константин бальмонт

сайт исследователей жизни и творчества

"Поэт открыт душою миру, а мир наш — солнечный, в нем вечно свершается праздник труда и творчества, каждый миг создаётся солнечная пряжа, — и кто открыт миру, тот, всматриваясь внимательно вокруг себя в бесчисленные жизни, в несчетные сочетания линий и красок, всегда будет иметь в своём распоряжении солнечные нити и сумеет соткать золотые и серебряные ковры."
К. Д. Бальмонт

О.С. Зубарская (г. Воронеж). ЦВЕТОЧНЫЙ «КЛЮЧ» К РЕШЕНИЮ КОНФЛИКТА В ЛИРИЧЕСКОЙ ДРАМЕ К. БАЛЬМОНТА «ТРИ РАСЦВЕТА»

О.С. Зубарская (г. Воронеж).
ЦВЕТОЧНЫЙ «КЛЮЧ» К РЕШЕНИЮ КОНФЛИКТА В ЛИРИЧЕСКОЙ ДРАМЕ К. БАЛЬМОНТА «ТРИ РАСЦВЕТА»

Лиловые и золотисто-жёлтые фиалки, воздушные одуванчики, красные маки, розы, гвоздики, луговая дрёма, раскрывающая свои алые цветки с закатом солнца… Поэтический мир единственного драматического произведения К. Бальмонта «Три расцвета» буквально насыщен цветами. Каждый цветок является символом, берущим своё начало в мире земной природы, но связанным с миром ирреальным [1, с. 33]. Из рецензии Брюсова на премьерный спектакль по пьесе Бальмонта, поставленный в молодом театре Н. Вашкевича, известно, что «пришедшим перед началом спектакля раздавали цветы» [2, с. 310]. Очевидно, цветочная символика может стать «ключом» к пониманию художественной структуры пьесы.

Драма «Три расцвета» представляется идейно и образно согласованной с общесимволистскими мыслями о синтезе искусств и «жизнетворчеством» К. Бальмонта. Прямых причинно-следственных связей в произведении искать не стоит: по большей части его архитектонику составляют цветовые и музыкальные ассоциации. Композиционно три картины в пьесе – это три диалога главной героини и триединого героя, знаменующих три сценария отношений между мужским и женским началами. Если предположить, что пьеса Бальмонта по задумке автора выполнена по канону античной драмы (реставрировать которую так мечтали русские символисты), то весомым аргументом будет являться её трёхчастная структура. Однако замена традиционного «акта» на «картину» говорит о многозначности смысла, заложенного в каждой из частей произведения. Смысл этот не может быть чётко определён – автор к этому не стремится; «действие» сводится к вдохновенной речи героев, в прозаический текст постоянно вплетаются поэтические отрывки, а «лица», согласно авторскому решению, перестают быть «действующими».

Уже в первой авторской ремарке (которую по развёрнутости логично принять за самодостаточный вставной текст) – «множество разных цветов». Описание пространства, в котором находятся герои (в первой части пьесы это Елена и Юноша), похоже на красочную зарисовку, в которой преобладают жёлтые цвета. Описание же самих героев лишено конкретики, оно взывает в первую очередь к воображению читателя: «Елена и Юноша, оба на утре своих дней, с красотою скорее апрельской, чем майской, весёлые, смеющиеся…» [3, с. 498]. Из разговора между ними ясно, что они не слышат друг друга и изъясняются будто на разных языках. Юноша пытается впечатлить Елену красотою признаний в любви, но она не понимает, о чём он говорит, – она любит «яркие краски», «цветы и краски» (494). Настроение Елены меняется, как только Юноша возвращает её из мира грёз и образов в реальность – говорит о ядовитости лютиков, в которых «золото огня и влажность свежей воды» (498) для Елены. Жёлтые цветы у Бальмонта символизируют легкомыслие, «бездумное счастливое неведение» [4, с. 36]. И первому из трёх расцветов, показанных в пьесе, – жёлтому, золотистому, светящемуся, солнечному – соответствует убеждение Елены: «Я не знаю ничего, что бывает всегда. Мне нравится, что всё изменяется» (494). Юноша называет Елену «безумным, жестоким ребёнком» (497) и, не переставая твердить о любви, предлагает взамен на один поцелуй свою жизнь. Но Елена отвечает: «Целой жизни мне не нужно. Мне довольно одного цветка» (498). Так Бальмонт вводит в драму сказочный мотив «испытания». Белая лилия, желанная Еленой, растущая у самого края срыва, является дуальным символом: это возможность счастья и несчастья одновременно. Лишь прикоснувшись к заветному цветку, Юноша срывается с обрыва в озеро и тонет.

