константин бальмонт

сайт исследователей жизни и творчества

"Поэт открыт душою миру, а мир наш — солнечный, в нем вечно свершается праздник труда и творчества, каждый миг создаётся солнечная пряжа, — и кто открыт миру, тот, всматриваясь внимательно вокруг себя в бесчисленные жизни, в несчетные сочетания линий и красок, всегда будет иметь в своём распоряжении солнечные нити и сумеет соткать золотые и серебряные ковры."
К. Д. Бальмонт

О.В. Епишева (г. Иваново)
БАЛЬМОНТОВСКИЙ МИФ О МУЗЫКЕ

В творчестве Бальмонта прослеживается эволюционное движение: от метафизического восприятия музыки как воздействия некой божественной гармонии на внутренний и телесный мир человека, – восприятия, не связанного с конкретными формами проявления музыкального (с творчеством конкретных композиторов и определёнными произведениями), – к сочетанности «космического» и «человеческого измерений», к музыке как неотъемлемой части человеческой жизни.

Бальмонтовский музыкальный миф тождествен космогоническому мифу: возникновение Земли, окружающих её светил и планет, всего сущего на Земле, по Бальмонту, сопровождалось звуками, постепенно слагавшимися в «напевы» («В музыке звёздная дышит картина / Первого часа творенья» [3, с. 74; «В начале Мира / Возникло Небо, / Потом Земля, / И песнь меж ними / В пяти лучах» [6]). Мировая музыка – изначальное (и всегда гармоничное) состояние окружающего мира; момент её зарождения из всех голосов природы относится к «началу времен», «…когда Земля была намёком, / Луна виденьем, / Когда в кипеньи златооком / Всё было пеньем» [13, с. 6], или «…когда все вещи Мира были юны» [12, с. 127], и совпадает с моментом превращения вселенского Хаоса в Гармонию, неотделимую от природного начала; поэтому не случайно постоянное возвращение Бальмонта к тому первому мигу, к «Утру Земли» «во всей красоте безобразий», которое предстаёт как упорядоченный ритм задолго до того, как в этом гармоническом мире возникнет человек («Сто вёрст для мазурки громов <...> И везде без людей горизонт» [13, с. 57]).

Согласно бальмонтовскому мифу, первобытный человек наследует именно у природы способность творить – в красках, звуках, движениях, и тема неразрывной связи с природой, творческой преемственности отчётливо прослеживается в поздней лирике Бальмонта (см., например: Тот предок, Рука [13, с. 60, 61]; Младший [12, с. 61]). Вместе с тем поэт признаёт и божественное происхождение музыки в человеческом обществе.

Двойственность понятия музыка заключается не только в её разделённости на мировую и человеческую, но и в особенности её происхождения: с одной стороны, в природе музыка самозарождается («Повеял ветер в тростники напевно, / Чрез их отверстья ожили луга. / Так первая свирель была царевна / Ветров и воли, смывшей берега» [12, с. 127]), с другой – человеку она даруется свыше («Благословляю обезьянью руку. <...> К оттенкам чувства приурочив звук, / Он ключ

нашёл для полнозвучной гаммы. <...> А после, бога чувствуя в руках, / Потомок подарил циклоны звуку» [13, с. 61]). О божественной данности музыки свидетельствует бальмонтовский пантеон, включающий в себя музицирующих богов различных народов мира; многообразие видов музыкальных инструментов в руках богов свидетельствует об особом интересе поэта к мировой музыкальной культуре.

Оппозиция Аполлона и Диониса у Бальмонта запечатлена в противопоставлении ключевых инструментов – струнного и духового, с которыми ассоциируются древнегреческие боги; мотив музыкального соперничества богов, перешедшего к людям, звучит в культурной аллюзии Пифийских игр: «Напрасно мыслил рдяный Аполлон / Свести к струне – что хочет жить в свирели, / В Пифийских играх это мы прозрели» [13, с. 153].

Зефир, олицетворяющий ветер, воздушную стихию, играет на «арфе звучной и незримой» [11:1, с. 72].

