константин бальмонт

сайт исследователей жизни и творчества

"Поэт открыт душою миру, а мир наш — солнечный, в нем вечно свершается праздник труда и творчества, каждый миг создаётся солнечная пряжа, — и кто открыт миру, тот, всматриваясь внимательно вокруг себя в бесчисленные жизни, в несчетные сочетания линий и красок, всегда будет иметь в своём распоряжении солнечные нити и сумеет соткать золотые и серебряные ковры."
К. Д. Бальмонт

Л.И. Будникова. Ключевые мотивы книги стихов К. Бальмонта «В Безбрежности» (проблемы генезиса и интерпретации)

Название второй поэтической книги К. Бальмонта «В Безбрежности» (1895), как предполагает В.Ф. Марков, генетически восходит к стихотворению А. Фета «Горное ущелье» (1856): «Как будто из действительности чудной / Уносишься в волшебную безбрежность». Другой возможный источник заглавия, по мнению учёного, – стихотворение Вл. Соловьёва «Зачем слова? В безбрежности лазурной...» [1, с. 44]. Убедительное подтверждение первой версии находим в статье Бальмонта «Имени Тютчева» (Париж, 1924): «...слово Безбрежность впервые было введено в русский стих Фетом» [2, с. 234]. Действительно, образ-символ безбрежности встречаем не только в «Горном ущелье», но и в стихотворении Фета «Теснее и ближе сюда!» (1883): «Пускай и безбрежность сама / От нас загорится огнями» [3, с. 269].

У Фета, как, впрочем, и у Вл. Соловьёва, поэта фетовской школы, безбрежность – перифрастическое обозначение неба, которое в романтическом искусстве выступает как символ вечности, высокой духовности, гармонической упорядоченности – идеала в широком смысле. Эллис писал, что в знаменательном заглавии книги Бальмонта слышится отзвук самых заветных стремлений романтизма и современных европейских символистов, которые пытаются «символизировать внешний мир» – найти вечное во временном, а в конечном и относительном – отзвуки бесконечности [4, с. 71]. Уже в сонете «Лунный свет», включённом в первый сборник Бальмонта «Под Северным небом» (1894), безбрежность – синоним «мира иного», далёкого, прекрасного, влекущего: «Когда луна сверкнёт во мгле ночной / Своим лучом, блистательным и нежным, / Моя душа стремится в мир иной, / Пленяясь всем далёким, всем безбрежным» [5, с. 7]. Слово безбрежность, как замечает Бальмонт в статье «Имени Тютчева», родственно слову беспредельность, и оба они, по мнению поэта, дают «ощущенье <…> мировой правды и красоты» [2, с. 234].

Во второй книге безбрежность и её синоним – беспредельность – могут определять свойства как сакрального небесного пространства, так и земного, например, морского, а также пространства души (см., например: «В пустыне безбрежного моря» [5, с. 81], или: «Твоя застенчивая нежность – / В земле сокрытый водопад, / В ней страсти дремлющей безбрежность» [5, с. 90]).

Название первого раздела «За пределы», семантически дублирующее заглавие всей книги, вводит в неё мотив предела как знака ограниченности, приземлённости, противопоставленных безбрежности (беспредельности). Другая смыслообразующая пара ключевых антиномических мотивов книги – полёт (восхождение, подъём) и падение (нисхождение, провал).

Книга открывается знаменитым стихотворением «Я мечтою ловил уходящие тени» с его многозначным мотивом восхождения на башню, инспирированным, как уже отмечалось исследователями [6, с. 50], пьесой Г. Ибсена «Строитель Сольнес». Добавим, что в «Строителе Сольнесе» значим и мотив падения, как в прямом смысле (герой драмы, поднявшись на башню, срывается с неё и разбивается), так и в метафизическом. Однако башни как архитектурные сооружения и символические образы довольно часто встречаются в романтической литературе, в том числе и в поэзии Шелли, которого Бальмонт в это время увлечённо переводил (см., например, стихотворения «Беглецы», «Башня голода», особенно поэму «Возмущение Ислама»). «Башня – символ постижения истины, – пишет современный исследователь западноевропейского романтизма, – в ней присутствует идея высоты, обзора, созерцания, а значит, и созерцателя, способного к философскому видению мира» [7, с. 107]. В качестве возможного претекста программного произведения Бальмонта можно назвать и стихотворение парнасца Т. Готье «Восхождение на башню» (1838).

