константин бальмонт

сайт исследователей жизни и творчества

"Поэт открыт душою миру, а мир наш — солнечный, в нем вечно свершается праздник труда и творчества, каждый миг создаётся солнечная пряжа, — и кто открыт миру, тот, всматриваясь внимательно вокруг себя в бесчисленные жизни, в несчетные сочетания линий и красок, всегда будет иметь в своём распоряжении солнечные нити и сумеет соткать золотые и серебряные ковры."
К. Д. Бальмонт

А.Е. Рылова (г. Шуя) БАЛЬМОНТ – ШМЕЛЁВ: ИСТОРИЯ ОДНОГО ДИАЛОГА*

А.Е. Рылова (г. Шуя)
БАЛЬМОНТ – ШМЕЛЁВ: ИСТОРИЯ ОДНОГО ДИАЛОГА*

В статье «Шмелёв, которого никто не знал» К. Бальмонт отмечает основные этапы своего знакомства со знаменитым писателем. Первый из них – встреча через творчество в рубежный момент жизни Бальмонта: «Когда в 1920-м году я вырвался из сатанинского ужаса обезумевшей Москвы и поселился в Пасси <…> Иван Алексеевич Бунин пришёл ко мне с добрым словом <…> и, между прочим, принёс мне «Неупиваемую чашу» Шмелёва <…> Этот свет прорывается неудержимо. Эту лампаду видишь издалека, и сквозь заметь – нижнюю метель, – и сквозь вьюгу – виялицу – буран, закрывающий на время и звёзды» [2, с. 356]. Книга Шмелёва стала знаком новой, трагической поры жизни Бальмонта, лампадой, озаряющей путь поэта вне родины, и не случайно далее он пишет о Шмелёве так: «…я написал за эти три года много стихов, посвящённых Шмелёву, и очень много стихов, ему не посвящённых, но в нём нашедших исходную точку, такую же светлую и манящую, как <…> лампада перед Иконою Иверской Божьей Матери» [2, с. 361]. Если Неопалимая Купина – ветхозаветный прообраз Богоматери и одновременно тип иконы, то Иверская икона – Вратарница, а по канону – Одигитрия, Путеводительница. Так в восприятии Бальмонта Шмелёв своим творчеством и своей личностью озарял, выверял путь поэта в изгнании.

Следующий этап их знакомства – четыре года жизни в Капбретоне, где Бальмонт и Шмелёв были соседями. С лета 1927-го до конца 1931 года Бальмонт и Шмелёв общались особенно тесно. Именно с этим временем связана история одного диалога прозаика и поэта, отразившего суть их творческих взаимоотношений.

В 1930—1931 гг. в еженедельнике «Россия и славянство» Шмелёв регулярно публиковал фрагменты своей будущей книги «Богомолье». В № 87 от 26 июля 1930 года «Царский золотой» (первая глава «Богомолья») публикуется рядом со стихотворением Бальмонта «Твой царский золотой» (подзаголовок: «Ивану Сергеевичу Шмелёву после прочтения им вслух рассказа “Царский золотой”»), а в № 159 от 5 декабря 1931 года заключительная глава «Благословение» сопровождается циклом бальмонтовских стихов, посвящённых Шмелёву, под общим заглавием «В защите». «Как я рад, – восклицает Бальмонт в письме к Шмелёву 14 декабря 1931 года, – что путь Ваш от «Царского Золотого» до «Благословения» пройден и мне дана песня к Вам и в начале его, и в конце» [2, с. 28].

Но Бальмонт откликался не только на начало и конец публикации «Богомолья». После выхода в свет 5-й главы («На святой дороге») поэт в письме Шмелёву от 8 марта 1931 года передаёт своё впечатление от чтения. Главным для него оказывается преображение эмигрантской действительности, вера в то, что такое русское слово будет не просто навевать воспоминания о родине («В Шуе, в Гумнищах, в Москве на Москве-реке был я, читая эти строки» [2, с. 233]), но способствует возрождению России: «… исконное русской души Вы вздымаете над сатанинским маревом, и марево тает, а в исконное веришь» [2, с. 233]. Не случайно Бальмонт выделяет эпизод, когда Федя наказывает «охальников» – молодых людей, смеявшихся над верой.