Перун, бог грозы индоевропейской и славянско-русской мифологии, родственный балтийскому громовержцу Перкунасу («Родной Перун мой! Родной Перкун!» [8, с. 31]), поёт и голосом своим зажигает в душе поэта «вспевный пламень» [8, с. 21], побуждая к поэтическому творчеству: «Мне было молвлено Перкуном, / Когда душой впивал я гром, / Что, если дух предам я струнам, / Мне будет целый мир шатром» [8, с. 91].

Играющая на семиструнной вине индийская богиня искусств и наук Сарасвати своей молодостью и «краснопевностью» делает мир вечно новым и юным [13, с. 74].

«Зовы древности» являют целую галерею образов богов архаического прошлого. Желтоликий Бог Огня, Богиня Земли, боги Цветов, Маиса, Обновлённых полей, Музыки и игры из древних мексиканских мифов в переложениях Бальмонта поют песни и аккомпанируют себе: на барабане (Песнь Богини Земли [4, с. 41—42]), экзотических «круглых зеркалах» из бронзы – прототипах современных тарелок (Песнь Бога Музыки и игры [4, с. 49]); в храмах в честь них звучат «из раковин рог и свирели», «литавры стенания шлют» (Песнь желтоликого [4, с. 40]). Несмотря на разнообразие и развитость системы музыкальных инструментов в «Зовах», сами песнопения в «мексиканском» разделе носят исключительно ритуальный характер, связанный с первобытными верованиями древних в покровительство природных божественных сил, влияющих на календарный земледельческий цикл.

Разнообразные ударные звучат в честь иудейского божества: «Пусть кимвалы поют, / Пусть тимпаны звучат, / Богу Нашему гимн, / Стройный гимн возгласят. / Пойте священные песни / В честь Вседержителя-Бога, / Он за народ Свой смиренный / Поднял десницу Свою» [11:1, с. 40].

Высшее божество даосского пантеона Древнего Китая, Лао-Цзюнь, пред-стаёт в бальмонтовском переложении уже как олицетворение разумного начала, сглаживающего противоречия человеческой жизни и гармонизующего её: «Острое он умеряет, / Сложное он разбирает, распутывает, / Шумное в стройность приводит певучую, / Атомы вводит в порядок» [4, с. 136].

Здесь прослеживается традиционное для древнекитайской религии проти-вопоставление мудрой гармонии природы – устроению человеческого обще-ства, с его нравственностью, культурой и основанным на насилии государством.

В сходных контекстах в стихотворениях Бальмонта появляются Ахурамазда (Агурамазда), Индра и другие боги.

Божественная музыка, вносящая упорядоченность и благозвучие в мировой строй, у Бальмонта противопоставлена музыке, звучащей в человеческой душе.

Образ языческой богини Громовницы появляется в сопровождении скорбного звучания духовых инструментов: «Девица волшебная, богиня Громовница, / Моя полюбовница / Лежала в гробу. / И ветры весенние плакали жалостно, / И с воплями, яростно, / Играли на флейтах, и дули в трубу» [11:2, с. 423].

Л. Л. Гервер уподобляет мировое и человеческое измерение музыки неким верхнему и нижнему царствам, понимая первое как возвышенное, «неземное» начало. Действительно, подобная пространственная оппозиция, традиционная для поэзии рассматриваемого периода, отчётливо прослеживается у Бальмонта: мировая музыка, неразрывно связанная со всеми мировыми стихиями, звучит поэту из космоса («От Солнца к Солнцу пламень умягчённый, / Ночная лютня снов звезды к звезде» [13, с. 19]; «В ночи без слов к звезде поёт звезда» [12, с. 134]; «сверху вторят хорами – планеты мглы моей» [13, с. 37]), охватывает всё пространство Земли, неба и Океана («Я слышу, как вдали поёт псалом Земли» [13, с. 178]; «В самом воздухе есть пенье. / Есть в самой ночи всеохватный звон». [13, с. 114]; «Какою музыкой исполнен небосвод» [12, с. 194]; «Тот Океан здесь Музыкой зовётся» [13, с. 21]).