Второй из трёх историй, самой ёмкой с точки зрения образного наполнения, соответствует красный расцвет. В авторской ремарке, предваряющей новую картину, снова цветы, «множество красных цветов», а «на небе воздушность розовых, алых, и густо красных тонов» (500). Красные цветы символизируют страсть и ту бурю эмоций, которыми Елену буквально пугает Любящий, герой второй части пьесы, более настойчивый в сравнении с Юношей носитель мужского начала. На его признания Елена отвечает: «Я слышу в твоих словах не ласку, а гнев» (500). Центральный образ драмы представлен в определённом развитии: на смену бездумности и детской мечтательности Елены приходит скрупулёзная рефлексия. Пытаясь рассказать Любящему о своих ощущениях, она упоминает о «странном цветке, который зовётся – любовь в тумане» (501). Этот цветок «боится именно лучей». Очевидно, героиня соотносит себя с этим цветком, который может умереть от солнца. Любящий предлагает ей другие цветы: «розы, гвоздики, шиповник и маки», но Елену настораживает красный цвет. Тем не менее, решаясь разгадать тайну собственной души, она диктует Любящему требование (это новый вариант испытания): оставить её наедине с собой до захода солнца в ожидании чувств. «Если я почувствую, что в душе моей цветут те яркие цветы, в которых ты видишь цвет жизни, ты будешь счастлив, как бог, которому принадлежит Вселенная. Но, если… если под красными красками потухающего неба не раскроются в душе моей красные цветы, ты упадёшь навсегда в безмерную пустоту» (502), – таково условие Елены. И когда Любящий покидает Елену, появляется Призрак жизни, мистический персонаж, символизирующий душу, убитую неразделённой любовью. Призрак был когда-то тем, чью любовь не приняла Елена, он «раб страсти» (503), как говорит о себе сам. Сказанное Призраком, да и само по себе введение в образную систему очередного условного персонажа, в сущности, героя-знака, подчёркивает условность и символическую основу драмы. Можно предположить, что сама Елена – персонифицированный символ красоты и любви: того, чем, по словам Призрака жизни, «вечно живёт и обновляется жизнь» (503). Елена жила ещё тогда, «когда из крови растерзанного вепрем Адониса родился цветок анемоны», ещё тогда она была «красивой и юной» (503). Упоминание античной легенды о смерти невероятно красивого юноши Адониса позволяет включить в систему цветочных символов очередной – анемон как воплощение вечной красоты, над которой не властна даже смерть. Этот цветок связан непосредственно с образом Елены. Прежде чем покинуть героиню, Призрак жизни обещает ей быть убитой, но она не верит этому: «Тени мелькают, но я бессмертна» (503).

В напряжённый момент принятия решения – полюбить ли красный цвет – Елена произносит монолог, в котором предсказывает появление семи девушек, которые «будут – как цветы, и будут говорить о цветах» (503). Результат решения Елены скажется на судьбе Любящего: если она не будет вдохновлена алым цветом, его ожидает погибель («вместо жизни вдруг возникнет смерть» (503)). Появлению девушек-цветов предшествует ремарка, в которой описывается звучащая в этот момент музыка и плавная речь девушек, напоминающая скорее песню. Стоит заметить, что цветовые характеристики в образном мире пьесы Бальмонта первостепенны и всегда связаны со слуховыми ощущениями. В подтверждение этой мысли следует привести слова специалиста в области русской драматургии, Б.С. Бугрова, который полагает, что «Три расцвета» является «образцом драмы, созданной средствами лирической поэзии и замкнутой внутри неё» [4, с. 36]. Учёный даже называет пьесу «сюитой», и это не случайно: музыкальность повествованию Бальмонта придают повторы, ритмизация прозы и песенные вставки. Для того чтобы эксплицировать идею музыкальности, автор вводит в ход драматического повествования своеобразный Хор – слияние голосов семи девушек: Розы, Мака, Гвоздики, Дрёмы, Рубина, Коралла, Плакун-травы. Это отсылает читателя к канону античной драмы, к её формальному по-строению и функциональному наполнению.

Лиризация повествования позволяет акцентировать внимание на атмосфере тайны, наполненной теургическим подтекстом. От того, какую реакцию вызовет у Елены «представление» девушек-цветов, зависит судьбоносное решение, и поэтому важен каждый образ, рождённый их стихами. Сначала семь девушек действуют как единый полифонический гармоничный организм, танцуя и поочерёдно произнося нараспев строки, где доминирует мысль о мимолётности жизни цветов, призвание которых – побуждать к любви. Затем девушки, сменяя друг друга, рассказывают истории – каждая свою. Девушка-роза соблазняет грёзами, несмотря на то, что «расцвету грёз возврата нет» (506). Девушка-мак опьяняет снами, хотя «сны проходят без следа» (506). Девушка-гвоздика призывает так же пылать, как она, предостерегая, тем не менее, что «свет уйдёт – он гаснет вдруг» (507). Девушка-дрёма просит сердце цвести. Девушка-рубин и девушка-коралл говорят о вечности любви, о её спасительной функции: «Только любовью над пропастью бурной / Можно взлелеять оазис пурпурный…» (508). Итак, высказываются шесть девушек, седьмая же, «скорбная, но и торжествующая», остаётся молчаливой. Звучащая всё это время музыка обрывается, и последняя, Девушка – плакун-трава, начинает говорить. Её монолог, насыщенный метафорами, сводится к одной мысли: «страсть лишь миг жива» (509) и она не достойна тех страданий, которые за ней непременно следуют. «Выступление» девушек-цветов заканчивается, и, что примечательно, именно Девушка – плакун-трава обменивается долгим взглядом с Еленой, другие же уходят, не смотря на неё. Тут же возвращается Любящий, и Елена выносит приговор: «Красные цветы ужасны» (510). Она прогоняет того, кто так страстно признаётся ей в любви и желании, и он в порыве возбуждения ударяет себя стилетом. Оказалось, что красный цвет – «грубый», «тяжкий», «гнетущий» для Елены, и даже песни девушек-цветов вызвать к нему любви не смогли.

