константин бальмонт

сайт исследователей жизни и творчества

"Поэт открыт душою миру, а мир наш — солнечный, в нем вечно свершается праздник труда и творчества, каждый миг создаётся солнечная пряжа, — и кто открыт миру, тот, всматриваясь внимательно вокруг себя в бесчисленные жизни, в несчетные сочетания линий и красок, всегда будет иметь в своём распоряжении солнечные нити и сумеет соткать золотые и серебряные ковры."
К. Д. Бальмонт

А.С. Серопян (г. Шуя) ВНУТРИТЕКСТОВАЯ РОЛЬ ЭПИГРАФА В ЦИКЛЕ К. БАЛЬМОНТА «СЛАВОСЛОВИЕ»*

А.С. Серопян (г. Шуя)
ВНУТРИТЕКСТОВАЯ РОЛЬ ЭПИГРАФА В ЦИКЛЕ К. БАЛЬМОНТА «СЛАВОСЛОВИЕ»*

Большинство исследователей эпиграфа как элемента текста говорят о его полифункциональности. При этом «основной и универсальной его функцией как в художественном, так и в нехудожественном произведении является диалогизирующая: эпиграф – один из способов диалогизации монолога, введения в него иной, неавторской точки зрения» [1]. Безусловно, эпиграф изначально маркирован как «своё-чужое» слово. Если Е. Козицкая определяет, что, «с одной стороны, он интегрирован в авторский текст, а с другой – чётко отделён от собственно авторского слова как откровенно инородный элемент, как эксплицированная цитата, сохраняющая очевидную связь со своим источником» [2], то С. Кржижановский определяет эпиграф то как «надтекст», то как «обогащённое заглавие», отмечая при этом, что «взаимозависимость между эпиграфом и текстом» ещё «ждёт… выяснения» [3]. При всём том, что формоопределяющая функция эпиграфа более свойственна стихотворным произведениям, мы, тем не менее, исходим из того, что эпиграф – знак не только формальный, но и знак содержательный, тематический, так как он вводит характерный «семантический ореол» – интонацию высокой медитативной лирики [4].

Задача статьи – определить внутритекстовую роль эпиграфа в цикле К. Бальмонта «Славословие» (1927), который включает 6 стихотворений, каждому из которых предпослан эпиграф. Седьмое стихотворение с эпиграфом из того же источника, что и большинство стихотворений «Славословия», – «Благовеяние», написанное в конце того же года, осталось за пределами цикла. Каждый эпиграф выполняет определённую роль по отношению к «своему» стихотворению; взаимодействие их друг с другом становится главным «скрепляющим» звеном цикла.

Потенциально с каждым высказыванием связаны три лица, называемые или подразумеваемые: говорящий – «я»; адресат речи – «ты»; тот, о ком идёт речь, объект – «он» («она», «оно»). Именно общность одной или нескольких из этих координат в двух высказываниях позволяет говорить о совпадении или сходстве выраженных в них точек зрения. И далее основным критерием для нас будет являться близость или расхождение смысловых позиций двух «я» – текста и эпиграфа – что и создаёт вполне определённый семантический фон, архетипичный или – напротив – агрессивный в отношении архетипа.

Принято считать, что основные тенденции процесса творческой эволюции поэта наиболее рельефно проявляются в контексте его религиозных исканий: от христианства через теософию и индийскую философию к мощной стихии языческой упоённости жизнью и затем – мукам кощунственных сомнений и национальному сектантству. Кульминационным моментом развития взаимоотношений лирического героя Бальмонта с Богом полагается четвёртый период творчества поэта (1912—1920 гг.), прошедший под знаком амбивалентного «многобожия» [5]. И наконец кольцо религиозных исканий поэта замкнулось на последнем витке в 1942 году, когда, по свидетельству Б.К. Зайцева, «этот, казалось бы, язычески поклонявшийся жизни, утехам её и блескам человек, исповедуясь перед кончиной, произвёл на священника глубокое впечатление искренностью и силой покаяния» [6].

Этот взгляд со стороны не согласуется с позицией самого поэта, который рассматривал всё своё творчество как целостный развивающийся текст, состоящий из «спаянных звеньев» – отрезков пройденного его лирическим героем пути постижения и оправдания мира. Если так, то лирический субъект в этом тексте остаётся самим собой – безусловным романтиком, исходящим из здешнего мира в мир мечты.