В то же время поэтический мир Бальмонта нераздельно-слитен, поэтому лирический герой Бальмонта – поэт-певец – всегда видит себя частью этого целого («Миры поют, я голос в этом пенье» [12, с. 87]; «Но с миром я, во мне ему хвала, / Ему во мне поют колокола, / Через него я стал певцом свирельным» [12, с. 29]) и находит для себя связующую нить с мировой музыкой; этой нитью чаще всего оказывается некая «струна» (либо несколько струн) – один из источников мировой музыки, рождающейся из голосов природных стихий: света, воды, земли («Весь мир земной натянутые струны. / Скорей. Скорей. Мы снова будем юны. / И ток огней ударил по струнам» [12, с. 17]; «Играет Солнце, вкруг меняя луны, / И проводя бесчисленность планет. / Играет в ночь всегда победный Свет. / Назавтра вновь лучи протянут струны» [12, с. 30]; «Я стоял у поющего дерева <...> / Я с Весною, / Как струною, / К свету, к зною / Говорил» [13, с. 24]; «Цветок с цветком, поёт безгласный хор. <...> А Океан кругом рождает струны» [13, с. 27]; «Кто сказал в начале? / Сколько слов? О чём? / – В роковом начале / Струны заиграли / В Небе золотом» [11:3, с. 114]).

Характерно, что музыка мира у Бальмонта, как и у многих других поэтов, отождествляется со звучанием аполлоновой лиры либо родственных ей арфы и лютни: «Рад я на пире / Звуком быть в лире» [11:2, с. 14]; «Баю-баю-баю-баю. / Я слышу песенку родную. <...> Я в бездне звёзд узнал мою. / Нашёл в ней арфу золотую» [13, с. 11—12]; «И чище, чем свет суетливого дня, / Воздушней, чем звуки земных песнопений, / Средь звёзд пролетает блуждающий Гений, / На лютне незримой чуть слышно звеня» [11:1, с. 121].

Это типично символистский приём – указание на неопределённость источника звука струны – как в этом мире («В небе царствуют луны. / Как спокойно вкруг них! / Златоцветные струны / Затаили свой стих» [11:1, с. 304]; «Чьи поют так нежно струны? / Дышит влажный изумруд. / Круговой размер лагуны / Взнёс подводность. Остров – тут» [9, с. 49]), так и в потустороннем («...вечно музыка слышна, / А никто-никто не ведает, чей напев и чья струна» [11:3, с. 120]; «Тот свист, тот посвист тайных струн, / Что тоньше тканей из паутины» <То Смерть, вся в сером, скользит, белея> [13, с. 137]).

Вместе с тем, найдя своё «место» в мировом оркестре, поэт собственное творчество, по древней, идущей от Аполлона традиции, уподобляет игре на струнном инструменте или прикосновению к струнам человеческих душ: «О, струны мои, прозвените небывалым аккордом» [2, с. 198]; «Нам в звонах наслаждение одно. / Мы духи струн мирских на шумном пире» [11:1, с. 261]; «Я коснулся душ чужих, / Точно струн, но струн моих» [11:1, с. 255]. Удел поэта – творить, и это удел не простого человека, а отмеченного свыше: «Высокий миг – создать свою струну. / Струить жемчужный дождь, сердца волнуя. / Свой жемчуг лить в чужую глубину» [12, с. 36]. Бальмонт творит миф о происхождении этой поэтической «струны», в котором сам выступает в роли теурга-кузнеца, дарующего людям радость: «Но до конца, в Поэме Бытия, / Я буду звуком счастья вновь и снова <...> Я выковал звучнейшую струну. / Был верен молот мой по наковальне» [12, с. 201]. Источник поэтического вдохновения поэт находит в огненной стихии и воспевает её в своих стихах: [Солнце] «О, роза бездн, небесный Гюлистан, / Верховный знак, чтоб звук зажёгся в лире» [3, с. 7], «Я вбросил в струны пламя клича / К Грозе, и к Солнцу, и к Заре» [8, с. 91], созерцая прекрасный пейзаж, поэт видит «мир, достойный помысла и струн» [12, с. 90].

