константин бальмонт

сайт исследователей жизни и творчества

"Поэт открыт душою миру, а мир наш — солнечный, в нем вечно свершается праздник труда и творчества, каждый миг создаётся солнечная пряжа, — и кто открыт миру, тот, всматриваясь внимательно вокруг себя в бесчисленные жизни, в несчетные сочетания линий и красок, всегда будет иметь в своём распоряжении солнечные нити и сумеет соткать золотые и серебряные ковры."
К. Д. Бальмонт

О.В. Епишева. Концепт “музыка” в лирике К.Д. Бальмонта

О музыкоцентризме поэзии Бальмонта впервые заговорили ещё в начале XX века – И. Анненский, В. Брюсов, Б. Зайцев, Ю. Айхенвальд и др. На протяжении столетия к этой теме в различной степени приближались В. Орлов, П.В. Куприяновский, Т.С. Петрова. В настоящее время существуют фундаментальные исследования взаимосвязей творчества Бальмонта с музыкальным искусством [1].

Музыкальное начало в лирике Бальмонта пронизывает всё художественное поэтическое пространство, позволяя описать мир при помощи универсальных музыкальных образов-символов и мотивов. Бальмонту удаётся выработать адекватный поэтический язык для выражения космистского мировоззрения, связанного с поисками всеединства – в космистском, а не в соловьёвском смысле данного понятия. Особенностями данного языка являются [2]: 1) опора на дуальные модели культуры, на многовековую идею разделения musica mundana и musica humana; 2) мифологизация музыкального начала, выработка собственной музы-кальной мифологии с её богами, героями и сюжетами; 3) обращение к музыкальным образам и персонажам, мифологизированным в русской поэзии рубежа веков (Скрябин); 4) наличие сложной системы художественных средств воплощения идеи музыкальности: лейтмотивов и лейтобразов на уровне как отдельных поэтических книг, так и на протяжении всего творческого пространства; среди них – ставшие своего рода культовыми лейтобразами мифологемы Солнца и Луны, сопровождающиеся определённой звуковой, образной символикой [3]; 5) использование приёмов и средств выразительности трансмузыкального происхождения (иллюзия полифонии, различные формальные структуры, аналогически воссоздающие соответствующие музыкальные).

Глубинная, нерасторжимая связь поэтики Бальмонта с музыкой осуществляется не только на акустическом или формальном уровнях [4]. То, что называется музыкальностью бальмонтовского стиха, представляет сложную систему с чётко выделяющимися иерархическими уровнями реализации музыкального начала. Обращает на себя внимание высокая музыкальная концентрированность текстов стихотворений: музыкальная идея, как правило, находит у Бальмонта комплексное выражение. Наряду с особенностями музыкальной формы, прослеживаемыми в отдельных сочинениях, там же обнаруживаются музыкальные образы и мотивы, раскрываемые при помощи лексических, фонетических и прочих выразительных средств.

В соответствии с современными представлениями о взаимодействии слова и музыки в поэтическом произведении, одной из ведущих идей трансмузыкального в литературе рубежа веков было представление о существовании двух неслышимых музык: музыки мира (“musica mundana”) и музыки души (“musica humana”); данная оппозиция позволяет обратиться к культурному феномену бинарного архетипа, являющегося атрибутом европейской культуры в целом.

В бальмонтовской поэзии, начиная с раннего периода творчества, проявились черты, более присущие до-романтической европейской литературе; мотив музыки мира сопровождался метафорическим использованием музыкальной терминологии и лексики звучания. Начиная с 1910-х гг., со времени знакомства с музыкантами первой величины – А. Скрябиным, С. Прокофьевым, А. Гречаниновым и др., в лирике Бальмонта прослеживается тенденция к вербализации внутреннего содержания музыкального произведения, что находит своё выражение в стихотворениях, посвящённых музыкальным сочинениям названных композиторов. Предметом словесного описания у Бальмонта в этот период становится «музыка души», противопоставленная «музыке мира», и музыка в собственном смысле этого слова (“musica instrumentalis”).

Для раскрытия значения категории музыки в поэтическом сознании Бальмонта необходимо обратиться к рассмотрению эволюции этого понятия, а также к анализу музыкальной концептосферы в творчестве поэта.

Анализ поэтического текста с точки зрения его концептуальной природы отчасти переводит исследования из области литературоведения в сферу когнитивной лингвистики.

