Полного собрания сочинений В.Г. Белинского в 12 томах под редакцией С.А. Венгерова, он подчеркнёт: «Художник и вместе с тем критик, он является лучшим (и действительно единственно хорошим) русским критиком, поскольку его последователи не сумели усвоить ни одного из его достоинств» [11, с. 127—128] (курсив наш. – В.К.). Дополняет эту высокую оценку и факт участия Бальмонта в юбилейном литературном сборнике русских литераторов «Памяти Белинского» (М., 1899), где он опубликовал два стихотворения – «Мой друг…» и «Отцвели – о давно!..». В критических статьях Бальмонта «знаком» традиции Белинского становится использование поэтической цитаты на правах безоговорочной «неприкосновенности» [12, с. 104].

В то же время уже в раннем творчестве формируется несколько ключевых проблем, которые почти всегда рассматривались им при обращении к литературе: «обнаружение среди художников прошлого и настоящего идеальной творческой личности», «воплощение в чьём-либо творчестве психологических особенностей переживаемого момента», «выдвижение идеала человеческой личности-героя» [13, с. 193—200].

В 1900—1910-е гг. Бальмонт-критик публикуется в ведущих модернистских журналах «Мир искусства», «Весы», «Новый путь», «Золотое руно», а также – «Журнале для всех», «Вестнике Европы», «Современном мире», газетах «Русское слово», «Утро России», «Русь». Но даже среди символистов (пожалуй, за исключением А. Блока, высоко оценившего сборник «Горные вершины») критика Бальмонта воспринималась негативно, с предубеждением. Вот характерное высказывание В. Брюсова: «Это, конечно, не критика, а поэтические картинки, более или менее полно передающие характер отдельных поэтов» [14, с. 96].

Критику Бальмонта правомерно отнести к такой типологической разновидности символистской критики, как импрессионистское течение («лирическая критика»), основанное на передаче непосредственных впечатлений от произведения, на «поэтике впечатлений». Впечатление выступает в роли основного понятия интерпретации литературы. И хотя демонстрация собственных читательских впечатлений составляет одну из специфических особенностей критики, но именно в импрессионистской критике она занимает основное поле статьи. Критик при этом не оценивает, не судит, а скорее «симпатизирует», отождествляет себя с художником, как бы «переписывает» произведение, творит его заново. Это течение связывало не только критиков-писателей, но и представителей профессиональной критики (К. Чуковский, Ю. Айхенвальд). Оно повлияло на новое восприятие литературы, обогащение критики новыми жанрами и стилистическими приёмами (этюд, силуэт, виньетка и т. д.). Критик демонстрирует «вживание» в текст, имитацию его эмоциональной и речевой атмосферы. К этому типу критики принято относить статьи К. Бальмонта, вошедшие в сборники «Горные вершины», «Белые зарницы», «Морское свечение», ряд литературных портретов сборников А. Белого «Луг зелёный» и «Арабески», «Книги отражений» И. Анненского, отдельные статьи А. Блока и М. Волошина.

Бальмонт решительнее других символистов разделяет критические установки О. Уайльда, особенно отрицая рационалистический принцип критического суждения (другие символисты были в этом отношении умереннее). Это видно из сопоставления их высказываний. «Если любишь Искусство, его надо любить превыше всего в мире, а против такой любви восстаёт рассудок, если только прислушиваться к его голосу» [15, с. 174]. «Когда речь идёт о творчестве, можно говорить лишь о своём впечатлении, а не вязать и разрешать. Можно говорить лишь в своём ответном, отображённом, разбуженном, усложнённом моей собственной личностью <…> новом, изменённом, или вовсе новом, вновь родившемся, художественном впечатлении. А критика, как критика, есть нонсенс» [16, с. 60]. Показательно и то, что первый номер важнейшего символистского журнала «Весы» (1904) открывался, наряду с программным манифестом Брюсова («Ключи тайн»), статьёй К. Бальмонта, созданной в жанре литературного портрета, – «Поэзия Оскара Уайльда». В ней Бальмонт, сделавший исключительно много для популяризации Уайльда в России, даёт оценку книги «Intentions», которая, скорее всего, была знакома ему в оригинале: «Оскар Уайльд написал гениальную книгу эстетических статей, Intentions, являющуюся евангелием эстетства» [17, с. 548] (курсив наш. – В.К.).