Вертикаль от «нижнего» царства к «верхнему», от земного – к звучанию небесной музыки обнаруживается в струнно-озвученном пространстве весеннего цветения [3, с. 27].

Но у Бальмонта «…и в Осени нам власть цвести дана <...> / Горит весь лес. За отдалённым краем / Его владений – чу! – гудит струна» [13, с. 216], – метафора изменившего краски увядающего леса как нового цветения проецируется на человеческую жизнь и также приобретает пространственную семантику более высокой ступени развития.

«Достойный помысла и струн» мир зачастую напоминает мечту или идеально-прекрасное видение и связывается с мотивом колдовства или ведовства (См.: «В пустыне безбрежного Моря…» [11:1, с. 80]; Морской сказ [8, с. 28]).

Но если в ранних сборниках мотив колдовства напрямую не связан с музыкальным мотивом, а развивается параллельно ему, то в позднем творчестве он приобретает теургический смысл: поэт-музыкант, наделённый неким высшим знанием, отражает это знание в своих творениях и приобретает особую власть над миром; не случайно Бальмонт создаёт формулу творческого триединства: поэт в одно и то же время – певец, колдун и царь [13, с. 16].

Облик неслиянно-единого в своей двойственности мира передан тавтологическими метафорами медь струны и медь церковной кружки, семантически и аксиологически противопоставленными друг другу (о роли данного типа метафоры в поэзии символистов см.: [17, с. 90]):

Огни и звуки разны в тишине,
Есть медь струны и медь церковной кружки.
<...> Я звук. Я слух. Я глаз. Я мысль двойная.
Я жизнь и смерть [13, с. 154].

В рамках «струнного» тезауруса у Бальмонта раскрывается также любовная тема: аполлоническая музыкальная метафора передаёт особую гармонию отношений, связывающих влюблённых («...И девами юными / Жених окружённый навстречу желанной идёт, / Два сердца поют и звенят переливными звонкими струнами...» [13, с. 81]; «Одной мы арфы две струны, / Я золотистый, ты золотая» [1, с. 4]); любовь – всеобщее согласие (и в макро- и в микрокосмосе), поэтому возникают «струнные» переклички между растениями, животными, небесными телами, стихиями и душой поэта: «Реснички хищных инфузорий, / Проворных жгутиков игра, / Мне говорят о звёздном хоре, / И что любить всегда пора. <...> / И вот я чувствую, как струны / Чрез весь проходят горизонт» [13, с. 33]; «Безгласно тени тянутся – от сучьев сосны, / Но взоры не обманутся – в них звон струны. / И глаз ласкает взорами – всю музыку ветвей, / А сверху вторят хорами – планеты мглы моей» [13, с. 37]. Золотой цветок «на стебле-струне», смотрящий «недостижимо – высоко», становится символом любовного предчувствия: «Все мои мысли тогда – влюблены, / Весь я душой – накануне» [5, с. 21].

Важнейшая для поэтического мировоззрения Бальмонта идея единства мира во множестве всех его слагаемых, претворяемая поэтом в символике магического числа «7», находит выражение в метафоре семи струн поэтического лада:

Раздельность в цельном я всегда ценю. <...>
Семь струн моих, и в них едино пенье,
Но каждая есть вольная струна. <...>
Но ты, что внемлешь мне сейчас, заметь: –
Я гром люблю как высшую свободу. <...>
Для арфы злато, для чекана медь.
Не пей, дуга, дождей текучих воду,
Мне, капле, дай, средь капель, жить и петь
[13, с. 96—97].

Метафора струны сердца, струны души является традиционной в русской литературе XIX—XX вв. Данная смысловая связь «лежит в основе тропов, сопоставляющих душу с музыкальным инструментом» [15, с. 80]: «Душа, познав, разумный любит лад. / Кто знал разбег и всё кипенье вала, / В нём радостность скитанья миновала, / В нём струны тихой музыкой дрожат» [3, с. 144].