При анализе концепта музыка мы под концептом, вслед за Н.С. Болотновой, будем понимать «основную ментальную единицу, как правило, вербально отражающую квант знания о реалиях действительности, имеющую культурологическую значимость» [5], а также результат «столкновения словарного значения слова с личным и народным представлением человека» (определение Д.С. Лихачёва) [6].

В концепте музыка в поэзии Бальмонта отражены общие символистские представления о музыке как о некой универсальной и метафизической силе, воплощённой стихии «чистого движения», амбивалентная природа которой выражается в неразрывном сочетании алогичности и стихийности с рассудочностью, мерой и гармонией (проявление аполлонического и дионисийского начал). Например, денотативное значение концепта музыка реализуется в стихотворении «Мои звери»: «...в бездне мировой, / Где нам даны безмерные страданья / И беспредельность музыки живой» (ТЛ [7]). Рядоположенные понятия музыка и страдания выступают в роли своеобразных полюсов добра и испытываемого в человеческой жизни зла, причём они равно маркируются знаком бесконечности. Беспредельная музыка становится противовесом безмерности страданий и воплощает в себе положительные начала бытия.

В стихотворении «Дымы» расколотый на дуали мир «скрепляется» в одно целое темпоральной метафорой музыки времён – универсальной характеристики длительности человеческого бытия (коннотативное значение концепта): «Все внешние и внутренние муки, – / Весь дикий пляс под музыку времён, / Все радости – лишь ткани и узоры, / Чтоб скрыть один непреходящий сон» (Дымы, БКС).

Концепт музыка реализует и индивидуальное представление поэта, также связанное с бальмонтовским дуальным мировосприятием: музыка является силой, разрешающей все противоречия окружающего мира и осуществляющей взаимосвязь всего сущего, будь то природные стихии («И дождь прекратился. И, с Неба идя, / Струилась лишь музыка сна». Вода, ЛК), человеческие отношения («Из жажды музыки рождается любленье, / Влюблённая любовь, томление и боль. <...> Дай бесконечности! Дай краткому продленья!». Жажда, ДЗ) или творчество: «Так в музыке два дальние рыданья / Струят к душе один рассказ струны» (Неразлучимые, ССМЛ),

Желанью молви творческое: «Будь!»
Узнаешь счастье в музыке слиянья, –
В расцветных красках вырвется напев,
И мрамор иссечётся в изваянье. (Змеи, СП)

Связь концепта музыка с культурой, а также с человеческим опытом очевидна; знание как отдельных явлений, их связей, так и окружающей действительности позволяет выразить в данном концепте культурно обусловленное представление человека о мире.

Структура концепта музыка представляет собой многослойное ментальное образование.

Понятийный слой концепта включает в себя значение вида искусства, в котором средством воплощения художественных образов служат определённым образом организованные музыкальные звуки: монодийное и многоголосное (гомофонное или полифоническое) звучание («И раздался голос, музыкой звеня. / Где пропела песня? В сердце иль в саду? / Ой свирель, не знаю! Дальше речь веду». Елена-краса, ЖП; «В замке был весёлый бал, / Музыканты пели. <...> Хоть не видели её / Музыканты бала, / Но от рыбки, от неё, / Музыка звучала». Золотая рыбка, ТЛ).

Предметное содержание концепта музыка представлено описанием воспринимаемых субъектом/лирическим героем музыкальных звуков в прямом или в метафорическом значении («Мне нравится молчащий гулко храм, / А в музыке, бегущей по струнам, / Глубокие тона виолончели». Мёд, ЯВД; «Играли струны музыкою зрящей, / И сердце пробуждалось в ней светло». С.А. Кусевицкому, играющему на контрабасе, П).