Бальмонт – типичный критик-художник. Критик-художник обнаруживает себя в образности, ассоциативном характере доказательств, пропусках объяснительных звеньев, уменьшении дистанции между языком литературы и метаязыком ее описания, и как след-ствие – в недоговорённости и многозначности самих критических статей. Критик выступает своеобразным стилизатором, говорящим на языке рассматриваемого произведения. Эти черты отражались и на жанровой специфике его критических выступлений.

Бальмонт реже обращался к обоснованию философско-эстетических основ символизма, к теоретическим трактатам и манифестам тяготели А. Белый, В. Иванов, В. Брюсов. В его трактатах, предисловиях ощутимо заметное влияние художественного дискурса, усиливается обращение к суммарным данным («вечные образы», типичные ситуации, цитаты, реминисценции из русской и мировой литературы), в роли аргумента выступают разнообразные философско-эстетические суждения.

Статья К. Бальмонта «Элементарные слова о символической поэзии», выросшая из доклада, прочитанного перед русской аудиторией в Латинском квартале в Париже весной 1900 года и впервые опубликованная в сборнике «Горные вершины» (1904), относится к типу субъективно-эмоционального теоретического дискурса. Бальмонт начинает доверительно, как бы собеседуя с адресатом, психологически определяя свою эстетическую позицию. Он приводит простой житейский пример: как по-разному меняется взгляд человека на толпу, если он сам находится в ней и если, «отрешившись от наскучившей… повседневности», сядет у окна и вглядится пристально в «неистощимый поток людей» [18, с. 75]. Этот пример позволяет Бальмонту объяснить различие в подходе к изображению жизни реалистов и символистов (т. е. с точки зрения художественного восприятия). В отличие от Брюсова, у Бальмонта широко использовано авторское «я». Если воспользоваться классификацией форм выражения авторского сознания, разработанной Б.О. Корманом, можно отметить, что у Бальмонта преобладает форма личного повествователя (точнее, безличная форма переходит в форму личного местоимения первого лица единственного числа). По отношению к читателю используется форма «вы» – как обозначение читательской позиции.

Бальмонт, как когда-то Белинский, не боится скрыть своих трудностей в определении течений символизма: «Я чувствую себя совершенно бессильным строго разграничить эти оттенки и думаю, что в действительности это невозможно и что, строго говоря, символизм, импрессионизм, декадентство – суть не что иное, как психологическая лирика, меняющаяся в составных частях, но всегда единая в своей сущности» [18, с. 76]. Определения, даваемые Бальмонтом, далеки от понятийной строгости. Это скорее синкретические образования, где преобладает образная доминанта. «Как определить точнее символическую поэзию? Это поэзия, в которой органически, не насильственно, сливаются два содержания: скрытая отвлечённость и очевидная красота, – сливаются так же легко и естественно, как в летнее утро воды реки гармонически слиты с солнечным светом» [18, с. 76].

Однако Бальмонт обращался не только к аналитическим способностям читателей, но и к их способностям эстетического восприятия и переживания. Очень корректно ведётся полемика с читательскими «заблуждениями», отсутствует ирония: «Глубоко неправы те, которые думают, что декадентство есть явление реакционное. Достаточно прочесть одно маленькое стихотворение Бодлера «Priere», чтобы увидеть, что здесь мы имеем дело с силой освободительной» [18, с. 77], [19].