«Звуковой мир Бальмонта поражает своим многообразием – при том, что весь словарь звуков выдержан в едином ключе. В обновляемых с неистощимой изобретательностью эпитетах звука, в постоянном обновлении состава звуковых имён воплотилась способность поэта уловить “различность” (“стозвучность”, “всезвучность”, “всезвонность”) голосов природы» [14, с. 81]. То же самое можно сказать и о «струнном» словообразовании: новые лексемы образуются у Бальмонта излюбленным способом сложения: сладкострунные гусли [13, с. 121]; звон легчайше-струнный [3, с. 27], печаль многострунная [11:1, с. 199].

Музыкальные инструменты в бальмонтовской мифологии играют исключительно важную роль: они озвучивают мировое пространство. Музыка природных стихий, метафора, часто встречающаяся в поэзии разных эпох, в пришедшийся на начало XX века период развития нового мифотворчества в русской литературе оказывается связана с понятиями из «метеорологической» области («И ветры весенние плакали жалостно, / И с воплями, яростно, / Играли на флейтах, и дули в трубу» [11:2, с. 423]; в «Хороводе времён»: «Хотя у Января и долог белый зуб, / Хоть золотом лучей по-старчески он скуп, / Труби в метель-трубу, – что толку в рёвах труб?» [11:3, с. 261]).

Особая эстетическая функция – у инструментов из аполлоновского «арсенала»: «Арфа золотая» [13, с. 11—12] и все её струнные «род-ственники» – не просто излюбленные инструменты бальмонтовского лирического героя (например, вызывающая у него благоговение лира, которая «средь инструментов всех волшебней» [12, с. 220]), но это инструменты, звучание которых призвано гармонизировать всё сущее в мире – и в пространстве Космоса, и в человеческом обществе, и во внутреннем мире человека: «От Солнца к Солнцу пламень умягчённый, / Ночная лютня снов звезды к звезде» [13, с. 19], поэтому герой зачастую мысленно или в действительности «отдаётся» игре на инструменте, – игре, становящейся иной, параллельной, реальностью, в которой сбываются его самые заветные чаяния: «Мне казалось, что сон мне приснился <...> Я стоял перед чуждой толпою, / Мне казалось, играл я на скрипке, / И сердца притягал – до струны. / О, как сладко, Литвинки, Литвины, / Перед вами мне было отдаться / Этой сказочной пляске смычка» [8, с. 56—57], см. также посвящение С. Кусевицкому: «Лазурная виолончель / Найдёт неслыханную трель» (Бальмонт К. Соловей // Последние новости. Париж. № 506. 9 декабря 1921 г.).

Гусли – важный атрибут в стилизациях мифологических сюжетов и мотивов фольклора (стихотворения Соловей Будимирович, Чурило Пленкович, Садко, Гусли-самогуды, Птица райская, Гусляр, Гусли [11:2, с. 391, 395, 430; 11:3, с. 20, 62, 68]).

Музыка человеческой души, связанная со звучанием струнной музыки, проявляется в чувстве просветления, духовного очищения и прикосновения к истинной красоте и божественному началу [12, с. 103].

Духовые инструменты, в числе которых свирель, инструмент Диониса, у Бальмонта связаны с мотивом поэтического творчества чаще, чем «гармоничные» аполлоновские струнные; иногда звучаниедуховых понимается как пробуждающий зов для героя, разочаровавшегося в жизни и утратившего желание поиска её смысла:

Для чего звучишь ты, рог пастуший?
Или разбрелись твои стада? <...>
Для чего поёшь ты, заунывный?
Душу манишь, мучаешь – зачем?
Я, как ты, был звонкий и призывный.
Но в немой пустыне стал я нем. <...>
Для чего ж ты плачешь, звон свирели?
Будем верить в то, что впереди.
Нужно спать. Все птицы песню спели.
Рог пастуший, сердце не буди
[9, с. 47].