В заключительной части пьесы два действующих лица – Елена и Поэт. Художественный топос теперь лишён цветов, это «голубая комната» (511), время суток сменилось на ночь. Сущностные черты, которыми обладала героиня, изменились: Елена признаётся в любви Поэту, она «счастлива как в детстве» (511). И если первые две истории, будучи формально диалогами, по содержанию напоминали чередующиеся монологи, поскольку зачастую не были логически связаны, то третья история перевела героев лирической драмы в полноценное драматургическое пространство диалога. Елена признаётся: «Ты говоришь, и мне кажется, что я в голубых гротах, где сиянья сливаются с ответными сияньями» (512). Героиня сравнивает себя с арфой, мелодия которой создаётся прикосновениями Поэта. Елена и Поэт, словно творец и его муза, – гармоничное сочетание натур, рождающее полное взаимопонимание. В их любви слились музыка и поэзия, обладающая образностью живописи. Оба полюбили «с первого взгляда», и оба знают, что «дороги любви заполнены цветами и кровью» (514). Они отвергают красный цвет, «убийственный цвет», жёлтый цвет («в нём ласковость детской сказки»), но принимают голубой, «лунный цвет» (514). Приняв любовь, они оба стали «как бы слитыми в одно, двумя призраками» (517). Архетипическая модель возрождения любовью нашла своё оригинальное воплощение в модели поведения героев третьей картины. Финал драмы сводится к вступлению Елены и Поэта в «Царство великого Молчания». В авторской ремарке, завершающей последнюю картину драмы, «молчание» предстаёт олицетворённым (слово написано с заглавной буквы и сочетается с эпитетом «великое»). В финальный, трагический момент развития драматического действия контрапунктом вторгается Молчание, позволяющее расширить восприятие через образные ассоциации. Слова кончились, им на смену пришло нечто вечное и непостижимое.

Как известно, «молчание» у символистов всегда содержит подтекст, за которым скрывается многогранный комплекс образов, идей, знаков. «Молчание» – это сложная синестетическая категория, поскольку связано оно всегда не только со словом, но с музыкой и с цветом. Если учесть, что слуховым ощущениям как таковым поэт придавал огромное значение (даже разработал теорию так называемого «светозвука» [5]), то можно предположить, что «молчание», то есть отсутствие звука, наполнено важным смыслом. По всей видимости, оно связано с небытием, с происходящим по ту сторону жизни, поскольку звучание, если верить концепции Бальмонта, всегда сопровождает природу, жизнь. Вступление в «Царство великого Молчания» – это не смерть в бытовом понимании этого слова, но переход в иной, не земной, мир. Перед этим вступлением, выражаясь последними словами Поэта, «голубые цветы цветут» (518).

Любимая символистами идея двоемирия связана в пьесе с тремя расцветами, каждый из которых подкреплён образами определённых цветов. Миру земных ощущений предписаны невинный, жёлтый расцвет с фиалками и одуванчиками, и зрелый, красный расцвет желания с маками, розами, гвоздиками; волшебному небытию соответствует голубой расцвет и загадочные, холодные, молчаливые голубые цветы. Конфликт онтологического уровня – соотнесённости вечного и временного, жизни и смерти – если и не разрешается в «Трёх расцветах», то претенциозно и ярко преподносится К. Бальмонтом.

Примечания

1. См.: Петрова Т.С. Семантика образа цветка в лирике К. Бальмонта // Материалы международной лингв. науч. конф. Тамбов, 1995.

2. Цит. по: Будникова Л.И. Творчество К.Д. Бальмонта в контексте русской синкретической культуры конца XIX – начала XX века. Челябинск, 2006. С. 310.

3. Бальмонт К.Д. Три расцвета. Драма // Бальмонт К.Д. Собр. соч.: В 7 т. Т. 5. М., 2010. С. 498. – Далее цитируется по данному изданию с указанием страниц в круглых скобках.

4. Бугров Б.С. Драматургия русского символизма. М., 1993. С. 36.

5. Об этом см. подробнее: Бальмонт К.Д. Светозвук в природе и световая симфония Скрябина. М., 1917.

 

Информация о сайте

Разработка сайта
Иван Шабарин
Контент-менеджер
Денис Овчинников

Шрифт Arial Armenian

Для корректного отображения текста на армянском языке необходимо установить на ваш компьютер