Спустя год после начала публикации «Богомолья», но ещё до её окончания, 25 июня 1931 года, Бальмонт пишет стихотворение «Волшебство», обыгрывая в нём сюжет повести («Мальчик Ваня сел в тележку / И поехал в свет и тьму»), а также тот факт, что повесть сразу стала переводиться на другие языки: «Повезли тележку шведы, / Немцы, чехи, все везут. / Португальцы и голландцы, / Все в тележке мчат его, / Даже, слышно, африканцы…» [2, с. 243]. Волшебство, по мнению автора, в том, что паломничество русского мальчика на богомолье вовлекает с собой в путешествие «в свет и тьму» весь мир. В связи с этим особенно важен образ тележки – лейтмотив стихотворения. В стихотворении Бальмонт вспоминает один из эпизодов «Богомолья»: старый мастер Аксёнов узнаёт тележку, которую делал с отцом в ранней юности. Она является результатом работы «для себя», не для выгоды, и выступает образцом мастерства, которого больше не встретишь. Кроме того, история тележки связана с дружбой двух семей – отца Аксёнова и прадеда Вани. Необычность тележки подчёркивается во многих эпизодах повести. У Бальмонта тележка названа «волшебной», «не простой», «в ней – в полсотни лет рассказ», она приводит мальчика к цели его путешествия – «прямо в Сергиев-Посад». Возникает аллюзия к пушкинской метафоре «телега жизни» – таким образом, путешествие становится прообразом жизненного пути, причём, как и у Шмелёва, не только человека, но и целого рода.

Через пять дней – 7 июля 1931 года – Бальмонт пишет стихотворение «Иван Шмелёв», в лирическом сюжете которого на богомолье отправляется сам автор повести. Поэт противопоставляет «светлое раздолье» тому «бесовскому подполью» «Европы-расторопы», в котором вынуждены существовать его читатели. Не случайно в первой строке возникает слово «жажда», напоминающее о четвёртой заповеди блаженства: «Блаженны алчущии и жаждущие правды, яко тии насытятся» [Мф. 5:6]. Повесть Шмелёва – о высшей правде, поэтому она озаряет путь не только автора, но и его современников. Результатом этого взаимодействия писателя и чутких читателей и является цикл Бальмонта «В защите» и примыкающее к нему стихотворение «Царский золотой», отмечающие начало и конец их совместного духовного пути.

В стихотворении «Царский золотой» (21—22 июня 1939 г.) [2, с. 211] отражены основные доминанты восприятия Бальмонтом произведения Шмелёва. Это, прежде всего, особое понимание миссии писателя: не просто говорить о России, но провозглашать, что «жив наш Русский дух» (не случайно аллюзия к пушкинскому «Там русский дух, там Русью пахнет»). Эта уверенность помогает выжить эмигрантам: «Он – клад во мгле густой», ведёт их «над ярью волн седой» – «призыв, маяк, устой». Автор говорит о повести как о молитве: «псалом, воспетый вслух», цель которой – построить новый, гармоничный мир: «Мы стройный строим лад». Поэтому появляются образы дома-родины как рая: «наш верный дом и сад» «в зерцале тишины», элегическое сравнение «как месяц молодой над тихою водой».

Необычна композиция произведения. Центральный образ царского золотого заострён в рефрене-повторе, на основе которого строится всё стихотворение. В повести «Богомолье» глава «Царский золотой» не случайно является первой, основополагающей. Образ царского золотого связан в ней с мотивами высшего мастерства, царской, то есть щедрой, награды, покаяния, веры и верности, всепрощения. Все они входят в образную ткань стихотворения, ободряя изгнанников надеждой: «Не тщетно сердце ждёт» – вот то, что особенно радует поэта.