Другой вероятный источник мотива восхождения – «Фауст» Гёте. В романе «Под Новым Серпом» (1923) Бальмонт рассказывает, как его автобиографического героя поразили две строки из «Фауста», которые он перевёл («Всё выше я должен всходить, / Всё дальше я должен смотреть») и фактически сделал своим жизненным девизом [6, с. 181]. К двум из трёх разделов книги «В Безбрежности» даны эпиграфы из «Фауста». Существенны и мифопоэтические коннотации мотива подъёма по символической лестнице как восхождения души к высшему свету.

Завершается книга патетическим финалом – полётом к «светлой Безбрежности», Красоте, которая, хотя и наделяется эпитетом «неизвестная», всё же утверждается как нечто достижимое: «За пределы предельного, / К безднам светлой Безбрежности! / Мы воздушные летим / И помедлить не хотим <…>// Дерзкими усильями / Устремляясь к высоте, / Дальше прочь от грани тесной, / Мы домчимся в мир чудесный / К неизвестной / Красоте!» [5, с. 141]. Метафора полёта, подъёма, возвышения, воспарения в романтически ориентированном искусстве всегда выражала стремление оторваться от дисгармонической действительности, отрешиться от обыденности, земных реалий. Так, в лирике Фета мотив воображаемого полёта (к небу, вечности, счастью) – один из сквозных, настойчиво повторяющихся: «А счастье где? Не здесь, в среде убогой, / А вон оно – как дым. / За ним! За ним! воздушною дорогой – и в вечность улетим!» [3, с. 94]; «Окрылены неведомым стремленьем, / Над всем земным / В каком огне, с каким самозабвеньем / Мы полетим» [3, с. 142].

Финальному полёту за Красотой обобщённого «мы» в книге Бальмонта предшествует воображаемый полёт во сне лирического героя вместе с возлюбленной в стихотворении «В молчанье забывшейся ночи»: «И вот белоснежные крылья / Растут и дрожат в полусне, / И плавно, легко, без усилья, / Мы близимся к бледной Луне. // И чьё-то остывшее тело / Внизу разглядеть я хочу. / Но нет для бессмертья предела, / Я выше, всё выше лечу!» [5, с. 89]. То, что здесь Бальмонт находится в зависимости от процитированных выше стихотворений Фета «Майская ночь», «Люби меня!» и других, эксплицирующих мотив полёта, очевидно. И сон как мотивация ирреальных событий – встречи с «родной», но, возможно, умершей возлюбленной, и образы «странно-знакомых очей», растущих крыльев. Ср. у Фета в стихотворении «Во сне»: «Как вешний сон, твой лик приснился снова, / – знакомую приветствую красу <…>// Сомнений нет, неясной нет печали, / Всё высказать во сне умею я, / И мчит да мчит всё далее и дале / С тобою нас воздушная ладья» [3, с. 140]. Или в стихотворении «Месяц зеркальный плывёт по лазурной пустыне»: «В этой ночи, как в желаниях, всё беспредельно, / Крылья растут у каких-то воздушных стремлений, / Взял бы тебя и помчался бы так же бесцельно, / Свет унося, покидая неверные тени» [3, с. 132]. У Бальмонта важную смысловую нагрузку несёт не месяц, а «бледная Луна» – знак иллюзорности, иных миров. В полёт устремляется бессмертная душа героя, покинувшая «остывшее тело». Это может показаться весьма далёким от Фета. Но и у него полёт иногда сопрягается со смертью, как, например, в аллегорическом стихотворении «Ракета» (1888), которое вводит в цикл, обращённый к рано умершей возлюбленной поэта – Марии Лазич: «Лечу на смерть вослед мечте» [3, с. 267].

Эпиграф из романа Достоевского «Братья Карамазовы» («Землю целуй и неустанно, ненасытимо люби, всех люби, <...> ищи восторга и исступления сего») предвосхищает ещё один ключевой мотив книги – мотив любви в широком смысле. Название и эпиграф – важнейшие рамочные компоненты произведения, создающие «горизонт ожидания». Обращение к Достоевскому Бальмонта, одного из основоположников модернизма в России, – хорошее подтверждение ставшего сегодня аксиомой тезиса: к наследию гениального классика XIX в. восходит философия, эстетика и художественная практика русских символистов. Бальмонт в юности пережил настоящее интеллектуальное и эмоциональное потрясение, когда прочитал «Преступление и наказание». В автобиографическом рассказе «Ливерпуль» (1909) он признаётся: «Книга эта, словно ночное зарево, осветила всё в душе моей тревожным светом и звала меня, гнала куда-то, точь-в-точь как зовёт и гонит проснувшегося перебоем звучащий ночной набат» [8, с. 255]. В «Автобиографической заметке» знакомство с творчеством Достоевского Бальмонт относит к важнейшим событиям своей духовной жизни, и, сообщая, что в семнадцать лет прочитал роман «Братья Карамазовы», добавляет: «Эта <..> книга дала мне больше, чем какая-нибудь книга в мире» [9, с. 59].