В статье Бальмонта, наряду с художественно-теоретическими фрагментами, приводятся (что довольно редко встречается в этом жанре) «образцы символической поэзии»: собственные переводы «Аннабель-Ли» Э. По, сонета «Смерть влюбленных» Ш. Бодлера, стихотворения «Тени сизые смесились…», «Сон на море», «Malaria», «Silentium» Ф. Тютчева, стихи Фета, Случевского. Характерно, что стихотворения приведены полностью: они, с одной стороны, иллюстрируют теоретические положения, с другой – позволяют добиться дидактической цели [20].

Каждое стихотворение сопровождается толкованием его скрытого смысла. Стремление критика сохранить непосредственность впечатления отражается в авторском комментарии к стихотворениям, приобретающим местами ритмическое звучание. Например, из комментария к «Аннабель-Ли»: «Незабываемая первая любовь умирает от первого соприкосновения с действительностью. Чем-то далёким она становится от нас; она кажется нам схороненными останками, сокрытыми где-то на берегу моря, сокрытыми в том уголке нашей души, где ещё сохранилась способность непосредственных порывов, не связанных ничем…» [18, с. 82], [21]. Концовка статьи – наставление читателю символистской поэзии. Её ритмичность подчеркнута грамматико-синтаксическим параллелизмом, поддержанным анафорическими конструкциями. «Если вы любите непосредственное впечатление, наслаждайтесь в символизме свойственной ему новизной и роскошью картин. Если вы любите впечатление сложное, читайте между строк – тайные строки выступят и будут говорить с вами красноречиво» [18, с. 95].

Бальмонт же и завершил, по существу, цикл символистских манифестов поэтическим трактатом «Поэзия как волшебство» (1916), сочетающим метафизическое, мифологическое и эстетико-лингвистическое начала в обосновании природы поэзии.

История литературной критики должна учесть такое явление литературно-критического процесса, возникшее на рубеже XIX—XX веков и получившее распространение в XX веке, как публикация книг (сбор-ников) критических статей. Необходимо учитывать историко-литературную роль подобных книг. Они позволяют зафиксировать историческую перспективу, движение времени, путь развития литературы в «зеркале» критики.

Бальмонт и в этом отношении был одним из первопроходцев в русской критике: «До его сборника «Горные вершины» (1904) не было книги, которая рассмотрела бы всю мировую литературу под символистским углом зрения» [13, с. 193—200]. Стоит отметить и то, что эта книга посвящена преимущественно поэзии.

Помещённые в контекст, в ситуации «единства и тесноты» сборника статьи обнаруживали новые стороны, ранее не воспринимавшиеся, производили нередко впечатление большей цельности, чем на газетной полосе или в журнале. Это объединяющее начало проявлялось в расположении статей, их сцеплениях, в структурообразующей роли автора книги. Место той или иной статьи в составе сборника не было случайным. Например, в статье «Элементарные слова о символической поэзии», расположенной практически в центре книги (она идёт 8-й, а всего в книге 17 статей), как бы стягиваются уже рассмотренные в предыдущих статьях имена зарубежных и русских поэтов (Кальдерон, Блейк, По, Бодлер, Тютчев, Фет и др.). Если взять три расположенные подряд статьи («О русских поэтах», «Элементарные слова о символической поэзии», «Сквозь строй (Памяти Некрасова)»), то нельзя не заметить, как пересекаются мотивы, скрещиваются ключевые темы. Мемуарный фрагмент статьи «О русских поэтах» подготавливает тему и настроение статьи о Некрасове: «Обращаясь к прошлому, каждый из нас находит ка-кое-нибудь воспоминание, особенно сильно запавшее в душу, какой-нибудь взгляд или волну звуков, исполненные необыкновенного красноречия, какую-нибудь лесную прогалину, озарённую негаснущим лучом. Уходя мечтой в своё прош-лое, я вспоминаю раннее детство в родной деревне, мирный дом, наполненный весёлой и шумной семьёй, просторную комнату, кажущуюся мне особенно большой уже потому, что внешний мир мне так же мало известен, как маленьким героям андерсеновских сказок <…> Мне семь лет, я сижу с моей матерью и чи-таю книгу. Но вся сверкающая рама, окружающая эту маленькую картинку, исчезает от глаз ребёнка. Я не могу радоваться ни весне, ни светлой комнате, – я обливаюсь слезами над страницами книги, повествующей о мучениях невольника, я читаю Хижину дяди Тома. Это была первая книга, рассказавшая мне, что в мире есть мучительство и мучение, и заставившая меня глубоко задуматься» [18, с. 59]. А определение Пушкина и «пушкинианцев» как «наблюдателей» [18, с. 70] предваряет теоретические рассуждения в трактате. С другой стороны, в трактате Бальмонт возвращается к тем именам русских поэтов, о которых говорилось в статье «О русских поэтах» и т. д.