Образно-ассоциативный слой концепта, наряду с символическим, основывается на принципиальной многозначности художественного образа; словообраз музыка, несомненно, являющийся одним из значительнейших символов в искусстве рубежа веков, обладает свойством любого символа выражать некую художественную идею либо интуитивно постигаемую сущность. В данном случае, в поэзии Бальмонта (как и других символистов – А. Блока [8], В. Иванова) содержание символа «музыка» раскрывается в нескольких смысловых планах: 1) как духовная сила, вносящая в мир единство и гармонию («Лишь в музыку веруй, / Лишь молнии верь». Музыка, СР; «Вслушайся в музыку, в музыке вечное смотрит в минутное». Паутинки, ДЗ; см. также: Музыка, ДЗ; Равный Ису, ЯВД; Вода, ЛК); 2) как действенное, преобразующее и движущее начало жизни («С утра до полдня в духе я певучем, / Со всем земным я всё же не земной. / Я восхожу с растущею волной, / До полдня, к Солнцу, к тем горнилам жгучим. / Найдём, сверкнём, полюбим и замучим <...> К черте расцвета. К музыке. За мной. / Взнесём дары, и приобщим их к тучам». Полдень, ССМЛ); 3) как живительная сила и могучая природная стихия («Тот Океан здесь Музыкой зовётся». Тайна, ЯВД; «Какою музыкой исполнен небосвод». Лунная музыка, ССМЛ); 4) как то истинное и сокровенное, что составляет сущность бытия – природы, общества, человека («Он нашим был, весь этот дружный лад / Сплетений, пений, красок, очертаний, / Где был певуч и самый звук рыданий. / В хрустальной глуби музыка услад, / Ушла в затон созвенность стройных зданий, / Но счастлив тот, кто в детстве видел сад». Сад, ЯВД). Двойственная природа любого символа обусловлена «многозначностью и приблизительностью» его содержания, поскольку идеи-символы «основываются на обобщённо-метафорическом толковании реальной действительности» [9]. По мнению Г.Н. Храповицкой, «...музыка с множественностью её истолкований – это способы создания двойственности, двоемирия с множественностью их смыслов. Слово и музыка служат одной цели – созданию двойственности, многомерности значений» [10].

Непротиворечивая множественность проявлений «музыки» в человеческой жизни и в природе отражена в сонете «Та, которою движутся звёзды» (ССМЛ):

Из раковины музыка морская,
И музыка из горла соловья.
Условие и краска бытия.
Всегда одна. Всегда везде другая.
В простом венке. Всем жаждам дорогая.
Хотящая промолвить: «Я твоя».

В разнообразных контекстах употребления данный концепт приобретает семантическую осложнённость, возникают новые смысловые и эмоциональные ассоциации.

В многочисленных примерах Бальмонт, по-символистски, констатирует причастность лирического героя к некой высшей мудрости («Музыку жизни я слушал, что зыбко-органна, / Был я в чертоге, в лачуге, в краале, в ауле, / Ныне одно многоокому духу желанно, / Ultima Thule». Ultima Thule, СР), к проникновению в тайны бытия и сознания, к постижению сверхвременной, идеальной сущности мира и его трансцендентной Красоты, ассоциируемой с музыкой: «Кто знал разбег и всё кипенье вала, <...> В нём струны тихой музыкой дрожат» (Перстень, П);

Кто услышал тайный ропот Вечности,
Для того беззвучен мир земной,
Чья душа коснулась бесконечности,
Тот навек проникся тишиной.

Перед ним виденья сокровенные,
Вкруг него безбрежность светлых снов,
Легче тучек, тихие, мгновенные,
Легче грёзы, музыка без слов. («Прости!», Т)

– противопоставляя своего героя всем тем, чьи «имена суть многи, / Чужда им музыка мечты. / И так они серо-убоги, / Что им не нужно красоты» (Мои враги, ГЗ). С точки зрения выражения авторского сознания неопределённый субъект в данных примерах «(тот,) кто» высказывает ту же жизнетворческую позицию, что и антиурбанистически настроенный персонаж, отражающий Я-поэта, в стихотворении «Мне ненавистен гул гигантских городов...»:

Мне ненавистен гул гигантских городов,
Противно мне толпы движенье,
Мой дух живёт среди лесов,
Где в тишине уединенья
Внемлю я музыке незримых голосов. (ПСН)

Смутные, часто изощрённые чувства и видения лирического героя связаны с осознанием смерти как трансцендентного начала; смерть изображается как гармония и просветление: «Смерть нас в тихое заветрие возьмёт, / Там есть музыка, что сладостней, чем мёд» (Заветрие, ЯВД; см. также: Там, ЗВ).