Вместе с тем это звучание – и своего рода «крёстная» песнь поэта: «И прежде чем меня в купель / С молитвой опустили, / Пастушья пела мне свирель, / Над снегом водных лилий» [13, с. 116], – и источник творческого знания и прозрения: «У ветра в камышах учился я свирели» [12, с. 74].

Сравнивая своё творчество с пеньем свирели, поэт говорит об особом состоянии вдохновенного порыва: «Скажите, как мне быть? Я весь – порыв, / Я весь – обрыв, и я – нежней свирели» [13, с. 145]; «Без преград, без времени, без цели, / Самоцельный чувствовать прилив. / Слушаться невидимой свирели, / И мечтою ветку наклонив, / Чуять золотую осыпь ив» [3, с. 80]; «Мой дух пропел весь полдень свой свирельный» [13, с. 138].

Не только возвышенные чувства пробуждают у Бальмонта поэтическое вдохновение, метафорически обозначенное как пение свирели; порой поэт превозносит предметы быта, например, постель в одноименном стихотворении: «Сказительница вещего слепая <...> Ты в сердце заставляешь петь свирель, / И мысль светлеет, в тайнах утопая» [12, с. 207]).

Таким образом, у Бальмонта свирель есть инструмент и «музыки мира», и «музыки человеческой души», и просто духовой инструмент, на котором играют самые разные персонажи.

Заметим, что лексема свирель является продуктивной в бальмонтовской словообразовательной парадигме: «И среди скалистых груд / Огнецвет, как зов свирельный» [9, с. 9—10], образованный поэтом глагол свирелить (-ся) обозначает не только игру на данном инструменте («...в день песнеслов и в час игры <...> / Сынам о радостях погони / Свирелит песню Таргитай» [13, с. 92]), но и, метафорически, отношения понимающих и любящих друг друга людей: «И от сердца до сердца свирелятся речи, / В двух гореньях молитва веков горяча» [9, с. 19].

В бальмонтовском оркестре в группе духовых присутствуют также флейта соловья [13, с. 30], «жалующаяся» жалейка [8, с. 37], рог, от звучанья которого «огнь и гром; ветр и свет» [4, с. 183]; см. также [8, с. 31].

Труба – не только инструмент «метеорологической» музыки, но и атрибут божественных созданий, например, золотая труба, в которую трубит Ангел, возвещающий о победе добра над злом: «Птица райская поёт, и трубит огонь-труба, / Говорит, что мир широк и окончена борьба» [11:3, с. 10]. В «Зелёном вертограде» труба наделяется постоянными эпитетами золотая (Брат с сестрой, Да [11:3, с. 16, 70]) и живогласная (Птица райская, Веселый рой, Гусли [11:3, с. 20, 67, 68]), свидетельствующими об особой ценности и магической силе инструмента. Обозначение игры на данном инструменте становится любовной метафорой: «Мы ходили, мы гуляли в изумрудном во саду, / Во саду твоём зелёном мы томилися в бреду. <...> Мы молили, искушали, вопрошали мы Судьбу, / Мы с дрожанием трубили в живогласную трубу. <...> И потом мы перестали говорить: “А что потом?” / Гусли звонко в нас рыдали, поцелуйный был наш дом» [11:3, с. 20].

Многообразны у Бальмонта ударные: «Звон гонга в сонном рае Богдыхана» [13, с. 90], «“Скамбумас”, Русский звон, гуд гонга там в Китае, / Гуд гонга в Индии и Корень Солнца тут...» [8: 23], кимвалы и тимпаны в «Песни Юдифи» [11:1, с. 40] и «Четвёртом гимне Каирского Папируса» [3, с. 130—132], тарелки, литавры и др. (см. Песнь Богини Земли, Песнь Бога Музыки и игры, Песнь желтоликого [4, с. 40—49]).