Отмечая именно романтичность лирики Бальмонта, Эллис выделяет основные её мотивы, во многом соглашаясь с Анненским и Брюсовым в вопросе о противоречивости внутреннего мира поэта: «Двойственное противопоставление действительности и мечты; смутного и грустного бессилия “здесь” и бесконечного полёта “там”, горького одиночества на земле и молитвенного искания христианского неба; доверчивая, детски чистая и безграничная преклонённость перед мечтой, едва заметно переходящая в робкий молитвенный шёпот, ночное, тревожное искание всюду, в природе, в сокровенных душевных движениях чего-то необычайного, волшебного, сказочного, чего-то совершенно противоположного всему окружающему, болезненно чуткое прислушивание к той внутренней музыке всех вещей, которая доступна лишь в редкие моменты экстаза, когда душа начинает смутно ощущать невоплощённые части каждой вещи, жажда невыразимой и “без улыбки, без слова” убедительной гармонии, таинственно разлитой над миром – вот, в двух словах, самые существенные мотивы лирики Бальмонта» [7].

В самом названии цикла «Славословие» нужно видеть обращённость Бальмонта к истокам русского слова. Ещё в «Зелёном вертограде» возникает лирический герой «Зелёного вертограда» – «свирельник»-поэт, «гусляр», пытающийся играть роль сектантского пророка, то есть «ходить в слове» (на хлыстовском языке – говорить от святого Духа):

Он Пророк и он Провидец,
он Свирельник и Певец,
Он испил священной крови
из раскрывшихся сердец... [8]

Название «Славословие» свидетельствует о том, что ещё в языковом самосознании славян – ещё в языческие времена – вместе с развитием представления о божественном происхождении слова сложилось восприятие его как дара. Это представление отразилось, в частности, в народном почитании богини Славы, то есть богини слова[9], и в самоназвании славян как словен, словаков и т. п. – то есть народа словесного, глубоко понимающего богоданную словесную природу человеческой речи. Человек, творящий слово (как словесное сочинение), уподобляется Богу и вдохновляется Богом (для язычников это была богиня Слава, для христиан – Христос-Слово). В слове, творимом боговдохновенно, отражается личность Бога как верховного автора и личность человека как соавтора. Это представление утвердилось на Руси благодаря Православию. В одном из списков «Пчелы», широко распространённого на Руси сборника богословско-назидательных сочинений, переведённых с греческого, говорится: «Фотий. Слово подобно есть зерцалу, якоже тем образ телесныи и личныи являеться, такоже и беседою душевный образ образуем назнаменуется» [10].

Цикл «Славословие» и есть такое зеркало. Каждое из стихотворений цикла предваряется эпиграфом: «Дверь» – «Я и Отец одно», «В явном и тайном» – «...Тебе поёт солнце...», «Ризы» – «... Тебе присутствуют звёзды...», «Перезвоны» – «...Звон при церкви...», «Источники» – «... сточники в дебрех...», «Работница» – «... В пустыни Иоанна Крестителя Твоего дивиим медом воспитати благоизволил еси...». Первый эпиграф взят из Евангелия от Иоанна, последующие – из Требника.

«Дверь» – это Христос, говорящий от Своего имени:

Я дверь. И кто войдёт той дверью,
Тот выйдет вольный на поля,
С душою, чуждой суеверью,
Лишь веру правую хваля.
Ты видишь Солнце там высоко?
Все – в светозвонах небеса,
Но также в капле – это Око,
Что забаюкала роса [11, с. 84].

Очевидно, что внимающим является поэт, заявлявший: «Я в этот мир пришёл, чтоб видеть Солнце». И следующие два эпиграфа из последования Агиасмы, Великого освящения воды на Крещение, указывают на полную фразу Анаксагора: согласно Диогену, Анаксагор говорил, что он родился «для наблюдения солнца, луны и неба» [12]. Таким образом, в анализируемом цикле Бальмонт пересматривает былую повышенную эмоциональную и жизнеутверждающую окраску слов древнегреческого мудреца и занимает позицию смиренного слушателя, теперь уже окончательно определяя коренную особенность русского представления о слове как живом, целостном, отражающем личностные качества автора духовном единстве, в котором письменно-звуковая оболочка является несущим телом, неразрывно связанным с духовным содержанием и подчинённым ему:

Перезвоны –
Лес зелёный,
В ночь ущерба
К Пасхе верба.
…....
Перезвоны –
В мир, где стоны,
Взмахом гуда
Праздник чуда. [11, с. 87]