Сфера эмоций и оценок, или интерпретационное поле концепта музыка, связана с качественной характеристикой предметов или явлений мира. Здесь присутствуют особые частнооценочные аксиологические маркеры [11]:

1) сенсорно-вкусовые, или гедонистические («Музыка услад», «музыка сладостней, чем мёд»; «Я помню баюканья бала, <...> И музыка сладко звучала / В мечтающем сердце моём» (Вода, ЛК); «Узнаешь счастье в музыке слиянья» (Змеи, СП);

2) психологическиеинтеллектуальные («Алмазны скрепы всех соотношений, / Везде узор их музыки ловлю <...> Ум ластится к течениям внушений». Соотношенья, ССМЛ) и эмоциональные («И в дикой музыке отчаянных рыданий / Я слышу дьявольский неумолимый смех». «Жемчужные тона картин венецианских...», БКС; «Так в музыке два дальние рыданья / Струят к душе один рассказ струны. Неразлучимые, ССМЛ; «...в замке музыка звучит / Прощальною мольбою». Замок Джэн Вальмор, ГЗ; «Музыки дай мне, восторга и смеха, / Петь тебя буду влюблённый». Музыка, ДЗ); отметим здесь многократные случаи использования метафоры рыдания: «Точно дух навек ушедших дней <...> Стал шептать слышней и всё слышней / Сказку счастья с музыкой рыданий» (Полоса света, Т);

3) сублимированныеэстетические («Сказка музыки светла». Гусли-самогуды, ЖП; «Коль хочешь убивать, убей – / Как пишут музыку – красиво». Ты хочешь? ПВ) и этические («Вся музыка согласий и раздоров...». Среди видений, ССМЛ; «Как Парс, душевной музыкой богат...». Равный Ису, ЯВД);

4) из рационалистических маркеров нами были обнаружены только телеологические («В чём высшее искусство чародея? / Чтоб музыкою стал звериный крик». Змеи, СП).

В концепте музыка неразрывно соединяются рациональное и эмоциональное начало: как и любой другой, данный концепт не только мыслится, но и переживается, являясь предметом «эмоций, симпатий и антипатий, а иногда и столкновений» [12].

Анализ лексической сочетаемости ключевого слова концепта свидетельствует о предикативном характере исследуемого концепта. Синтаксические функции лексемы музыка у Бальмонта разнообразны, однако часто в двусоставном предложении данная лексема выполняет роль именного сказуемого либо именной части составного сказуемого и соотносится с подлежащим, выражая его действия, свойства, состояния: «Был музыкою лес и каждый ров» (Рождение музыки, ССМЛ); «Шуршанье листьев – музыка живая» (Золотой обруч, МЕ); «Какою музыкой исполнен небосвод» (Лунная музыка, ССМЛ; см. также: Тайна, ЯВД; музыка как олицетворение всего самого прекрасного и волнующего и в природе, и в человеческой жизни – «Женщина – музыка. Женщина – свет». Женщина, ПРМ). Во многих случаях данная лексема выступает в роли подлежащего: «Вся музыка – из пения огня. / В нём жизнь и завоёванные страны» (Горячий побратим, МЕ), музыка мечты (Мои враги, ГЗ), музыка сна (Вода, ЛК).

Ключевое слово концепта чаще всего употребляется в составе тропов [13].

1) Метафора: сложная пространственная метафора состояния гармонии и единения с миром (musica mundana): «Вот-вот кругом сольётся всё в одно. / Я в музыке всемирного мечтанья» (Освобождение, БКС); метафора гармонического восприятия природы: «В это мгновение, в музыке звона, / В гуле весенних ликующих сил, / Льды разломились. / Мартовский Месяц победно светил» (Наваждение, ЖП), «А дождь стучал – и в музыке ненастья / Слагал на крыше мерный менуэт» (Ночной дождь, ДЗ), «Лишь есть одна возможность сказать мгновенью: стой! / Разбив оковы мысли, быть скованным мечтой. / Тогда нам вдруг понятна стозвучность голосов, / Мы видим всё богатство и музыку цветов» (Сказать мгновенью: стой! БКС); темпоральная метафора в упоминавшемся стихотворении «Дымы» (БКС).

В стихотворении «Поэты» (БКС), развивающем сквозную в творчестве Бальмонта образную линию поэта и поэтического творчества как гносеологического опыта, музыкальная метафора боя колоколов либо часов имеет не только темпоральное, но и эмоциональное значение (творческого восторга); полностью построенный на бинарных оппозициях текст в цитируемой строфе затемняет свой аксиологический смысл, соединяя положительные и отрицательные оттенки значений слов: «И, услыхав полночный бой, / Упившись музыкой железною, / Мы мчимся в пляске круговой / Над раскрывающейся бездною». Метафора музыки как красоты стиха обнаруживается в нескольких стихотворениях: «Из жажды музыки пишу стихи мои» (Жажда, ДЗ),

Взять музыку – и, кровь погнав быстрей,
В стихи добрызнуть огненный ручей
И всё соткать для нежности твоей
В венок любви… (Венок, ДЗ).