В некоторых случаях Бальмонт упоминает ударные инструменты в переносном значении, например, в «Беге» литавры – метафора учащённого пульса:

Песок вскипал. За мною мчались Мавры. <...>
Мне чудилось – в висках гремят литавры.
О, кровь моя! Кипи! Колдуй! Трезвонь!
[13, с. 170];

Возжаждав жала страсти без конца,
Я уронил свой помысл в звоны систра.
[13, с. 89]

Образ колокольного звона – и реального [11:1, с. 220; 8, с. 144, 89—90 и мн. др.], и метафорического [11:1, с. 156) у Бальмонта встречается на протяжении всего творчества. Некий мифический колокол извещает человека о моменте окончания жизни в панорамном показе всех её стадий. Поэт наделяет данный инструмент не присущими ему свойствами, олицетворяющими трубный глас (в том же его значении, что и в переводе отрывка из Корана, см.: Трубный звук [16, с. 16]): «Где трубно будет колокол греметь, / Когда железным смерть скуёт законом» [3, с. 14].

Двойственность мира и его нераздельность представлена у Бальмонта в оппозиции родственных инструментов, противопоставляемых по признаку большое – малое, – колокола и бубенчика:

Сознание безумящий набат,
И пляшущий бубенчик в поволоке
Туманов предрассветных – одиноки
И дружно слитны, звуку звук – собрат. [3, с. 149]

То, что поэзия – магическая музыка, возникающая из созвучности музыки мира и музыки души поэта, Бальмонт выражает в мифологизированной картине рождения нового стиха, метафорически обозначив звучание окружающего пространства – небесной сферы – как огромного колокола:

И в час, когда ударит Солнце
Свой златоблаговест по небу
И колокол округло-синий
Лучистой музыкой звучит. [3, с. 136]

Власть художника над миром, способность превращать всё сущее в возвышенные образы передана у Бальмонта метафорой поэзии как колокольного звона и поэта как литейных дел мастера: «Нет большего на свете чародея, // Чем мысль. Играя числами веков, / Путь от медузы в звон – моя затея. / Лишь изменяю сплав колоколов» [12, с. 31].

Большое количество стихотворений воспроизводит образы оркестра, включающего в себя все виды инструментов. Соединяя в одном тексте свирель и струнные, Бальмонт, как правило, описывает особое состояние гармонии и покоя либо некую фантастическую область. В некоторых случаях это бывает связано с темой смерти/успения. Так, в стихотворении «Герцен» провозглашается идея о том, что великий герой не умер, а перенёсся в другое пространство:

...В край иной, где светлые начала,
Где, в замену снега и метели,
Бьётся океанская волна,
Где поют весёлые свирели,
Где звенит свободная струна,
И для жизни людям жизнь дана,
Он ушёл... [7, с. 24]

В других случаях звучание такого мирового оркестра связано с темой творчества: «Как в нежной скрипке страсть жива / И грусть истомная в гобое <...> И, словно в звуках гулких труб, / Веду я мыслью караваны» [8, с. 94]; «Вобрать в себя морскую глубину. / Избрать разбегом небо голубое. / Жить в скрипке, барабане, и гобое. / Быть в сотне скрипок, слившихся в волну» [3, с. 17].

Завершая обзор бальмонтовского оркестра, вернёмся к оппозиции струнных и духовых, связанной в русской поэзии рубежа веков с оппозицией флейты Диониса и лиры Аполлона: «…струнные – инструменты законов времени: подобно аполлоновой лире, они – носители гармонии, порядка, строя, меры» [14, с. 217]. В реконструированной Л. Л. Гервер музыкальной мифологии эти музыкальные инструменты зачастую находятся в противостоянии (см. трагедию «Тантал» Вяч. Иванова, драму «Фамира-кифаред» И. Ф. Анненского, «Подвиги великого Александра» М. Кузмина), «в контексте оппозиции Аполлона и Диониса слово “струнные” понимается как знак небесного, возвышенного», чему подтверждением могут служить строки Бальмонта из предисловия к сборнику «Горящие здания»: «Если мои друзья утомились смотреть на белые облака, бегущие в голубых пространствах, если мои враги устали слушать звуки струнных инструментов, пусть и те и другие увидят теперь, умею ли я ковать железо и закаливать сталь» [11:1, с. 204].