Перед Бальмонтом стояла задача отбора и доработки статей, чтобы они представляли самостоятельное целое, отвечающее основной направленности книги. При включении в сборник статьи могли подвергаться изменениям, переработке, касавшимся объёма статей, их стилевых особенностей, названий [22].

В критике Бальмонта часто использовалась литературно-критическая параллель, чтобы подчеркнуть преем-ственность символизма и классической литературы XIX века; в поисках предшественников, «предтеч»; для выявления связей русской литературы с западноевропейской художественной и философской мыслью. В лекциях «О русских поэтах» используется очень широкий круг зарубежных писательских имён, но преобладают «естественные» (это английские лекции) сопоставления с английской литературой. «Три наиболее национальные… гения русского художественного творчества, Гоголь, Пушкин и Достоевский, могут быть сближаемы в литературной параллели с теми или иными представителями английского поэтического творчества» [18, с. 60]. Бальмонт отмечает родственность юмора Гоголя Свифту и Диккенсу, сближает Пушкина с Байроном и Шекспиром, а Достоевского сравнивает с Диккенсом и Э. По. Правда, как это нередко было у Бальмонта, основание сравнения предельно сокращается или опускается вообще (так, он совсем не аргументирует близость Гоголя Диккенсу и т. д.). Как и сравнение, антитеза в художественных текстах становится приёмом, активизирующим читательское восприятие, так и у Бальмонта в статьях пропуск объяснительных звеньев определяется расчётом на читательскую эрудицию, читательскую активность.

Импрессионистское видение Бальмонта выразилось в жанре портрета – силуэта. Силуэт в критике обязательно включает портретирование в узком смысле, в некоторых случаях стремящееся быть словесным «аналогом» живописного силуэта. Заслуживают внимания недооценённые портреты К. Бальмонта («Гений открытия. Эдгар По», «Поэзия Оскара Уайльда», «Избранник Земли» (Памяти Гёте)», «Поэт внутренней музыки (И. Анненский)» и др. Бальмонт чётко выдерживает основные структурные элементы жанра портрета, но при этом проявляет мастерство в разнообразии вступлений, способов создания словесного портрета писателя, совмещении портретирования и эстетических оценок творчества. Возьмём, к примеру, портрет Э. По «Гений открытия». Вступление – размышление о «напряжённом состоянии ума» [17, с. 541]. В основной части, прежде всего, дан словесный портрет Э. По: по аналогии с портретом героя одного из рассказов писателя «Человек толпы». Если воспользоваться типологией портретов в литературе, то это портрет-впечатление. Нет никакого конкретного описания, но сравнение с загадочным стариком, «лицо которого напоминало ему образ Дьявола» [17, с. 541], рассчитано на воображение знающего, впечатлительного читателя. Сравнение продолжается и дальше, но «уходит» в область оценки творчества Э. По: Бальмонт говорит о новизне языка, замыслов, художественной манеры Э. По. Особенно привлекает критика такой аспект новизны, как изображение уродства в области красоты. Конкретизируя аргументацию, критик перечисляет тематику и проблематику нескольких ключевых произведений Э. По. Заключительная часть портрета – это снова возвращение к По-человеку. Трагический финал жизни писателя – неизбежное следствие его творчества: «Человек, носивший в своём сердце такую остроту и сложность, неизбежно должен был страдать глубоко и погибнуть трагически, как это и случилось в действительности» [17, с. 545]. В этом суждении, с одной стороны, выразилась символистская идея единства жизни и творчества, с другой – Э. По предстаёт прямым предтечей современного поэтического поколения. Интересно «работают» на концепцию портрета два эпиграфа: 1) Он был страстный и причудливый безумный человек. «Овальный портрет»; 2) Некоторые считали его сумасшедшим. Его приближённые знали достоверно, что это не так. «Маска красной смерти».