2) Развёрнутое сравнение, вводимое творительным падежом существительного (творительный сравнения): «И странной музыкой, безгласной и печальной, / В эфирных пропастях польётся звёздный свет» (Мировая тюрьма, ЛК);

И в зал, в этот страшный призрачный приют
Привиденья выходят из зеркальных зыбей.
Есть что-то змеиное в движении том,
И музыкой змеиною вальс поёт,
Шорохи, шелесты, шаги... О, старый дом,
Кто в тебя дневной неполночный свет прольёт? (Старый дом, ТЛ)

В роли сравнения данный образ выступает и при сопоставлении музыки мира и музыки души в описании любовного чувства:

Мне кажется, что если любим мы,
И милой сердцем ткём наряд венчальный,
В пустыне звёзд, как в музыке зеркальной, –
В тот час поют всезвонные псалмы.
(Зеркало в зеркало, ССМЛ)

3) Олицетворение: «Играли струны музыкою зрящей, / И сердце пробуждалось в ней светло» (С.А. Кусевицкому, играющему на контрабасе, П).

4) Оксюморон: «И в дикой музыке отчаянных рыданий / Я слышу дьявольский неумолимый смех» («Жемчужные тона картин венецианских...», БКС).

5) Метонимия: лексема музыка в данном случае реализует значение звуковой процессуальности, являющееся производным:

У Стрельца закрылись очи от Огня,
И раздался голос, музыкой звеня.
Где пропела песня? В сердце иль в саду?
Ой свирель, не знаю! Дальше речь веду.
(Елена-краса, ЖП)

Деривационное поле ключевого слова музыка образуют лексемы музыкальный («Дух Запада, замыслив гордый сон, / Спаял всех музыкальных гудов звон». Спор духов, ССМЛ), музыканты (Золотая рыбка, ТЛ), музыкальность:

В красоте музыкальности,
Как в недвижной зеркальности,
Я нашёл очертания снов,
До меня не рассказанных,
Тосковавших и связанных,
Как растенья под глыбою льдов.
<...>
И в немой музыкальности,
В этой новой зеркальности,
Создаёт их живой хоровод
Новый мир, недосказанный,
Но с рассказанным связанный
В глубине отражающих вод. (Аккорды, БКС)

Следует отметить типично бальмонтовский пример образования сложного слова, которое выступает в роли сказуемого: «Отчего же так печальны, / Так уныло-музыкальны / Трепетанья быстрых вод?» (Ручей, Т).

Таким образом, концепт музыка в поэзии Бальмонта выступает как абстрактный, вербализованный, устойчивый, актуальный; концепт как достояние индивида и концепт как инвариант, функционирующий в определённом социуме, или шире – в культуре. Художественный мир автора, вербально воплощённый в данном концепте, воздействует на формирование читательского и исследовательского представления о поэтической картине мира.

Бальмонтовская модель идеального пространства, в котором протекает художественное бытие лирического героя, является соответствием, строем, ладом, основанным на двойственности внешнего и внутреннего мира [14], которая носит непротиворечивый характер благодаря гармонизующему влиянию всепроникающего музыкального начала. Концепт музыка в лирике Бальмонта передаёт и субъектное значение, и значение всемирного процесса, и обозначает своего рода следствие существования всего окружающего в мире. Результатом воздействия музыки на мир является рождающееся гармоничное звучание голосов природы и – поэзия.

Музыкальная тема в лирике Бальмонта не исчерпывается образами музыкально озвученных мировых стихий, разнообразных играющих инструментов и лейтмотивом пения. Если в большинстве ранних стихотворений Бальмонта словообраз «музыка» выступает в роли метафорического обозначения, то в поздних произведениях происходит трансформация авторского восприятия данного образа; музыка перестаёт быть метафизической единицей и переходит в другое, «человеческое» измерение.