Цикл «В защите» открывается стихотворением «Просвет» [2, с. 240], написанным в Капбретоне 6 июня 1931 года ещё до окончания публикации повести. В его основе – сюжет из повести – встреча мальчика Вани со старцем Зосимой. Описание старца у Шмелёва напоминает записки Н.А. Мотовилова о беседе с преп. Серафимом Саровским «О цели христианской жизни»: и в том и в другом источнике говорится об исходящем от подвижника свете. У Мотовилова: «И когда я взглянул после этих слов в лицо его, то на меня напал ещё больший благоговейный ужас. Представьте себе в середине солнца, в самой блистательной яркости полуденных лучей его, лицо человека, разговаривающего с вами <…> не видите не только рук его, но ни самих себя, а только один ослепительнейший, простирающийся на несколько саженей кругом, свет…» [1, с. 212]; у Шмелёва: «И кажется мне, что из глаз его светит свет» [5, с. 244]. Такое преображение облика святых является сбывшимся уже на земле обетованием Спасителя: «Тогда праведницы просветятся яко солнце в Царствии Отца их» [Мф. 13:43]. Доминантным в повести Шмелёва выступает чувство добра и ласки, что отражается в обилии слов с уменьшительно-ласкательными суффиксами: серенькая бородка, шапочка-скуфейка, слёзки, восковинки, пчёлки. Бальмонт же не вполне точно передаёт настроение Шмелёва. Так, в его стихотворении святой старец – это старик-пономарь, поэт говорит не о ласке, а об уюте: «уютный он весь, как родные хоромы», об антиномичности облика: «Как в дубе, весна в нём и старая старь». Эпизод с восковыми каплями – не главный у Шмелёва – становится центральным у Бальмонта. Образ пчелы для него особенно значим. Мотив святости пчелы прослеживается в стихотворении 1927 года «Работница» из цикла «Славословие» (см. статью А.С. Серопяна «Внутритекстовая роль эпиграфа в цикле К. Бальмонта “Славословие”») и в стихотворении 1933 года «Пчела», посланном И.С. Шмелёву (в эпиграфе приводится литовская пословица «Пчела – священный зверок», воск назван святыми пчелиными слезами: «И жёлтая добыта / Девицею тафта, / Что светит знаменито / Для Самого Христа» [2, с. 314]). Однако, несмотря на все различия, даже названия главы повести Шмелёва («Благословение») и стихотворения Бальмонта («Просвет») оказываются внутренне связанными: благословение старца открывает небо для мальчика, что отражается в метафоре «На небе зажглись облака золотые», открывает для него Бога: «И в них улыбался Всевидящий Царь».

Если первое стихотворение цикла написано по мотивам повести Шмелёва, то второе и третье отражают те религиозные чувства, которые пробудились в душе поэта. Во втором стихотворении – «Икона» (13 ноября 1931 г.) [2, с. 378] – Бальмонт обращается к детским воспоминаниям о живой вере («Ребёнку ты была живой»), сожалеет о своём нынешнем духовном оскудении («Зачем же я тобой покинут?») и надеется на продолжение духовного пути: «Веди по голубой дороге».