«Звон при церкви...» – таков эпиграф к этому стихотворению, взятый из последования освящения канпана (колокола). Замечательно, что состояние тревожного ожидания «в ночь ущерба» особенно ярко проявилось в музыкальной поэме Рахманинова «Колокола» (1913 г.), которая по своей силе, напряжённости, даже некоторой мрачности, вполне сопоставима с «Апассионатой», одной из самых трагичных сонат Бетховена. В одной из статей газеты «Правда» от 18 октября 1930 года эту симфонию с возмущением назвали «православным действом» и «колокольной мистерией» [13]. В звучании колокольного звона перед нами предстаёт трагическая человеческая судьба, которую сам человек встречает с мрачностью, но и с мужеством. Его детство звучит серебряными переливами маленьких колокольчиков, затем в мелодию вступает радостный свадебный звон, затем привычный нам ритм церковного колокольного звона. Он становится всё более суровым и, наконец, переходит в печальный погребальный перебор. Смену ритмов и настроений поддерживает хор, исполняющий стихи Бальмонта. Сам композитор считал эту симфонию самым сильным из своих произведений. Уже будучи в эмиграции, Рахманинов ещё раз обращается к теме колокольного звона. В своей Третьей симфонии он словно обобщает свои искания. Начинается симфония характерной для композитора порывистой и беспокойной мелодией, которая достигает своего апогея в звучании набатного колокола, завершающего первую часть симфонии. Вторая часть оставляет ощущение величественного покоя, благодаря мерным и спокойным музыкальным раскатам. Некоторые исследователи сравнивали их с «очарованием тишины над лесным озером». В последней части симфонии отчётливо слышны колокольные перезвоны, то светлые и радостные, то тревожные и насторожённые, то ликующие.

Возникает картина некоего общего дела всей природы – та самая литургия красоты, которую Бальмонт осмысливал ещё в начале века. Если уж солнце, звёзды, радуга («К вещим твоим прикоснувшись основам» [11, с. 84]) поют славу Творцу, то и слова рассматриваются по преимуществу в качестве дара Божиего, стяжаемого во вдохновении, поэтому после боговдохновенного возникновения слова (из Евангелия, из таинств, последования которых содержатся в Требнике) поэт почитает и сохраняет его в неизменности, в особенности – Священное Писание, слова пророков, святых (в той мере, в какой их боговдохновенность признавалась). Создание нового слова мыслится уже как литургическое со-бытие исключительное, чудесное, как плод Божественной благодати, а не самостоятельного человеческого произволения.

Обращаясь к таинству освящения воды, поэт тем самым определяет источник своего вдохновения и вновь приходит к нему в следующем стихотворении «Источники». Эпиграф – «...Источники при дебрех…» – из чина благословения нового кладязя (колодца), имеющего много общего с чином Агиасмы, текст восходит к стихам 103-го псалма, которым открывается всенощное бдение:

Словом живым сочетанные воды,
В их единенье одно,
В дебрях источники, сердце Природы,
Чистое дно.
Нерукотворная светлая влага,
Капли с высоких небес.
Птица напьётся, – в ней вспыхнет отвага,
Путь в ней воскрес.
Где они, вольные, лёгкие крылья,
Меряют ветер вверху,
Так, без усилья, стремлю в изобилье
Сердце – к стиху [11, с. 87—88].

Обратимся к словам Священного Писания, которые являются источником жизненного вдохновения для читающих Библию: «Жаждущие идите к водам, и почерпите с веселием, от источников спасения!» (Ис. IX, 6—7). Очевидна солнечно светоносная игра слов: пустыня – источник – вода – веселие – спасение. Это – путь пророка Иоанна Крестителя, слова которого звучат на службе Крещения: «Во Иордане крещающуся тебе Господи…», «Глас Господень на водах вопиет глаголя, придите примите вси Духа…», к которому обращены слова эпиграфа к стихотворению «Работница» – «...В пустыни Иоанна Крестителя Твоего дивиим медом воспитати благоизволил еси...» (Молитва на благословение пчелиных роёв). Работница – это пчела:

О, вестник – ангелу соседний,
Живи, пчела, летай, звучи,
Твой дар другой, твой воск – с обедней,
И Солнце льёт в него лучи,
Мы провожаем в путь последний –
Гореньем восковой свечи [11, с. 88].

Таким образом Бальмонт рисует идеальную модель культуры. В древности пчёл почитали как правителей царства насекомых. Ликург взял за образец системы государственного устройства Спарты пчелиный улей. Порфирий приравнивал символ пчелы к справедливости и трезвости, а Сенека – к монархии. Древние греки приписывали им дар узнавания людей нечестных, подлых, а также возводили в ранг идеала трудолюбия и послушания.