Наилучшим образом проследить эволюцию бальмонтовского музыкального мировоззрения можно на примере пяти стихотворений с названием «Музыка» (см. в разделе «Наши публикации»): если в сборнике «Тишина» (1898) для поэта звучит лишь музыка мира, то в «Белом зодчем» Бальмонт ведёт диалог с музыкой-искусством; в «Сонетах Солнца, Мёда и Луны» он обращается к посреднику между собой и искусством, – в роли этого посредника выступает гениальный Скрябин. В стихотворении из неопубликованного сборника «Серебряные реки» прослеживается некое синтезированное восприятие музыки мира, звучащей в голосах природных стихий, музыки человеческой души, осознающей себя в Боге, и реальной музыки (оркестр Бальмонта здесь представлен аполлоническими струнными, дионисийской свирелью и «мировым» звучанием труб). Завершается стихотворение оптимистическим утверждением света, радости, победы добра над злом и призывом: «Лишь в музыку веруй, / Лишь молнии верь». В книге «Дар Земле» поэт провозглашает свою излюбленную мысль о музыкальном первоначале всего сущего: «В музыке звёздная дышит картина / Первого часа творенья…» – и соотносит музыку с высшим из человеческих чувств – с любовью, тем самым обозначая истинное место музыки в жизни.

Примечания

1. Будникова Л.И. Творчество К.Д. Бальмонта в контексте русской син-кретической культуры конца XIX – начала XX века. Челябинск, 2006.

2. См.: Епишева О.В. Музыка в лирике К.Д. Бальмонта: Дисс. … канд. филол. наук. Иваново, 2006.

3. Марьева М.В. Книга К.Д. Бальмонта «Будем как Солнце»: Эклектика, ставшая гармонией. Иваново, 2008. С. 163—166.

4. См. об этом: Епишева О.В. Музыкальная жанровая аллюзия как выразительный приём (на примере лирики поэтов-символистов) // Филологические штудии: Сб. науч. тр. Иваново, 2002. Вып. 6. С. 72—79; её же. К вопросу о музыкальности стихов К.Д. Бальмонта // Константин Бальмонт, Марина Цветаева и художественные искания ХХ века. Межвуз. сб. науч. тр. Иваново, 2004. Вып. 6. С. 27—33; её же. О некоторых музыкальных жанровых формах в поэзии символистов // Малые жанры: Теория и история. Материалы межвуз. науч. конференции. Иваново, 21—23 ноября 2001 г. Иваново, 2003. С. 160—169.

5. Болотнова Н.С. Когнитивное направление в лингвистическом исследовании художественного текста // Поэтическая картина мира в лирике Серебряного века: Материалы VII Всероссийского научно-практического семинара (27 апреля 2004 г.) / Под ред. проф. Н.С. Болотновой. Томск, 2004. С. 11.

6. Лихачёв Д.С. Концептосфера русского языка // Известия РАН. Сер. лит. и яз. 1993. Т. 52. № 1. С. 5.

7. В данной статье применяется следующая система условных сокращений при обозначении поэтических сборников и книг К. Бальмонта (в алфавитном порядке): БКС – Будем как Солнце; ГЗ – Горящие здания; ДЗ – Дар Земле; ЖП – Жар-Птица; ЗВ – Зелёный вертоград; ЛК – Литургия красоты ; МЕ – Моё – Ей; П – Перстень; ПВ – Птицы в воздухе; ПРМ – Песня рабочего молота; ПСН – Под Северным Небом; СП – Семь поэм; СР – Серебряные реки (Бальмонт К. Серебряные реки. Неопубл. сборник. РГАЛИ. Ф. 57. Оп. 1. Ед. хр. 60); ССМЛ – Сонеты Солнца, Мёда и Луны; Т – Тишина; ТЛ – Только любовь; ЯВД – Ясень. Видение древа.

8. См. об этом: Поцепня Д.М. Художественная идея и её словесное воплощение («музыка», «культура», «цивилизация») // Поцепня Д.М. Проза А. Блока: Стилистические проблемы. Л., 1976. С. 16—67.

9. Максимов Д.Е. Критическая проза А. Блока // Блоковский сборник. Тарту, 1964. С. 44—45.

10. Храповицкая Г.Н. Двоемирие и символ в романтизме и символизме // Филологические науки. 1999. № 3. С. 36—37.

11. Классификация приводится по: Арутюнова Н.Д. Язык и мир человека. М., 1999. С. 182.

12. Степанов Ю.С. Константы. Словарь русской культуры. М., 1997. С. 40.

13. См. об этом: Кожевникова Н.А. Словоупотребление в русской поэзии начала XX века. М., 1986. С. 59.

14. Бальмонт К. Поэзия как волшебство // Бальмонт К. Стозвучные песни. Ярославль, 1990. С. 281.

 

Информация о сайте

Разработка сайта
Иван Шабарин
Контент-менеджер
Денис Овчинников

Шрифт Arial Armenian

Для корректного отображения текста на армянском языке необходимо установить на ваш компьютер