Поэтический строй стихотворения отражает вхождение в икону. Этот образ является центральным, он вынесен в заглавие и заострён в повторах-рефренах. Мотив вхождения актуализирован характером эпитетов. Сначала икона Христа названа тёмной. Этот эпитет можно понимать по-разному (могут быть, например, потемневшими от времени краски), но далее автор прямо указывает на значение слова тёмный – «сокрытого в небесной славе». В последующем повторе-рефрене икона названа «вечной», значит, она перестаёт рассматриваться как произведение искусства и прямо указывает на Первообраз, не случайно в этом контексте появляется эпитет «бессмертный»: «зажгись, бессмертная мечта». В. Лепахин указывает на то, что слово икона в писаниях святых отцов употребляется в широком смысле. Так, преп. Иоанн Дамаскин выделяет шесть типов образов: «1) Первообраз, Первоикона – Сын Божий и Логос; 2) первообразы – невидимые иконичные мыслеобразы видимых вещей, явлений; 3) образ Божий – в человеке; 4) образы видимые в тварном мире, как бы сама иконичная структура видимого мира, отражающая мир невидимый и возводящая к нему; 5) прообразы – предначертания будущего в Ветхом Завете, но также прообразы будущих событий, данные в Новом Завете; 6) образы искусства» [3]. В начале стихотворения икона соотносится с шестым типом – образом искусства, не случайно упоминается «старинная золотая оправа», далее же икона приобретает значение – Первообраз, Первоикона, Сын Божий. Вхождение совершилось, и закономерной является последняя молитва: «Икона вечная Христа, / Веди по голубой дороге», ведь Христос сказал о Себе : «Аз есмь Путь, и Истина, и Жизнь» [Ин. 14:6].

Покаянная молитва перед иконами становится основой лирического сюжета последнего стихотворения цикла – «Покаяние» (13 ноября 1931 года) [2, с. 314]. Основой изображения здесь является экфрасис. В традиционном значении экфрасис – это описание произведения искусства. Но здесь экфрасис иконический, то есть не ограничивающийся одним описанием, а возводящий к Первообразу. В стихотворении говорится об изображениях на иконах: «Но в Сыне есть строгость. Отец ещё строже. / Лишь в Матери Божьей вся ласковость взгляда», и на то, что это иконы, указывает наличие перед ними лампады: «Лучится лампада». Но лирический герой обращается не к иконам, а к Первообразам: «Отцу и Сыну и Матери Божьей / Весь пламень молитвы». Надежда на прощенье связана с Обликом Богоматери: в Ней лирический герой видит единственное утешение («Кем вечно утешен»), Она, как любящая Мать, молит Господа за людей: «С лицом материнским, Пречистая Дева». Возникает аллюзия к кондаку Богоматери: «Не имамы иныя помощи, не имамы иныя надежды, разве Тебе, Пречистая Дева. Ты нам помози, на Тебе надеемся и Тобою хвалимся, Твои бо есмы раби, да не постыдимся» [4, 183]. В этом ключе актуализируется название всего цикла – «В защите», ведь именно с просьбой о защите-заступлении обращаются люди с просьбой к Богу, Богоматери и святым.

В письме к Шмелёву от 14 декабря 1931 года Бальмонт утверждал: «…две наши лучевые, лучистые, лучезарные реки бегут рядом в одно Море» [2, с. 254]. Действительно, повесть Шмелёва и стихотворения Бальмонта говорят об одном: о пути в Царствие Небесное, который может открыть только Господь, и свидетельствуют об общности их подхода к созданию художественного образа. Всякий же символ на пути христианской традиции приводит ко Христу: «Аз есмь Дверь».

Примечания

1. Записки Николая Александровича Мотовилова, служки Божией Матери и преподобного Серафима. М., 2006.

2. Константин Бальмонт – Ивану Шмелёву. Письма и стихотворения 1926—1936. М., 2005.

3. Лепахин В. Иконология и иконичность. URL: http:// www.tjaarkemaas-arts.net

4. Православный молитвослов. М., 2004.

5. Шмелёв И.С. Лето Господне. М., 1991.

* Статья подготовлена в рамках выполнения государственного контракта П662 «Литургическое слово в русской литературе» по Федеральной целевой программе “Научные и научно-педагогические кадры инновационной России” на 2009—2013 годы.

 

Информация о сайте

Разработка сайта
Иван Шабарин
Контент-менеджер
Денис Овчинников

Шрифт Arial Armenian

Для корректного отображения текста на армянском языке необходимо установить на ваш компьютер