Славянские фольклорные источники тоже обнаруживают влияние культа пчелы на социальное устройство: «… есть пчельник небесный и есть пчельник земной, а Бог это водитель пчёл» [10, с. 127]. Сообщество людей – тоже пчельник, имеющий свою вибрацию, связанную с продолжением жизни и сообщества. У христиан пчёлы символизируют прилежание, трудолюбие, чистоту, бережливость, осторожность, благоразумие, взаимопомощь, упорядоченное и благочестивое сообщество. Св. Амвросий сравнивал церковь с ульем, а христианина – с пчелой, которая неустанно трудится и остаётся преданной своему улью, пугаясь дыма высокомерия [14].

Вне цикла «Славословие» опубликовано стихотворение «Благовеяние» с эпиграфом «...создателю и содетелю всех...», взятым из молитвы о второбрачных Таинства брака.

Создатель всех ты и всех содетель,
Даруй нам радость живого деянья,
В глухом лесу мы, лишь Ты свидетель,
Что жаждем света и благовеянья.

Это – обращение к Создателю от сообщества работников на Его ниве, трепетно внимающих гласу Божиему: Я и Отец – одно:

Повеет ветер, повеет, взвейный,
Лиловый цветик весь в мёд источится,
И гул по лесу пройдёт лелейный,
Отец, к Родному так сердцу хочется.
[11, с. 93]

Во всех стихотворениях, включая последнее, «Я» эпиграфа и «Я» текста звучат в унисон. Авторское слово включается в эпиграф и становится словом двуголосым – антифонным – и однонаправленным. Выбор Бальмонтом цитат, давно ставших неотъемлемой частью национально-культурного сознания, позволяет говорить о создании им в цикле «Славословие», в который закономерно было бы включить стихотворение «Благовеяние», модели духовной биографии человека христианина, пережившего второе крещение в покаянии.

Примечания

1. Кузьмина Н.А. Эпиграф в коммуникативном пространстве художественного текста //Вестник Омского университета. 1997. Вып. 2. С. 61.

2. Козицкая Е.А. Эпиграф и текст: о механизме смыслообразования // Литературный текст: проблемы и методы исследования: «своё» и «чужое» слово в художественном тексте. Сборник научных трудов. Тверь: Твер. гос. ун-т, 1999. Вып. V. С. 254

3. Кржижановский С. Искусство эпиграфа (Пушкин) // Литературная учёба. 1989. № 3. С. 112.

4. М. Л. Гаспаров на протяжении нескольких десятилетий был почти единственным, разрабатывавшим тему «стих и смысл» в отечественной науке. Именно он придумал термин «семантический ореол», который и закрепился за основным объектом изучения в этой области. См.: Гаспаров М.Л. Метр и смысл. Об одном из механизмов культурной памяти. М., 1999.

5. Иванов Вяч. Стихотворения. Поэмы. Трагедии. СПб., 1995. Кн. 1. С. 481.

6. Молчанова Н.А. Бог в художественном сознании К.Д. Бальмонта // Молчанова Н.А. «Всю жизнь хочу создать из света, звука…»: Вопросы поэтики лирики К.Д. Бальмонта. Воронеж, 2011.

7.  Эллис. Константин Бальмонт // Русские символисты. М., 1910. С. 54.

8. Бальмонт К.Д. Белый Зодчий. Таинство четырёх светильников. СПб., 1914. С. 12.

9. Дьяченко Григорий, священник. Полный церковнославянский словарь (с внесением в него важнейших древнерусских слов и выражений). М., 1993. С. 612—613.

10. Цит. по изд.: Семёнов В. Древняя русская пчела по пергаменному списку. СПб., 1893. См.: Древняя русская литература. М., 1980. С. 69.

11. Бальмонт К.Д. Где мой дом: стихотворения, худож. проза, статьи, письма. М., 1992. С. 84.

12. Диоген Лаэртский. О жизни, учениях и изречениях знаменитых философов. М., 1979. С. 106.

13. Азарова О. Колокола в музыке Рахманинова // Электронный ресурс «Общества русских звонарей»; URL: http://www.zvon.ru/zvon3.view5.page8.html

14. Прохоров Г.В. Нравственное учение св. Амвросии Медиоланского. СПб., 1912. С. 35.

* Статья подготовлена в рамках выполнения государственного контракта П662 «Литургическое слово в русской литературе» по Федеральной целевой программе “Научные и научно-педагогические кадры инновационной России” на 2009—2013 годы.

 

Информация о сайте

Разработка сайта
Иван Шабарин
Контент-менеджер
Денис Овчинников

Шрифт Arial Armenian

Для корректного отображения текста на армянском языке необходимо установить на ваш компьютер