У Бальмонта стихотворением, «примиряющим» антагонизм аполлонического и дионисийского, является сонет «Рождение музыки» [12, с. 127], в котором музыка предстаёт «как исконное свойство природы, соединяющее стихийные основы в единое гармоническое целое; одухотворяющей стороной выступает творческая сила, которая проявляет себя через музыкальные инструменты: свирель, флейту, а также через человеческий голос» [19, с. 19]. В стихотворении «Музыка» (неопубликованный сборник «Серебряные реки») прослеживается некое синтезированное восприятие музыки мира, звучащей в голосах природных стихий, музыки человеческой души, осознающей себя в Боге, и реальной музыки (оркестр Бальмонта здесь представлен аполлоническими струнными, дионисийской свирелью и «мировым» звучанием труб). Завершается стихотворение оптимистическим утверждением света, радости, победы добра над злом и призывом: «Лишь в музыку веруй, / Лишь молнии верь» [10, с. 28].

В целом же, следует отметить, что у Бальмонта музыкальные инструменты находятся не в состоянии соперничества, а взаимодополняют друг друга, примиряя противоположные начала, составляют один «мировой оркестр».

Таким образом, в контексте музыкальных идей русской поэзии начала ХХ века, реконструируются основные мотивы музыкального мифа поэта: озвучивание мирового пространства в его различных измерениях, «оживление» музыкальных инструментов, которые наделяются магическими функциями и др.

ПРИМЕЧАНИЯ

1. Альманах муз. Песни любви. М., 1918.

2. Бальмонт К.Д. Будем как Солнце. М., 1903.

3. Бальмонт К.Д. Дар Земле. Париж, 1921.

4. Бальмонт К.Д. Зовы древности. Гимны, песни и замыслы древних. СПб., 1908.

5. Бальмонт К.Д. Моё – Ей. Россия. Прага, 1924.

6. Бальмонт К.Д. Музыка солнечного света. Статья. б/д. РГАЛИ. Ф. 57. Оп. 1. Ед. хр. 65.

7. Бальмонт К.Д. Песня рабочего молота. М., 1922.

8. Бальмонт К.Д. Северное сияние. Стихи о Литве и Руси. Париж, 1931.

9. Бальмонт К.Д. Семь поэм. М., 1920.

10. Бальмонт К.Д. Серебряные реки. Неопубликованный сборник стихотворений. РГАЛИ. Ф. 57. Оп. 1. Ед. хр. 60.

11. Бальмонт К.Д. Собр. соч.: в 7 т. М., 2010. – Далее в ссылках на указанное издание номер тома приводится после двоеточия.

12. Бальмонт К.Д. Сонеты Солнца, мёда и Луны. М., 1917.

13. Бальмонт К.Д. Ясень. Видение древа. М., 1916.

14. Гервер Л. Музыкальная культура Хлебникова // Вестник Общества Велимира Хлебникова. 1. М., 1996.

15. Кожевникова Н.А. Словоупотребление в русской поэзии начала XX века. М., 1986.

16. Кусиков А.Б. Жемчужный коврик [Сб. стихотворений] / А. Б. Кусиков, К. Д. Бальмонт и др. [М., 1921].

17. Любимова Н.А., Пинежанинова Н.П., Сомова Е.Г. Звуковая метафора в поэтическом тексте. СПб., 1996.

18. Магомедова Д.М. К.Д. Бальмонт. «Четверогласие стихий». Заглавие и конструктивный принцип цикла // Искусство поэтики. Искусство поэзии: К 70-летию И.В. Фоменко: Сб. науч. тр. Тверь, 2007.

19. Петрова Т.С. Музыкальный образ мира в творчестве К. Д. Бальмонта // Константин Бальмонт, Марина Цветаева и художественные искания XX века. Иваново, 1998. Вып. 3.

 

Информация о сайте

Разработка сайта
Иван Шабарин
Контент-менеджер
Денис Овчинников

Шрифт Arial Armenian

Для корректного отображения текста на армянском языке необходимо установить на ваш компьютер