Другие литературные портреты Бальмонта, где преобладало внимание к жизненным событиям писателя, приближались к критико-биографическому очерку. В них портретирование основывается на личных впечатлениях, встречах с писателями (если они современники, даже если это случайный единичный взгляд на лицо писателя, как в случае с О. Уайльдом), на аналогиях с художественными произведениями, на мемуарно-биографических свидетельствах.

А. Блок писал о проявлении лирики в литературном процессе начала XX века: «…брызги… лирических струек полетели всюду: в роман, в рассказ, в теоретическое рассуждение и, наконец, в драму» [23, с. 83]. Эта мысль поэта может быть отнесена в значительной мере и к статьям Бальмонта, отмеченным тенденцией лиризации критических жанров, стремлением к лаконизму, к большей ёмкости выразительных средств. Изучение критической прозы Бальмонта расширяет представление о многообразной жанровой палитре критики Серебряного века.

Примечания

1. Весы. 1904. С. 65.

2. Колобаева Л.А. Концепция личности в русской литературе рубежа XIX—XX вв. М., 1990.

3. Русская литература XX века (1890—1910) / Под ред. проф. С.А. Венгерова: В 2 кн. Кн. 1. М., 2000.

4. Назовём публикации последних лет, частично представляющие Бальмонта-критика: Бальмонт К.Д. Автобиографическая проза / Сост., подгот. текстов, вступ. ст., примеч. А.Д. Романенко. М., 2001; Бальмонт К.Д. О русской литературе. Воспоминания и раздумья. 1892—1936. М., 2007; Критика русского символизма: В 2 т. Т. 1 / Сост., вступ. ст., преамбулы и примеч. Н.А. Богомолова. М., 2002 (впервые полностью переиздан трактат «Поэзия как волшебство»); Бальмонт К. Д. Горные вершины; Белые зарницы // Собр. соч.: В 7 т. Т. 6. М., 2010. Ждёт своего переиздания сборник «Морское свечение».

5. См.: Беренштейн Е.П. «Поэзия как волшебство» в системе эстетических представлений К.Д. Бальмонта // Константин Бальмонт, Марина Цветаева и художественные искания XX века: Межвуз. сб. науч. трудов. Вып. 2. Иваново, 1996. С. 37—43; Михайлова М. В. Литературно-критические взгляды К.Д. Баль-монта: [На материале книг «Горные вершины», «Белые зарницы» и «Морское свечение»] // Константин Бальмонт, Марина Цветаева и художественные искания XX века. Иваново, 1993. С. 24—34; Седова Н.А. Эстетические основы критики К.Д. Бальмонта // Филологические штудии: Сб. науч. трудов. Иваново, 1995. С. 57—65.

6. Куприяновский П.В., Молчанова Н.А. Поэт Константин Бальмонт. Биография. Творчество. Судьба. Иваново, 2001.

7. В еженедельной «Театральной газете» (ред. П. Вейнберг) нами обнаружена одна из неучтённых исследователями Бальмонта рецензий на постановку драмы В. Александрова «Спорный вопрос» (1893. 15 октября. № 15). – См. публикацию на стр. 128.