Цитируя в эпиграфе «экстатическую», по определению Н.А. Бердяева, проповедь Зосимы о любви к земле, Бальмонт «маркирует» художественное пространство своей книги: от небесно-космической безбрежности до мистической земли. Как психологическая метафора, безбрежность (интенсивность, гиперболизированность чувств) синонимична и «ненасытимости» любви, и восторженной исступлённости, к которым звал старец Зосима. Надо заметить, что манифестированная эпиграфом тема исступлённой любви к земле в широком смысле, её мистической силы в этой книге Бальмонта звучит приглушённо, не доминирует: в ней, особенно в первом разделе, преобладают настроения уныния, отчаяния, варьируются мотивы ущерба, увядания, бренности существования. Но эпиграф ведёт к одному из центральных не только в книге, но и во всём творчестве поэта произведений – стихотворению «Воскресший». В нём репрезентирован важнейший, кульминационный эпизод автобиографического мифа Бальмонта: испытание смертью. Как известно, в 1890 г. поэт пытался покончить жизнь самоубийством – выбросился из окна третьего этажа. В стихотворении это трагическое жизненное событие (падение) осмыслено как переломное, как своеобразная инициация. Символическое «убиение» и воскрешение в мифах являются частью обряда инициации, в результате которой герой возвращается в мир преображённым, открывает в себе новые свойства. Герою, «полуизломанному, разбитому», является Смерть, но она благословляет его на новую жизнь: «Иди сквозь мрак земного зла, / К небесной радостной отчизне <..>// Душой отзывною страдая, / Страдай за мир, живи с людьми» [5, с. 138]. По общему смыслу это напоминает поучение старца Зосимы, процитированное в эпиграфе. Примерно так он наставлял Алёшу Карамазова. Заканчивается стихотворение «воскрешением» и «обращением» героя, в котором свою роль сыграло и его мистическое соприкосновение с землёй: «И новый, лучший день, алея, / Зажёгся для меня во мгле. / И прикоснувшися к земле, / Я встал с могуществом Антея» [5, с. 138]. Мифологический Антей, сын Посейдона и Геи (Земли), побеждал всех своих противников, обретая в прикосновении к матери-земле новые силы. Но стихотворение отсылает не только к античному мифу, но опять же к роману Достоевского «Братья Карамазовы» – известной сцене из главы «Кана Галилейская», в которой Алёша после тяжёлого кризиса, «духовной смерти», переживает новое рождение: «Алёша стоял, смотрел и вдруг, как подкошенный, повергся на землю <...> он целовал её плача <…> и исступлённо клялся любить её <...>. Но с каждым мгновением он чувствовал явно и как бы осязаемо, как что-то твёрдое и незыблемое <...> сходило в душе его. <...> Пал он на землю слабым юношей, а встал твёрдым на всю жизнь бойцом...» [10, с. 452].

Примером пантеистической любви к земле, ко всему живому был для Бальмонта и Шелли. «Любовь, – пишет Бальмонт, – есть основное начало Мировой Жизни в восприятии Шелли. Любовью проникнуто всё его воздушное творчество» [8, с. 472].

Выявление эстетической родословной некоторых ключевых мотивов книги Бальмонта «В Безбрежности» показывает, что генетические истоки творчества поэта, интертекстуальные связи весьма многообразны. В его ранней лирике трансформировались и обновились традиции как отечественной, так и западноевропейской литературы. Фет (в первую очередь), Шелли, Гёте, Ибсен, Достоевский, – в диалоге, точнее полилоге с великими предшественниками происходило творческое становление Бальмонта, формировался его поэтический стиль, стиль замечательной русской поэзии Серебряного века.

В заключение вернёмся ещё раз к проблеме интерпретации названия книги. А. Ханзен-Лёве трактует его и в целом раннесимволистский мотив безбрежности как «нигилистический» знак пустоты мира, миражного пространства без каких бы то ни было координат, порядка или иерархии, соответствующий бесцельности жизненного пути лирического субъекта [11, с. 115]. Такие негативные коннотации безбрежности у Бальмонта, безусловно, имеются (см., например, стихотворение «Нескончаемый кошмар»). Однако вряд ли, призывая в финале книги «к безднам светлой безбрежности», Бальмонт имел в виду некое пустое миражное пространство, тем более что в контексте стихотворения светлая безбрежность – перифраза Красоты. Позволим себе здесь высказать осторожное замечание в адрес, бесспорно, выдающейся книги австрийского учёного. Реконструируя и систематизируя мотивологию раннего русского символизма как «единого текста», исследователь вынужден игнорировать амбивалентность многих мотивов внутри отдельно взятых авторских миров, поэтических сборников, произведений. Учёный оговаривает этот момент, признавая, что при описании, ориентированном на весь код в целом, невозможно избежать заметного нивелирования конкретных авторов и их произведений. К сожалению, из-за этой нивелировки не всегда подтверждаются выводы исследователя относительно семантики некоторых мотивов у «старших» символистов, включая и Бальмонта. Реальная картина функционирования мотивов в пространстве, например, поэтического сборника оказывается, как правило, далеко не однозначной. И это особенно существенно, когда речь идёт о мотиве, акцентированном в заглавии книги, как в случае с безбрежностью. Если интерпретировать его «по Ханзен-Лёве», то следует признать «В Безбрежности» апогеем декадентского пессимизма Бальмонта. Но это не так. Сам поэт, обыгрывая названия своих первых книг, писал в 1904 г., что его творчество «началось под Северным небом, но силой внутренней неизбежности, через жажду безгранного, Безбрежного, через долгие скитания по пустынным равнинам и провалам Тишины, подошло к радостному Свету, к Огню, к победительному Солнцу» [12, с. 32]. Напомним, что в статье «Памяти Тютчева» безбрежность ассоциируется у Бальмонта с «правдой и красотой».

Ввиду принципиальной важности адекватного понимания семантики заглавия книги сошлёмся ещё на одно ретроспективное бальмонтовское определение её общего пафоса: «Я был женихом той красивой девушки, которая стала моей Беатриче, <…> в её благословенной близости я написал ряд книг, начиная с торжествующей “В Безбрежности” и стройной “Тишины”» [8, с. 536]. Следовательно, Бальмонт считал книгу «В Безбрежности» не апофеозом декадентской бесцельности и бессмысленности существования (хотя в ней звучат и такие мотивы), не падением, а началом подъёма, восхождения, первым этапом на пути обретения цели и смысла жизни, постижения высших духовных ценностей.

ПРИМЕЧАНИЯ:

1. Markov, V. Kommentar zu den Dichtungen von K.D. Bal’mont. 1890—1909. Köln, Wien, 1988.

2. Бальмонт, К.Д. О русской литературе. Воспоминания и раздумья. 1892—1936 / сост., подготовка текстов, вступ., примеч. А. Романенко. М., 2007.

3. Фет, А.А. Собр. соч. : в 2 т. М., 1982. Т. 1.

4. Эллис. Русские символисты. К. Бальмонт. В. Брюсов. А. Белый. Томск, 1998.

5. Бальмонт, К.Д. Полн. собр. стихов. Изд. 3-е. М., 1909. Т. 1.

6. Куприяновский, П.В., Молчанова, Н.А. «Поэт с утренней душой»: Жизнь, творчество, судьба Константина Бальмонта. М, 2003.

7. Соколова, Т.В. Вариации концепта пути в поэзии Альфреда де Виньи // Романтизм: вечное странствие / отв. ред. Н.А. Вишневская, Е.Ю. Сапрыкина. М., 2005.

8. Бальмонт, К. Автобиографическая проза. М., 2005.

9. Русская литература XX века. 1890—1910 / под ред. С. Венгерова. М., 1914.

10. Достоевский, Ф.М. Собр. соч. : в 10 т. М., 1958. Т. 9.

11. Ханзен-Лёве, А. Русский символизм. Система поэтических мотивов. Ранний символизм. СПб., 1999.

12. Бальмонт, К. Избранное / сост. В. Бальмонт. М., 1983.

 

Информация о сайте

Разработка сайта
Иван Шабарин
Контент-менеджер
Денис Овчинников

Шрифт Arial Armenian

Для корректного отображения текста на армянском языке необходимо установить на ваш компьютер