8. «Следы» влияния культурно-исторической школы, заметные в ранней статье о Шелли «Сердце сердец», уже не так явно проступают в статье «Призрак меж людей», вошедшей в сборник «Горные вершины» (1904).

9. Цит. по: Куприяновский П.В. Родина в поэтическом сознании К.Д. Бальмонта: (От мотивов и образов к образу России) // Константин Бальмонт, Марина Цветаева и художественные искания XX века. Межвуз. сб. науч. тр. Иваново, 2002. Вып. 5. С. 6—14.

10. Бальмонт К. Некрасов // Новый путь. 1903. № 3.

11. Ильёв С.П. Годовые обзоры К.Д. Бальмонта // Серебряный век русской литературы. М., 1996.

12. Штейнгольд А.М. «Чужое слово» в критической статье. Ст. 1. Поэтическая цитата в статьях середины XIX в. // Лирическая и эпическая поэзия XIX в. Л., 1976.

13. Михайлова М.В. К. Бальмонт о мировой литературе // К. Бальмонт и мировая культура. Сб. научных статей I Международной конференции. Шуя, 1994.

14. Литературное наследство. Т. 98. Валерий Брюсов и его корреспонденты. Кн. 1. М., 1991.

15. Уайльд О. Собр. соч.: В 3 т. Т. 3: Стихотворения. Поэмы. Эссе. Лекции и эстетические миниатюры. Письма. М., 2000.

16. Бальмонт К. Наше литературное сегодня // Золотое руно. 1907. № 11—12.

17. Бальмонт К. Избранное: Стихотворения. Переводы. Статьи / Сост., вступ. ст. и коммент. Д.Г. Макогоненко. М., 1990.

18. Бальмонт К.Д. Горные вершины. Сборник статей. Кн. 1. М., 1904.

19. Непричастность к полемической позиции – характерная черта Бальмонта-критика. Он писал: «Я… никогда не вступаю в полемику, хотя бы меня к тому вызывали <…> Полемика есть по большей части покушение с негодными средствами: полемизирующий отводит тему, а попутно, умышленно или неумышленно, старается опорочить противника». См.: Утро России. 1913. 22 авг. (№ 193). С. 2.

20. Такая полная цитация напоминает традицию Белинского, который часто приводил полный текст стихотворений и редко цитировал одну-две строки. В переписке с Брюсовым Бальмонт отстаивал необходимость полных цитат. См.: [14, с. 144].

21. А. Блок тонко подметил, что там, где Бальмонт говорит о западных поэтах, его язык становится «почти ритмическим, достигающим напряжённости лучших его стихотворений» (Новый путь. 1904. С. 201).

22. Так, в современных переизданиях статья «Сквозь строй» публикуется по «Горным вершинам», но текст отличается от журнального варианта «Некрасов». Например, полностью выпадает фрагмент о материнских образах Некрасова: «А сколько материнских тоскующих обликов! Некрасов, первый и единственный из русских поэтов, создал материнский образ и воспел женщину неза-висимо от её чувственного очарования. Орина, мать солдатская, ждавшая своего сына восемь лет, чтобы увидеть его лишь на несколько дней, загнанного, замученного, умирающего. Подобные плакучим ивам, скорбящие матери, сыновья которых убиты на страшном поле сражения. Незабвенная мать маленького Дёмушки. И русокудрая голубоокая мать самого поэта, величаво-безгласная мученица – мы её не знали, и всё же мы её знаем, мы её любим и видим “прекрас-ным призраком с безумными глазами”» (Новый путь. 1903. № 3. С. 44).

23. Блок А.А. Полн. собр. соч. и писем: В 20 т. Т. 7. Проза (1903—1907). М., 2003.

 

Информация о сайте

Разработка сайта
Иван Шабарин
Контент-менеджер
Денис Овчинников

Шрифт Arial Armenian

Для корректного отображения текста на армянском языке необходимо установить на ваш компьютер